《大師》的電影改編與情感重塑

《大師》的電影改編與情感重塑

2013年初，王偉興導(dǎo)演的電影《一代大師》在大陸上演出，引起了重大爭議。參與這場爭議的成員所涉及的范圍之廣,在近年來華語電影的評論中是前所未見的。在推崇肯定和貶抑否定的陣營中,既有普通影迷和媒體影評人,也有學(xué)院派學(xué)者和電影創(chuàng)作人員。在此之前,《讓子彈飛》、《武俠》、《寒戰(zhàn)》、《少年派的奇幻漂流》等影片也曾引起過較大爭議,但和《一代宗師》相比,在性質(zhì)上有著根本區(qū)別。圍繞上述影片的討論,或沉醉于挖掘情節(jié)伏筆、探究故事真相,或辨析出潛藏文化隱喻、揭示現(xiàn)實(shí)影射,但無論持何種觀點(diǎn),參與討論者都基本認(rèn)可這些影片自身所具備的藝術(shù)品質(zhì)。而圍繞《一代宗師》展開的討論,焦點(diǎn)則恰恰匯聚在影片的藝術(shù)品質(zhì)之上,褒貶各方對此完全缺乏基本共識。肯定者認(rèn)為影片制作精良,充分體現(xiàn)(乃至超越)了王家衛(wèi)導(dǎo)演一貫的個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格,具有大成若缺般的深度和美感;否定者則認(rèn)為影片僅在具體影像和場面的意義上值得稱道,而整體上的故事情節(jié)、人物關(guān)系、價(jià)值觀念則四分五裂,如同散落的珠玉缺乏串聯(lián)的核心主線。(1)筆者的態(tài)度相對傾向于否定者的意見?！兑淮趲煛冯m然在很大程度上體現(xiàn)了導(dǎo)演王家衛(wèi)的電影才華,但和他以往的作品相比,終究缺乏了一份總括其成的整體感。然而筆者并不像徹底否定者那樣,認(rèn)為影片完全缺乏串聯(lián)影像與情節(jié)的核心主線。在《一代宗師》中,追索民國時(shí)代武學(xué)大家的人生軌跡是其情節(jié)動力,緬懷逝去武林的高手風(fēng)采是其情感依托,而弘揚(yáng)薪火相傳的精神意志是其情懷內(nèi)核。遺憾的是,導(dǎo)演王家衛(wèi)未能有效地處理好立足于自我意識的個(gè)人情感和立足于群體意識的家國情懷,二者本應(yīng)相輔相成,而事實(shí)上卻彼此糾結(jié)磨蝕,最終導(dǎo)致在情節(jié)和視聽層面上有支離破碎的凌亂之感。王家衛(wèi)一直擅長處理的是個(gè)體化的情感,其作品大多描繪的是個(gè)體生命的孤獨(dú)狀態(tài):在當(dāng)代國際化大都市的背景下,現(xiàn)代社會中人沒有基本的生存壓力,卻越來越難以填補(bǔ)精神世界的空虛,生存缺乏明確的意義牽引;愛情似乎是唯一的拯救性力量,雖然美好卻倏忽即逝,只能在游戲化的包裹中小心翼翼地試探,或者在對往事的追憶中無望地想象,無法真正成為生命的依靠。在王家衛(wèi)的以往作品中,“家”永遠(yuǎn)是可望不可即的夢想,而“國”則幾乎完全處于缺失的狀態(tài)。王家衛(wèi)作品的這種特色,除了其作為導(dǎo)演的作者偏好外,還與香港本土長期游離于中國體制之外、香港電影鮮明的“離散化敘事”特征有著直接的關(guān)聯(lián)。全世界任何國家任何文化背景下的生命個(gè)體,只要生活在現(xiàn)代都市中,都可能從中感受到充分的共鳴。即使如《東邪西毒》這樣表面上看屬于古裝武俠類型的影片,其內(nèi)核也是指向當(dāng)代都市中人的情感狀態(tài)。1994年《東邪西毒》在中國內(nèi)地上映時(shí)無人理睬,而在2009年重新上映時(shí)獲得好評,其根源之一即是中國內(nèi)地城市化進(jìn)程的變遷所造成的觀眾心態(tài)變化。在新作《一代宗師》中,王家衛(wèi)前所未有地加入了群體性的情懷意識。這也許可以視為他轉(zhuǎn)變風(fēng)格、投身商業(yè)片大制作后,重新審視以內(nèi)地為主的華語電影市場所做的觀念校正。然而在實(shí)現(xiàn)過程中,也許是因?yàn)槿狈?jīng)驗(yàn)、也許是創(chuàng)作慣性使然,眷顧個(gè)體情感的沖動往往攪擾了見證家國情懷的意圖。有學(xué)者的評論質(zhì)疑《一代宗師》未能明確說明其片名究竟指的是單數(shù)還是復(fù)數(shù),并以影片英文片名在《THEGRANDMASTERS》和《THEGRANDMASTER》之間的搖擺為依據(jù)。其實(shí)影片本身似無意于單復(fù)數(shù)之辨,其想表達(dá)的企圖更多應(yīng)是“如何才可以被稱為一代宗師”、“誰才能真正成為一代宗師”。所謂“宗師”往往是后人根據(jù)武學(xué)大家的整體生平成就和身后遺澤逆推而成,而在影片的影像敘事結(jié)束時(shí),即使是主人公葉問也還無法被加冕這一頭銜,他和其他幾個(gè)主要角色一樣,都尚在以“一代宗師”為目標(biāo)的路徑的中途。