莫里哀喜劇的成功潛因及審美合法性問題

莫里哀喜劇的成功潛因及審美合法性問題

相比之下，法國(guó)的莫里哀是近代西方最著名的喜劇。17世紀(jì)，他以法國(guó)的莫里哀開始占據(jù)主導(dǎo)地位。這多少有些讓人不可思議,須知當(dāng)時(shí)法國(guó)乃古典主義的天下。古典主義是適應(yīng)君主專制需要而產(chǎn)生的文學(xué)流派,其突出特點(diǎn)是依附王權(quán),為王權(quán)服務(wù),而且把史詩(shī)和悲劇作為最高等的體裁。而脫胎于民間祭祀中的狂歡歌舞與滑稽表演的喜劇,在十六世紀(jì)的法國(guó)本是不登大雅之堂的民間俚俗玩藝兒。在這樣的政治氣候和藝術(shù)氛圍中,莫里哀讓它打了一個(gè)漂亮的翻身仗。換言之,喜劇在本不利于其發(fā)展的時(shí)代和環(huán)境中偏偏獲得了審美權(quán)力的合法性,個(gè)中原委何在若將文學(xué)視為社會(huì)文化中的一個(gè)子系統(tǒng),來(lái)考察“被一種文化的主流圈子接受而合法化”而且“被此共同體保存為歷史傳統(tǒng)的一部分”作品的“經(jīng)典化過程”,就會(huì)使人感到,對(duì)當(dāng)時(shí)本處于審美弱勢(shì)的喜劇地位的嬗變的詮釋,不能僅囿于莫里哀其人其作。一路易十四的戲劇性質(zhì)莫里哀主要生活在號(hào)稱“太陽(yáng)王”的路易十四時(shí)期,那是一個(gè)“朕即國(guó)家”的專制主義時(shí)代。雖然當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)國(guó)王意志有對(duì)抗教權(quán)的一定目的,而且也確使長(zhǎng)期陷入宗教戰(zhàn)亂的法國(guó)得到暫時(shí)寧?kù)o成為歐洲最強(qiáng)大的君主專制國(guó)家;但“一個(gè)國(guó)王,一個(gè)法律,一個(gè)信仰”,致使一切都聽命于宮廷。文學(xué)藝術(shù)也不例外,法蘭西學(xué)院就是著眼于文化和文藝規(guī)范的官方機(jī)構(gòu)。古典主義趣味成為時(shí)尚,就是這樣一個(gè)特定的社會(huì)政治背景?！肮诺渲髁x”作為一種文學(xué)流派的名稱,是十九世紀(jì)的后人冠以的尊稱,實(shí)際上當(dāng)時(shí)并無(wú)自覺明確的創(chuàng)作綱領(lǐng)或團(tuán)體。因文藝復(fù)興的余波和笛卡爾哲學(xué)的影響,那時(shí)的作家多以古希臘羅馬文學(xué)為典范,以此為旨衍生出崇尚“自然”和“理性”、重視規(guī)則、運(yùn)用民族規(guī)范語(yǔ)言等創(chuàng)作主張。具體到創(chuàng)作實(shí)踐中,則不盡然。從舞臺(tái)演出起家的莫里哀就質(zhì)疑道:“如果照法則寫出來(lái)的戲,人不喜歡,而人喜歡的戲不是照法則寫出來(lái)的,結(jié)論必然就是:法則本身很有問題”。(P92)雖然高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹等人的創(chuàng)作情形各異,但究其成敗的因素,有一點(diǎn)則是共同的,即他們的成名得意與背運(yùn)失寵都與宮廷分不開。因?yàn)椤霸诼芬资臅r(shí)期,住在外省是不會(huì)有所作為的,有才能的人都為宮廷效勞”?！袄枋懒舻慕茏鳌ㄌm西學(xué)院,對(duì)所有的作家都有誘惑力。他們……都在追求國(guó)王的豐厚年金”?！皩?duì)文藝保護(hù)的制度化從來(lái)沒有達(dá)到這樣高的程度”。