苗族飛歌旋律中的色彩音作相鄰律

苗族飛歌旋律中的色彩音作相鄰律

種子bc的兩種顏色是相鄰的。這是苗族同胞差異的象征，但苗族同胞差異的相互補(bǔ)充必須影響苗族同胞的發(fā)展。音調(diào)發(fā)展的進(jìn)程,不是一個(gè)律位一個(gè)律位依其親疏依次發(fā)展,而是以色彩音mi作軸,作相鄰律逐級(jí)上行移動(dòng)至調(diào)頭音;再以色彩音mi作軸,作相鄰律逐級(jí)下行移動(dòng)至功能音,出現(xiàn)波長(zhǎng)躍遷的最小因子(八度十二律位之相鄰律)。該曲在Ⅱa的基礎(chǔ)上,用律增多出現(xiàn)了變化音,全曲所用的音律呈:變化音集中在句尾,把它們暫時(shí)去掉,句子骨架不變,然其風(fēng)格大減。a句變化音出現(xiàn)在色彩音mi和調(diào)頭音sol之間。mi、sol之間的距離,從相鄰律角度看,共有四個(gè)律位:3、4、#4、5。旋律運(yùn)轉(zhuǎn)中,4替代3、#4再替代4、5再替代#4,產(chǎn)生律位音的逐級(jí)替代移動(dòng),到調(diào)頭音停滯后,又以上行大六度跳動(dòng),給聽(tīng)眾一種“飛”之感。a1句前部重復(fù)a句,變化音出現(xiàn)在色彩音mi和功能音d。之間。mi、do之間,從相鄰律角度看,共有五個(gè)律位:3、b3、2、b2、1。旋律運(yùn)轉(zhuǎn)中,b3替代3、2再替代b3,隔一律位后到達(dá)1(此時(shí)雖然缺少一步相鄰律,同樣有移律替代下行波動(dòng)之感)。民歌手對(duì)這種相鄰律間逐級(jí)移律替代是怎樣體驗(yàn)的呢?課題研究的田野作業(yè)中,筆者就移律替代的體驗(yàn)詢(xún)問(wèn)、請(qǐng)教了多位苗族歌手。他們把上行的逐級(jí)移律比似為上山;大跳比似為跳越;下行的逐級(jí)移律比似為下山。(由于山陡,為了直線上、下而修有梯級(jí),這種體現(xiàn)固然與現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系,然可否這樣說(shuō):是現(xiàn)實(shí)生活引發(fā)了歌手對(duì)音律的主觀選擇。這種選擇,把苗族人民居住地的山地環(huán)境作了藝術(shù)化的真實(shí)再現(xiàn)。(選擇符合中國(guó)人對(duì)音律的感受,八度十二律位制)苗族飛歌的用律,常超越出五聲的框架,由于是替代音越出五聲框架,分析中仍視其為五聲,以利于調(diào)頭音、宮場(chǎng)的判別。有理論家把苗族飛歌中的相鄰律逐級(jí)移動(dòng)產(chǎn)生音波躍遷的滑動(dòng)解為大、小三和弦滲透引發(fā)了大、小調(diào)色彩的對(duì)比,對(duì)此我有異議。從文本角度看,飛歌音調(diào)中的音與西方音樂(lè)中的大、小三和弦相互滲透有著相一致的形態(tài):135和135共存于同一層面。特別是3和b3,它們?cè)诤拖抑惺谴?、小三和弦的核心和區(qū)別點(diǎn),飛歌中3和b3又與1、5同時(shí)出現(xiàn)。它們同在一個(gè)樂(lè)句的層面上出現(xiàn)就一定是大、小三和弦相互滲透之說(shuō),是以西方音樂(lè)理論看待中國(guó)音樂(lè)之誤。就其實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō),苗族飛歌采用的是中國(guó)音樂(lè)的音體系;大、小三和弦相互滲透產(chǎn)生于音集合運(yùn)動(dòng)的共時(shí)性,且是近現(xiàn)代和聲學(xué)發(fā)展到了一定階段的產(chǎn)物,為西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)之果;苗族飛歌的創(chuàng)造者都是地道的民間歌手,在他們的概念中,沒(méi)有和弦、音律等詞匯,歌唱中對(duì)音律的選擇全憑體驗(yàn),多次體驗(yàn)集成了指導(dǎo)實(shí)踐的術(shù)語(yǔ);(其術(shù)語(yǔ)與傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)中的知識(shí)不謀而合)其次是一首飛歌中除了3、b3共存外,還有4、#4共存。3、b3因有1、5可認(rèn)其為大、小三和弦相互滲透,4、#4的前后并沒(méi)有2、6共存,其形態(tài)作何解?此例a句中,#1替代了1;4替代了3。a句尾的上行移律替代仍然存在,只是其移律的級(jí)少了點(diǎn)。在a1句中,mi到do之間的五個(gè)相鄰律俱全,下行的逐級(jí)移律替代與前例相比較完整。