論中國傳統(tǒng)書畫鑒定方法的特點

論中國傳統(tǒng)書畫鑒定方法的特點

為了真正識別中國傳統(tǒng)書法的真實性，中國人通常使用“參考與評估相結合”的方法，即“參考與評估”的組合。所謂的“目鑒”,指依憑視覺觀察某一類書畫作品的藝術特征。其具體做法是:首先建立書畫作品的時代和個人“樣板”,然后依據(jù)“樣板”對某一作品進行鑒別。如若“目鑒”不能解決作品的真?zhèn)螁栴},那么就需要“考訂”來進行輔助鑒別。所謂的“考訂”就是查找與書畫作品相關的文獻資料,詳細考證作品中出現(xiàn)的文字信息。它以“目鑒”為基礎,二者之間相輔相成,有機結合,構成中國傳統(tǒng)書畫鑒定方法的特點。20世紀中期,鑒于中國藝術品已有大量流散海外的事實,美國、日本等國借此機會大批吸納華裔美術史家到國外學習研究,這種做法無形之中推動了中西藝術史研究方法的結合。于是誘導了一些新的書畫鑒別方法,其中的“風格學”就是影響較大的一種。一、方聞先生的“風格分析”“鑒考結合”是中國傳統(tǒng)書畫鑒定方法的集中體現(xiàn)。清人錢泳(1759—1844),初名鶴,字立群,號臺仙,一號梅溪,今江蘇無錫人。此人能詩工書,尤其擅長隸書。著述也極為豐贍,有《說文識小錄》、《守望新書》、《履園金石目》、《梅溪詩抄》、《蘭林集》等傳世。在其《履園叢話·收藏篇》中說道:“考訂與詞章,固是兩途,賞鑒與考訂,亦截然相反。有賞鑒而不知考訂者,有考訂而不明賞鑒者。宋元人皆不講考訂,故所見書畫題跋,殊空疏不切。至明之文衡山(文徵明）都元敬(都穆,明代中期著名的書畫鑒藏家)、王弇洲(王世貞,明代中后期著名文豪,書畫鑒藏家)諸人,始兼考訂。若本朝朱竹垞、何義門、王虛舟輩,則專精考訂矣?！卑凑斟X氏說法,書畫鑒定中的“鑒考結合”始于明代文徵明、都穆、王世貞等人,至清代而大盛,延至今日遂成為書畫鑒定的固有方法。綜觀20世紀的諸位書畫鑒定大家,如張珩、徐邦達、謝稚柳、劉九庵、啟功等,其方法無一不是“鑒考結合”。美國的方聞先生20世紀雖然以“風格分析”的書畫研究方法迥異于上述諸位大家,但依舊逃脫不掉“鑒考結合”的囹圄,一瞥其代表作《心印》即可曉暢流利,明白如話。但是,方聞先生的“目鑒”卻與上述諸位鑒家有著本質的區(qū)別,即他所采用的方法是“風格分析”。其學術之源是美國美學家夏皮羅、瑞士美術史家沃爾夫林以及美國藝術史家?guī)觳祭盏葘W者“形式分析”與“風格史”的學術思想。毋庸置疑,方聞先生的研究方法是西方人鑒別中國書畫作品的一個典型代表。那么,方聞先生的“風格分析”究竟是如何運用的呢?我們首先來分析一下“風格分析學”的重要代表人物——瑞士著名的美術史學家海因利希·沃爾夫林(1864—1964),此人曾先后就學于巴塞爾大學、柏林大學和慕尼黑大學。他的研究特色是把文化史、心理學和形式分析統(tǒng)一在美術史的研究系統(tǒng)中,并不過多地關注藝術家本身,而藝術品本身才是他始終尤為心儀的話題。在他看來,美術史應該是一部有諸多藝術作品所構建的歷史,那么在此基礎上,對相關藝術作品的分析才是美術史研究的根本任務。沃爾夫林的上述思想即可囊括“風格分析學”的學術思想與研究取向:以文本研究為基礎,重視作品的形式分析。這種研究思想后被方聞先生運用到對中國傳世書畫作品的分析中來,他按照作品中空間表現(xiàn)方法的演變特點,把中國明代以前的山水畫作品分為三個時期:第一個時期(8世紀至11世紀,唐代到北宋初期,宋人山水):該時期的山水畫構圖是自前至后、由近到遠,畫面被分為三個層次。畫家用平面的表現(xiàn)方式描繪出物體的正面形象,同時按照題材的不同進行重疊排列,這種處理手法的使用,使得此時期的山水畫面缺乏一種連通的感覺。第二個時期(11世紀末至12世紀,北宋后期到南宋中后期):該時期的山水畫造型與物體結構都發(fā)生了重大變化,前期的不連通性已不復存在。畫面中山石的結構主要靠淡墨渲染,并運用了皴法。畫面柔和,氣氛自然,遠近不同的山體連續(xù)排列,統(tǒng)一在一個和諧的意境之中。