可以說(shuō),在十七世紀(jì)的法國(guó)只有官方承認(rèn)的藝術(shù)才有可能取得主流地位,才有機(jī)會(huì)合法地傳播開來(lái)、留存下來(lái),以至于后世能用“古典主義”為那個(gè)時(shí)代的作家和作品集體命名。先看看當(dāng)時(shí)的戲劇情形?！霸诜▏?guó)十七世紀(jì),戲劇雖然出現(xiàn)了繁榮的局面,依然受到各方面的歧視”。分裂為幾派的“法國(guó)天主教……在反對(duì)戲劇,特別是喜劇上,……意見幾乎完全一致,……都把戲劇看成傷風(fēng)敗俗的媒介?！?P57)只是到了“十七世紀(jì)中葉以后,上流社會(huì)人士常到劇場(chǎng)去看戲,而在此之前,看戲只是市民們的一種娛樂方式”,后來(lái)雅士名媛們甚至“把到劇場(chǎng)去看戲當(dāng)作高尚的娛樂和社交手段?！?P90)這個(gè)轉(zhuǎn)變,與路易十四的個(gè)人喜好有著相當(dāng)關(guān)系,“他愛好宮廷喜慶和熱鬧場(chǎng)面,鼓勵(lì)戲劇創(chuàng)作”。(P89)美國(guó)菲拉普·李·拉爾夫等人著的《世界文明史》之“路易十四的專制主義”一節(jié),對(duì)身穿宮袍的路易十四的肖像插圖這樣注文:“該肖像描繪出專制君主按照精心研究的表演方式界定自己的程度”。書中還說(shuō):“他可能比近代早期的其他任何統(tǒng)治者都清楚地認(rèn)識(shí)到,戲劇效果作為建立權(quán)威的一種手段具有很大的重要性”。凡爾賽宮“本身即為一個(gè)舞臺(tái),路易十四通過每天表演專制主義儀式使貴族們逐漸習(xí)慣于從屬地位”?？磥?lái),路易十四對(duì)戲劇的熱衷,恐不是一般的“玩票”性質(zhì),在粉墨登場(chǎng)的即興表演中,潛含著某種微妙深長(zhǎng)的政治心理。再來(lái)了解一下法國(guó)當(dāng)時(shí)的喜劇狀況。李健吾先生在《〈法蘭西十七世紀(jì)古典主義文藝?yán)碚摗登把耘c各家小議》一文中介紹:“當(dāng)時(shí)英法之間在戲劇上并無(wú)來(lái)往”,與莎士比亞同臺(tái)演戲的英國(guó)著名喜劇作家本·瓊森“可以說(shuō)是法國(guó)莫里哀的先驅(qū)者,卻漠不相識(shí),互無(wú)影響”(P44)。這樣,我們只需縱向回顧一下法國(guó)的情形。陳振堯教授主編的《法國(guó)文學(xué)史》從十三世紀(jì)的宗教劇和此前世俗喜劇的雛形起始,談到十五世紀(jì)出現(xiàn)以滑稽夸張手法描寫市民生活的鬧劇。十六世紀(jì)國(guó)王下令解散喜劇演出團(tuán)體,只許在集市上演。后來(lái)盡管有人文主義者的提倡,但喜劇作者和劇目都很少。十七世紀(jì)的高乃依前期主要寫喜劇,有一出《撒謊者》被認(rèn)為是莫里哀之前的杰出作品。但他的文筆和喜劇人物都過于矜持,頗合于悲劇風(fēng)范,故最終奠定“偉大的高乃依”之聲名的,到底還是悲劇。莫里哀在這樣的政治背景、藝術(shù)傳統(tǒng)和文化氛圍中開始了他的喜劇生涯。他的功成名就與其一生的兩個(gè)緊要處分不開。一是21歲時(shí)放棄父親的“御用裝飾師”的繼承權(quán),以藝名“莫里哀”(原名讓·巴蒂斯特·波克蘭)與他人建立劇團(tuán)投身于喜劇表演。因在巴黎站不住腳,到外省巡回演出闖蕩了十幾年,在舞臺(tái)上培養(yǎng)形成了他全面的喜劇藝術(shù)天才。二是1658年36歲時(shí),他的劇團(tuán)以“親王殿下的劇團(tuán)”名義在盧浮宮首次為國(guó)王和王室貴族演出,正式演出高乃依的悲劇并不成功,之后加演莫里哀自編自演的小喜劇《多情的醫(yī)生》,使“路易十四立刻感覺到他至少是一位有才華的演員和前所未有的喜劇作者,他馬上命令莫里哀的劇團(tuán)留在巴黎”(P95),并提供小波旁宮大廳為演出場(chǎng)地。