值得注意的是:此歌中的下行逐級(jí)移律替代音,其時(shí)值都較長(zhǎng),似忽在刻意提醒聽(tīng)眾,律位音之間正在作相鄰律的移動(dòng)。色彩音逐級(jí)移律替代的旋律小波動(dòng),是苗族飛歌旋律進(jìn)行上的最大特色。田野工作中,筆者對(duì)這種色彩音連續(xù)移律為何只在句尾出現(xiàn)詢(xún)問(wèn)了許多歌手,他們都一致說(shuō)道:前面是講話,上山、下山地話不好說(shuō),尾上不說(shuō)話時(shí)才好把感受表達(dá)出來(lái)。這正是:“音樂(lè)是人類(lèi)用有組織的樂(lè)音來(lái)表達(dá)情感和反映社會(huì)生活的形式”之極佳注釋。相鄰律作移律替代,是中國(guó)音樂(lè)體系中旋宮轉(zhuǎn)調(diào)這一術(shù)語(yǔ)之源。如陜北民歌《三十里鋪》,全曲的用律呈:,上半部用C宮場(chǎng),下半部中fa替代了mi,宮場(chǎng)旋轉(zhuǎn)到了F宮場(chǎng),調(diào)式雖然沒(méi)有變,宮場(chǎng)、調(diào)頭音卻有異。上半部是C宮G徵調(diào);下半部則是F宮C徵調(diào)。在苗族飛歌《野草蓋荒田》中,fa雖然替代了mi,卻無(wú)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)產(chǎn)生,移律替代只強(qiáng)調(diào)的是個(gè)性、風(fēng)格,調(diào)式上仍是徵調(diào)式,它是在Ⅱa基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。若把其中被替換的音還原,抽掉逐級(jí)移律的音,音調(diào)為:此時(shí)音調(diào)和旋法都是典型的Ⅱa,然其獨(dú)特的風(fēng)格、個(gè)性卻蕩然無(wú)存。在中國(guó)音樂(lè)體系中,旋宮、旋均都與相鄰律移律替代有關(guān)聯(lián)。旋宮中相鄰律替代之特征:兩相鄰律的音名互異,異名者只能是宮場(chǎng)框架首、尾之相鄰律。例中E、F是一對(duì)互異音名的相鄰律;C、B是一對(duì)互異音名的相鄰律。F替換E=fa替代mi,宮場(chǎng)向下方旋轉(zhuǎn);B替換C=ti替代do,宮場(chǎng)向上方旋轉(zhuǎn)。旋均相鄰律替代之特征:兩相鄰律音名相同音高有異,同名不同音高者是均場(chǎng)框架首、尾之相鄰律。例中bB、B是一對(duì)同名相鄰律;F、#F是一對(duì)同名相鄰律。#F替代F,均場(chǎng)向上方旋轉(zhuǎn);bB替代B,均場(chǎng)向下方旋轉(zhuǎn)。用旋宮、旋均中的相鄰律之特征去看飛歌《野草蓋荒田》,它有這樣的四對(duì)同名相鄰律:#1、1;#4、4;b3、3;b2、2;異名相鄰律有3、4對(duì)。異名相鄰律內(nèi)涵有二個(gè)宮場(chǎng)旋轉(zhuǎn),一對(duì)同名相鄰律則有二個(gè)均場(chǎng)旋轉(zhuǎn)之內(nèi)涵,該曲在一對(duì)上下句間有一對(duì)宮場(chǎng)、四對(duì)均場(chǎng)同時(shí)并存并旋轉(zhuǎn)?苗族的音體系歸屬中國(guó)音樂(lè)體系,但也有其較獨(dú)特的地位。這種多組相鄰律同時(shí)并存就是其獨(dú)特的風(fēng)格,它以文本和本文的存在豐富了中國(guó)音樂(lè)基本理論的內(nèi)容。就相鄰律移律替代來(lái)說(shuō),除了旋宮、旋均外,還有個(gè)人風(fēng)格、特殊風(fēng)格這一因素須補(bǔ)充。有說(shuō)苗族飛歌中的這種色彩音逐級(jí)移律替代的現(xiàn)象不是有意識(shí)的行為而是語(yǔ)言因素造成的。我亦不同意此觀點(diǎn)。民歌固然與語(yǔ)言特別是地方語(yǔ)言有密切關(guān)系,甚至于有不少語(yǔ)調(diào)影響音調(diào)、旋律旋法的實(shí)例證之,但在苗族飛歌中,色彩音以相鄰律逐級(jí)替代的上、下行運(yùn)動(dòng)并非對(duì)應(yīng)多個(gè)字,而只是一個(gè)呃字,呃并非多音素的字,語(yǔ)音上只有元音e。用e去唱音波躍遷中的最小因子產(chǎn)生的滑動(dòng)感苗族歌手已有比似,其比似說(shuō)明是有意識(shí)地選用了相鄰律之間的移動(dòng),民歌手恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用音調(diào)反映居住環(huán)境,其旋律線是其它因素替代不了的。