第三個時期(13世紀末至14世紀,南宋末期到明代初期,明人山水):該時期的山水畫、畫中景物在空間上已經(jīng)完全連通,具備了三維的空間效果。畫面的縱深感、連貫感較之前期大大增強。同時,其筆墨變化與皴染層次也極為豐富,創(chuàng)造出一派逼真的境界。這種畫面效果在明清以后的山水畫面中,大多都具備這樣的藝術特征。上述三個分期,就是方聞先生運用西方的“風格分析”結合中國繪畫(具體指山水畫)的特征分析而得出的結論。他以此為“樣板”,對傳世的中國繪畫進行鑒別斷代,形成了獨具特色的書畫鑒別方法。眾所周知,中國人分析鑒別書畫所建立的“樣板”大多集中在筆墨。這種方法包含著辨識筆墨結構的因素,也具有辨識筆墨的力度、韻味、氣息的因素。這種方法要求鑒定家具有豐富的賞鑒經(jīng)驗,甚至諳熟書畫創(chuàng)作的基本技巧與程序等,但對于西方人而言,無疑顯得異常的深奧。西方人根據(jù)他們的學科知識和思維習慣,經(jīng)常會把繪畫中的點、線、面做成有科學的、物質性的“風格結構”,對之進行分析,以此來確定某一件藝術作品的創(chuàng)制時間。對藝術作品的這種分析處理,誘導了19世紀末到20世紀初藝術研究中“風格學”和“圖像學”的產(chǎn)生。二、從“風格學”斷代看中國繪畫風格“風格學”對中國書畫的研究雖然在國內(nèi)時遭非議,但它并非嘩眾取寵,而是一套極具學理性的理論體系。同時,它的產(chǎn)生深受生物學中的進化論、美學中的移情論等學術思潮的影響?！帮L格學”的產(chǎn)生,從積極意義上來說,是對傳統(tǒng)美術史研究中一味強調(diào)內(nèi)容傾向的一種反叛,從而提供了一個新的研究視野;從消極意義上來說,這種完全拘泥于藝術品純形式的研究,勢必會將藝術研究帶進一個脫離文本的近乎哲學思辨的研究,從而遠離藝術史研究的初衷,這又是極其危險的,其諸多的局限性表現(xiàn)在以下幾方面。首先,中國書畫自古在文人心目中就有一種極為崇高的地位和特殊的看法,它是人的心跡記錄,并非某些單一的技巧可比。如明代著名書畫鑒藏家張丑在《清河書畫舫》中這樣說道:“古跡當以書畫卷軸為無上佳品,而琴研銅玉窯器等項不與焉,何也?蓋書畫卷軸乃名流心畫所寄,非如琴研銅玉窯器等項僅為良工長技而已。”如許認識,使得中國書畫早已是遠離科學十萬八千里了!因為“風格學”斷代的研究具有三個層次:第一是作品中的“形式和母題”;第二是“造型結構”;第三是“藝術作品的表現(xiàn)品質”。以此來對照中國的山水畫,我們很容易發(fā)現(xiàn)明清以來的作品大多都不在三個層次中,尤其是文人畫主導畫壇以來,尋找其中的規(guī)律十分困難。而第三個層次“藝術作品的表現(xiàn)品質”,說白了就是作品所表現(xiàn)出來的“氣韻”,這又回到了傳統(tǒng)書畫鑒定方法之“望氣”。那么,作品中的“氣韻”自然是無法用科學方法進行分析了,“風格學”的斷代研究在此宣告擱淺。1997年,美國紐約大都會博物館董事唐騮千先生出巨資從美籍華人、著名的私人書畫鑒藏家王己千手中購得五代山水名作《溪岸圖》,并捐贈給了大都會博物館。于是,一場激烈的真假爭論拉開了序幕,國內(nèi)的徐邦達先生、啟功先生、楊新先生、單國強先生、謝稚柳先生遺孀陳佩秋女士、徐悲鴻先生遺孀廖靜文女士;美國的中國書畫研究大家方聞先生、高居翰先生,前克里夫蘭博物館館長李雪曼、耶魯大學美術史教授班宗華先生,日本的古原宏伸先生等學者都卷入了這場沒有硝煙的真假爭論之中。諸位專家各執(zhí)一詞,陳述己見;諸多媒體亦是大肆渲染,推波助瀾,堪為書畫研究界的一道亮麗景觀。這道景觀發(fā)生的根本原因即在于中西方在中國書畫研究方法上的巨大分歧,尤其對斷代的研究,方法各異,結果相差甚遠。其次,方聞先生利用“風格學”對傳世書畫作品進行分析斷代,根據(jù)他對中國繪畫風格的構建來看,其有效性僅限于山水畫。就人物畫和花鳥畫而言,幾無斷代的可行性,因為他的繪畫“風格”構建主要依據(jù)如下三個因素:一是空間處理;二是造型結構;三是形象關聯(lián)。而花鳥畫和人物畫又多不具備這些因素,因此,利用“風格學”所構建的繪畫風格系列,無法充當人