如果說(shuō)第一次選擇奠定了莫里哀日后大獲成功的可能性,沒有第二次的機(jī)遇,這個(gè)可能性就很難成為現(xiàn)實(shí)。二莫里悲的劇本創(chuàng)作者米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》里說(shuō):“人是在霧中前行的人。但是當(dāng)他向后望去,判斷過去的人們的時(shí)候,他看不見道路上任何霧。……朝后看,人看見道路,看見人們向前行走,看見他們的錯(cuò)誤,但是霧已不在那里”。昆德拉說(shuō)的是人們朝后看的結(jié)果,結(jié)果是清晰可見的。但是人們還要對(duì)此作出成敗得失的原因探索,導(dǎo)致前人在霧中探路而行的種種內(nèi)外因素也隨著霧一起消失了,所以,后人若要解釋得合乎實(shí)情,殊非易事,同樣是迷霧重重。如再摻進(jìn)“古為今用”的現(xiàn)實(shí)意圖,則更攪得撲朔迷離。被稱為“不妄下斷語(yǔ)”、“不人云亦云”、“每句話都有所依據(jù)”的法國(guó)著名歷史學(xué)家皮埃爾.加克索特在其《莫里哀傳》的“開場(chǎng)白”中指出:“說(shuō)莫里哀是一位說(shuō)教者,帶著社會(huì)的信息,是為真理而戰(zhàn)的斗士,就如同說(shuō)他是浪漫主義者,……都走得太遠(yuǎn)了。莫里哀就是一位喜劇作家、鬧劇演員、喜劇演員、劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)和導(dǎo)演,這并不妨礙他是真正的莫里哀”?！罢f(shuō)莫里哀坐在講臺(tái)上糾正人類的過錯(cuò)和改造社會(huì),那是學(xué)究的發(fā)明”。(P20)如前所述,莫里哀是在一個(gè)特定的時(shí)代演出和創(chuàng)作喜劇的,他至少要面對(duì)兩個(gè)壓力:一是經(jīng)濟(jì),二是政治。從其一生的戲劇活動(dòng)經(jīng)歷來(lái)看,除了《達(dá)爾杜弗》鬧出較大的政治風(fēng)波,他常要解決的主要是經(jīng)濟(jì)困境。因?yàn)樗紫仁且粋€(gè)靠演出謀生的劇團(tuán)的主要演員和負(fù)責(zé)人,其次才是一位劇作者?？梢哉f(shuō)他的劇本創(chuàng)作大多是為滿足國(guó)王的慶典娛樂要求和迫于無(wú)米之炊甚至是燃眉之急而動(dòng)筆的。比如回到巴黎后的第一部喜劇《可笑的女才子》,是在悲劇演出不景氣時(shí)與之搭配上演才把“在小波旁宮的演出從悲慘的結(jié)局中拯救出來(lái)”。以后每當(dāng)“收入下降時(shí),他能為自己的劇團(tuán)十分迅速地寫出劇本”。總之,“不管愿意不愿意,莫里哀不得不運(yùn)用他的喜劇天才”。由此可作這樣的辨析:其實(shí)莫里哀是因熱衷于喜劇表演而作出人生主動(dòng)選擇的,成為喜劇作家卻很大程度上是客觀情勢(shì)逼出來(lái)的。他寫劇本,首先考慮的是能否上演,是否賣座,拋開這一點(diǎn)大談特談其劇作的表現(xiàn)宗旨社會(huì)意圖,那是把莫里哀當(dāng)成一個(gè)呆在書齋中苦心孤詣靠文字吃飯和療世的純文人了。皮埃爾·加克索特在書中不僅詳細(xì)列舉了莫里哀劇團(tuán)每出劇目的演出場(chǎng)次和收入,還一筆筆記下了國(guó)王的津貼和賞賜,結(jié)論是:“在困難的演出季節(jié)里,當(dāng)王宮劇院幾乎是空蕩蕩的時(shí)候,總是路易十四拉他一把,請(qǐng)他到宮內(nèi)演出”?？磥?lái),路易十四不單是莫里哀的政治保護(hù)傘,還是經(jīng)濟(jì)贊助者。