這種在Ⅱa基礎(chǔ)上產(chǎn)生的多個(gè)變化音的應(yīng)用,用實(shí)例證實(shí)了中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)術(shù)語(yǔ):奉五聲,九歌、八風(fēng)、七音、六律以奉五聲。雖說(shuō)Ⅱa表象上五聲不全,然其律位在相生邏輯鏈上的布局已把宮場(chǎng)框架完整地呈示了出來(lái)。請(qǐng)看:宮場(chǎng)框架的首、尾音俱全,差的音可視作省略。何況2和6并非不存在,2已含在相鄰律的移動(dòng)中,6則是調(diào)頭音上的裝飾音,其地位雖說(shuō)還沒(méi)有確指,然其存在亦是能感受到的。相鄰律替代引發(fā)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)在苗族飛歌中可有產(chǎn)生?有。且看下例:樂(lè)曲上半部的|2--|在下半部中1被7替代,呈——|,由于被不斷地重復(fù)強(qiáng)調(diào),故而下半部份已旋宮。上半部曲調(diào)為宮bB商調(diào)式:下半部曲調(diào)為bE宮bB徵調(diào)式調(diào)頭音高不變,宮場(chǎng)、調(diào)式有異。(剎聲不是調(diào)頭音)只有一個(gè)音的替換,曲調(diào)即產(chǎn)生了宮場(chǎng)不同、調(diào)式不同的對(duì)比。歌頭部份的fa可視作mi的替代,該曲實(shí)質(zhì)上的旋律線只有:、57732。前段由二次重復(fù)加以強(qiáng)調(diào);后段由三次重復(fù)加以強(qiáng)調(diào),從而在結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生了對(duì)比。旋律上后段高點(diǎn)減縮一個(gè)律位音,從波長(zhǎng)躍遷算子上亦可看出其區(qū)別:音程上一為純四度、一為大三度,相互間是一個(gè)相鄰律的差。相鄰律移律替代,亦是歌手追求個(gè)性之顯現(xiàn),是有目的的一種行為方式;也是同一首歌,前、后演唱時(shí)隨環(huán)境、心情、感受產(chǎn)生音調(diào)變體“移步不換影”之因。(這種“移步不換影”的產(chǎn)生常以相鄰律替代是因?yàn)樵诼晌坏捻樞蜻壿嬇帕猩?只有相鄰律之間距離最近且替換最方便)這二首同一飛歌,一載《黔東南苗族、侗族自治州民間歌曲選》、一載《貴州民歌集成·苗族卷》,它是同一民歌手演唱、同一采錄的音樂(lè)工作者記錄的。兩相比較,mi、fa之相鄰律替代,成為其風(fēng)格區(qū)別上的典型特征。是歌手唱錯(cuò)了?還是采錄者記錯(cuò)了?兩個(gè)音調(diào)除了文本外,都各有其本文(民歌手當(dāng)時(shí)的演唱錄音)可供核查。都沒(méi)有錯(cuò),卻提供了一個(gè)能說(shuō)明苗族歌手隨意采用相鄰律替換形成個(gè)性的極好個(gè)案。苗族飛歌的隨意移律替代可有規(guī)律?研究后發(fā)現(xiàn):①調(diào)頭音是諸因子中最穩(wěn)定的因子,一般情況下是不會(huì)作隨意移律的。②與調(diào)頭音關(guān)系最密切的下方功能音是次穩(wěn)定的因子,它是調(diào)頭的主要支柱,也是調(diào)式的構(gòu)成中的重要元素,在歌調(diào)中它首先以其原型出現(xiàn)。它的移律替代常出現(xiàn)在與色彩音連用時(shí),強(qiáng)調(diào)音程上的距離擴(kuò)大或縮減產(chǎn)生對(duì)比。③最活躍的因子是色彩音,移律替代產(chǎn)生的較頻繁,既有單獨(dú)的相鄰律替代,更以連續(xù)的多個(gè)相鄰律替代為特色。段落上常以上、下句的形態(tài)、呼應(yīng)的關(guān)系作結(jié)構(gòu)布局,其旋律線如圖:以《貴客留不住》為例(圖中以調(diào)頭音作軸,橫軸的單位是音符時(shí)值,以最小的音符為單位;縱軸以律位的相鄰律順序?yàn)閱挝弧?苗族飛歌多以這兩條旋律線為基礎(chǔ),在基礎(chǔ)上產(chǎn)生變體。變體多是裁剪其中的部份旋律線作再次運(yùn)用,產(chǎn)生結(jié)構(gòu)中的其它重復(fù)樂(lè)句,共同構(gòu)成一個(gè)完整的口傳作品。在流傳的過(guò)程中,視演唱者的不同、演唱場(chǎng)合的不同、演唱環(huán)境的不同產(chǎn)生旋律線的變量,故而出現(xiàn)線條的差異。變量由音符的時(shí)值、律位音的互補(bǔ)兩大因子構(gòu)成,變量使苗族飛歌的旋律線多姿多彩,每首作品各具個(gè)性?？傮w上看,飛歌旋律線之共性:陡起、