不止于此,當(dāng)莫里哀的婚姻引起軒然大波時(shí),國(guó)王甚至主動(dòng)做他孩子的教父,以“使散布流言蜚語(yǔ)的最惡毒的人閉嘴”。基于此,來(lái)看莫里哀的代表作《達(dá)爾杜弗》的思想性,籠統(tǒng)地說(shuō)“反教會(huì)”,頗值得商榷。首先,路易十四與教會(huì)的關(guān)系相當(dāng)復(fù)雜,既爭(zhēng)權(quán)奪利,又相互扶持?！霸谶@個(gè)正在解體的封建社會(huì)中,剩下的唯一牢固的結(jié)構(gòu)是教會(huì)”,“他需要教會(huì),需要教會(huì)的威信和鼓舞,這樣他才能感到自己是不折不扣的國(guó)王:絕對(duì)君主,神權(quán)君主”。“他全力支持天主教信仰,同時(shí)也十分注意保持他對(duì)教會(huì)的控制”。他支持和保護(hù)莫里哀的《達(dá)爾杜弗》,只是針對(duì)教會(huì)中有損王權(quán)統(tǒng)治和資產(chǎn)階級(jí)利益而曾被取締的某一宗派勢(shì)力,這樣才符合當(dāng)時(shí)的政治力量對(duì)比。其次,從作家方面看,長(zhǎng)期顛沛流離的民間體驗(yàn)和小心謹(jǐn)慎的宮廷出入,造就了莫里哀的溫和性格和持重的處世態(tài)度。他“嚴(yán)格禁止在自己的喜劇中表演一些大人物”,是“作為一個(gè)密切注意形勢(shì)的喜劇詩(shī)人來(lái)行動(dòng)的”。有一點(diǎn)或可佐證:在《太太學(xué)堂》受到攻擊時(shí),他即刻寫了另一出喜劇《〈太太學(xué)堂〉的批評(píng)》作為回應(yīng);而在《達(dá)爾杜弗》之戰(zhàn)中,他只是再三向國(guó)王上呈陳情表,三次修改劇本,沒與對(duì)手公開正面交鋒,乃因第二次所面對(duì)的遠(yuǎn)非文學(xué)戲劇圈和一般貴族。即使他如此審時(shí)度勢(shì),臨終仍遭報(bào)復(fù):神父借故拖延誤了死前懺悔,只是國(guó)王出面干預(yù),才以“御用裝飾師和內(nèi)室侍從”的身份(其弟先逝,故莫里哀不得不承父職)葬入公墓——那時(shí)戲子地位極其低下,臨終懺悔方可葬入,具體位置至今不明。還可佐證的是,作為一個(gè)演喜劇供人取樂的戲子,同時(shí)代的聲名大振的作家唯有他未進(jìn)入法蘭西學(xué)院。若說(shuō)莫里哀主要是為了對(duì)付演出才寫劇本,又如何看待他那些喜劇有關(guān)宏旨的高論如“喜劇的責(zé)任既是在娛樂中改正人們的弊病,我認(rèn)為執(zhí)行這個(gè)任務(wù)最好莫過于通過令人發(fā)笑的描繪,抨擊本世紀(jì)的惡習(xí)”。“把惡習(xí)變成人人的笑柄,對(duì)惡習(xí)就是重大的打擊”。(P99)此話恐不一定非當(dāng)成他的創(chuàng)作原則和藝術(shù)目的,理解為在更大的社會(huì)層面上為喜劇不公平的藝術(shù)地位和被忽略的一定現(xiàn)實(shí)作用鳴不平,亦無(wú)不可。即使懷有為自己、為法蘭西喜劇院抬高身價(jià)的意圖,大概也在情理之中無(wú)可厚非吧。這樣,我們可以對(duì)莫里哀得出另外一種評(píng)價(jià):莫里哀喜劇創(chuàng)作的主要內(nèi)驅(qū)力在于經(jīng)濟(jì)而非政治。而像《達(dá)爾杜弗》之類干預(yù)時(shí)事的諷刺力作,則不能完全排除在復(fù)雜的政治背景中某種程度上的“遵命”。至于那些關(guān)于喜劇的夫子自道,更不宜視為直接明確的社會(huì)批判宣言。處于那樣一個(gè)特定的生存層面和身份,他斷然不可能公然與主流社會(huì)唱對(duì)臺(tái)戲;相反,他創(chuàng)作中的殫精竭慮、嘔心瀝血,首先是要讓路易十四滿意、讓主流社會(huì)接受,因?yàn)樗鹊米屪约旱膭F(tuán)生存。三審美呼喚的審美訴求畢竟莫里哀是靠喜劇立世傳世的,從藝術(shù)本身的發(fā)展情形和主要特點(diǎn)展開一定的探討,是必要的一個(gè)研究角度,但需放在特定的歷史文化語(yǔ)境中展開。作為古典主義喜劇的開創(chuàng)者,莫里哀可以承繼的傳統(tǒng)資源,有古希臘和羅馬的喜劇。誠(chéng)如有人撰文所論,因政治空氣的不同,羅馬喜劇廣泛借鑒的是希臘后期米南德的“新喜劇”(風(fēng)俗喜劇),而不可能是民主雅典時(shí)期阿里斯托芬的政治諷刺喜劇,故“歐洲的現(xiàn)代喜劇是間接繼承新喜劇,直接繼承羅馬喜劇而來(lái)的”。羅馬喜劇除受希臘新喜劇影響,還大量汲取民間藝術(shù),“自有一種粗獷率直的韻味,更接近于人民大眾,更口語(yǔ)化”。莫里哀喜劇與羅馬的普勞圖斯、泰倫斯的明顯聯(lián)系,是一致公認(rèn)的。除此之外,更直接的影響來(lái)自他初涉喜劇在十多年的民間演出中接觸最多的鬧劇。其時(shí)活躍在法國(guó)的主要是意大利的鬧劇,莫里哀初回巴黎還曾與一支意大利劇團(tuán)共用小波旁劇場(chǎng)。從近一年的觀摩中,他認(rèn)識(shí)到了“動(dòng)作的表意價(jià)值”(因意大利人在法國(guó)用本民族語(yǔ)言演出)?！岸[劇是最能使視覺得到滿足的戲劇藝術(shù)形式之一,其特點(diǎn)是:戲劇性強(qiáng)、動(dòng)作夸張、言語(yǔ)詼諧,情節(jié)突兀和逗人發(fā)笑”?！坝捎隰[劇的演出極受歡迎,這一劇種在莫里哀漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中,一直占重要地位”。(P134)當(dāng)莫里哀回到巴黎時(shí),這種注重外在動(dòng)作表演的鬧劇因?qū)W者詩(shī)人的攻擊在京城已不多見,大行其道的是悲劇和結(jié)局圓滿的悲喜劇?！笆呤兰o(jì)的文獻(xiàn)表明,當(dāng)演員在舞臺(tái)上獨(dú)白時(shí),觀眾們注意傾聽,劇場(chǎng)氣氛靜謐,而當(dāng)演員開始對(duì)話時(shí),觀眾便無(wú)拘無(wú)束地聊起天來(lái),……有些觀眾是來(lái)聽?wèi)虿皇莵?lái)看戲的,主要關(guān)心的是獨(dú)白寫得是否精彩,演員朗誦得是否出色”。(P123),可見,那時(shí)的看戲其實(shí)主要是聽“詩(shī)朗誦”,這也是當(dāng)時(shí)悲劇的所謂高雅格調(diào)所在?？上攵?這種訴諸聽覺時(shí)斷時(shí)續(xù)的獨(dú)白表演在集編導(dǎo)演于一身、舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富、諳熟觀眾心理、注重營(yíng)造劇場(chǎng)氛圍的莫里哀的喜劇對(duì)比下,該是怎樣的相形見絀黯然失色。此外,喜劇的審美效應(yīng)表現(xiàn)為笑,而笑是有感染性的,尤其是在劇場(chǎng)這個(gè)臨時(shí)公眾環(huán)境和社會(huì)群體中。“周圍眾人的態(tài)度就是社會(huì)的態(tài)度,這就是所謂的‘劇場(chǎng)政治’,也就是社會(huì)心理學(xué)家們所稱的‘社會(huì)文化環(huán)境’”。(P290)面對(duì)不拘一格生動(dòng)詼諧的喜劇表演,觀眾之間彼此誘發(fā)相互激蕩的輕松愉悅反應(yīng)交匯成更易于個(gè)體情緒釋放的巨大的心理場(chǎng)。國(guó)王需要笑聲,不僅娛樂,而且為其治平業(yè)績(jī)點(diǎn)綴喜慶。觀眾也需要笑聲,但莫里哀的觀眾應(yīng)當(dāng)分為前后兩個(gè)時(shí)期:前期主要是下層民眾,這是鬧劇存活的土壤;后期則是“文明社會(huì)”的兩部分——“宮廷和城市,也就是貴族和資產(chǎn)階級(jí)”。從鬧劇到喜劇,從民間到宮廷,文野雅俗,相得益彰。除了古典和民間藝術(shù)營(yíng)養(yǎng),還得益于他從事戲劇前的良好教育(身后留有希臘、羅馬、法蘭西、意大利、西班牙的喜劇劇本)和對(duì)巴黎時(shí)尚及宮廷趣味的早年浸淫。再有一點(diǎn),審美口味的必要改換也是莫里哀的喜劇進(jìn)入文明社會(huì)雅俗共賞的一個(gè)天時(shí)因素,嚴(yán)肅崇高優(yōu)雅悲壯得久了,勢(shì)必要有輕松諧謔的迥異風(fēng)格來(lái)調(diào)節(jié)。審美合法性的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成是社會(huì)多元因素交織出的合力效應(yīng),若以弱勢(shì)贏得主流文化的認(rèn)同接受,其合力的形成更為復(fù)雜。就以上分析而言,至少可歸納出這么幾種:某種既帶偶然性又具有決定性的政治力量的干預(yù)介入;特定的審美呼喚格局的形成;喜劇藝術(shù)本身的審美特點(diǎn)和效應(yīng);作家的閱歷修養(yǎng)和才華——包括現(xiàn)實(shí)運(yùn)作的頭腦、才干經(jīng)驗(yàn)和文本處理的靈活策略、變通技巧(既要滿足演出效果的審美合法性訴求,又要顧及“三一律”之類藝術(shù)合理性要求所體現(xiàn)的官方意志)。四對(duì)莫里悲學(xué)生的品種要求客觀上的真實(shí)地顯示了不同的審美意識(shí)莫里哀在路易十四時(shí)代的成功,說(shuō)明那個(gè)時(shí)代需要他和他的喜劇,然而其喜劇的生命力并沒有隨著那個(gè)喜愛鬧劇的時(shí)代結(jié)束。誠(chéng)如前述,他的喜劇創(chuàng)作是為了演出而非發(fā)表傳世,不得不慮及當(dāng)時(shí)的社會(huì)接受心理程度,但其留傳下來(lái)的劇作又具有后人眼中的批判性、進(jìn)步性、深刻性和民主性等藝術(shù)經(jīng)典價(jià)值,二者如何統(tǒng)一下面試作幾點(diǎn)簡(jiǎn)析:首先,十七世紀(jì)的法國(guó)處在新舊交替的歷史時(shí)期,國(guó)王要在教會(huì)、貴族、資產(chǎn)階級(jí)勢(shì)均力敵的較量中取得平衡,他不但需要喜劇娛樂,也以喜劇的武器嘲笑打擊某些敵對(duì)勢(shì)力。據(jù)說(shuō)是他暗示莫里哀寫戲諷刺宗教界的言行不一,(P7)否則不大好理解以作家的低下身份和清醒頭腦如何會(huì)跟教會(huì)找碴兒至于有些劇作的“積極意義”,則多少摻進(jìn)了今人對(duì)經(jīng)典的理解和發(fā)揮。陳振堯教授的書中就認(rèn)為《可笑的女才子》、《太太學(xué)堂》等鬧劇“不一定有什么主題”。(P135)伏爾泰甚至認(rèn)為莫里哀抨擊裝腔作勢(shì)附庸風(fēng)雅的結(jié)果使自己成了“上流社會(huì)禮儀的創(chuàng)造者”。其二,外省生活體驗(yàn)不僅使莫里哀對(duì)民間藝術(shù)情有獨(dú)鐘,而且培養(yǎng)了他的民主意識(shí),比如他筆下的仆人總是比主子善良聰明勇敢可愛,這一點(diǎn)在其劇作中往往有意無(wú)意地流露出來(lái)。但因喜劇慣用夸張滑稽怪誕的表現(xiàn)形態(tài),令人們?cè)谔厥獾募俣ㄇ榫持邪戳?xí)常的審美規(guī)則度量生活與藝術(shù)的關(guān)系,往往報(bào)以開懷的