只不過影片在這行進(jìn)的中途已然做出了明確的價(jià)值判斷:宮二是半途而廢,馬三是誤入歧途,一線天是被命運(yùn)逼入了岔路,而丁連山的選擇是在路邊旁觀,只有葉問才有可能抵達(dá)最終的目標(biāo)。也正是在這個(gè)意義上,影片中各條缺乏交集的情節(jié)線索(尤其是一線天與其他人之間),才具有了相對合理的內(nèi)在呼應(yīng)。近年來的武俠文藝作品中,一個(gè)慣常的規(guī)則是將武者的武學(xué)進(jìn)步與其人生體悟做直接因果勾連,武者在武學(xué)上的突破往往肇始于其哲學(xué)修養(yǎng)上的提升(這一規(guī)則由武俠小說家古龍奠定基礎(chǔ),被其后的黃易發(fā)揚(yáng)光大)?！兑淮趲煛费永m(xù)了這一設(shè)定,并賦予了更多的社會特征,以片中臺詞為證,就是宮二所說的武者的三個(gè)境界:“見自己、見天地、見眾生”。筆者的理解,“見自己”,是立足于自視反省的人性洞察;“見天地”,是立足于國族大義的開闊視野;“見眾生”,是立足于薪火相傳的悲憫情懷。在影片中,葉問是唯一一個(gè)最終將成就一代宗師的核心人物,真正具有貫通三境界的大情懷。然而影片對他自身的成長提升過程語焉不詳,使之空有令人仰視的情懷高度,卻沒有讓人認(rèn)可的情感濃度。葉問在影片中充滿了思想者的內(nèi)省氣質(zhì),性格特征不顯,做事隨遇而安,似乎缺乏主動行動的能力與意愿,其境界的成長提升更多是來自其他人物外在事件的推動與警示。最初他與宮羽田的“搭手”是被南方武術(shù)界同仁所推舉,后來他開設(shè)武館傳續(xù)詠春拳薪火是被生計(jì)所迫。片中他唯一發(fā)自本心的主動計(jì)劃,是想去北方約見宮二,但最終也畏于時(shí)局動蕩而未能見諸行動。在他遲疑不決反復(fù)猶豫的被動中,妻子張永成和暗戀對象宮二先后別他而去。在影片的后半部分,葉問幾乎徹底淪為置身事外的旁觀者。與之相反,其他幾個(gè)主要角色宮二、馬三、一線天等雖不及葉問的情懷高度,但都在肆意揮灑的張揚(yáng)個(gè)性中更具有情感濃度。宮二性格孤高,為報(bào)父仇一意孤行,其后一生囿于自己的誓言也在所不惜;一線天快意恩仇,為國家則投身抗戰(zhàn),為自己則拂袖出門,永不放棄爭強(qiáng)好勝的本色;就連囂張狂妄的馬三、歸隱市井的丁連山,都較葉問更能激起觀眾的情感反應(yīng)。在隱晦的影像關(guān)聯(lián)中,影片將造就葉問成為一代宗師的修煉,與佛教中得道成佛的開悟相呼應(yīng),二者間內(nèi)在邏輯的真實(shí)合理性觀眾可能無法確認(rèn),但至少也是不無趣味的一種觀念設(shè)定?？上г趯?dǎo)演王家衛(wèi)對普通人俗世情感有力鋪陳的反襯下,顯得玄虛空洞。所以對于普通觀眾而言,章子怡飾演的宮二比梁朝偉飾演的葉問更富于感染力,但同時(shí)也多虧香港最優(yōu)秀的性格演員梁朝偉的擔(dān)綱,才使葉問這一形象在臺詞、行動、事件都相對欠缺的情況下,能夠傳遞出豐富的內(nèi)在信息,壓住陣腳,使之不至流于空泛蒼白。從影片幾位主創(chuàng)人員的既往作品審視,片中的佛教理念應(yīng)當(dāng)是來自于熟悉佛法的編劇徐皓峰的創(chuàng)意,家國情懷的理念源頭更多也應(yīng)是來自編劇徐皓峰和鄒靜之(以及參與編劇但未署名的臺灣作家張大春),導(dǎo)演王家衛(wèi)畢竟在人文積累上有自身局限。這種局限本身并不是問題,電影作為多人合作的藝術(shù)創(chuàng)作樣式,本就需要各施所長,但作為影片署名作者的導(dǎo)演,需要有一份圓融貫通的整合能力。導(dǎo)演馮小剛就曾倚重劉恒、蘇小衛(wèi)、王朔、劉震云等不同編劇,成功地拓展了自己的創(chuàng)作格局?！兑淮趲煛纷鳛橥跫倚l(wèi)第一部有其他編劇參與創(chuàng)作的華語影片(英文影片《藍(lán)莓之夜》不論),暴露出其缺乏掌控力的問題?！兑淮趲煛返那鞍氩糠?情感與情懷還結(jié)合得較好,情節(jié)人物、影像音樂等層面都雖紛繁而不雜亂。而影片的后半部分則與前半部分有強(qiáng)烈的斷裂之感,不僅沒有及時(shí)有效地收束之前的諸多線索,反而任由其各行其道地散落開來,甚至連風(fēng)格上明顯的錯位也比比皆是。說明影片不僅在形而下的層面有明顯的趕工之嫌,而且在形而上的層面,導(dǎo)演也缺乏足夠明晰的整合意念。以視聽技巧為例,影片前半部分在修辭上的工整,幾乎與后半部分的錯亂形成了“觸目驚心”的對比。除了雨夜大戰(zhàn)的動作場面外,影片前半部分基本上都是內(nèi)景。內(nèi)景中又以近景特寫的景別為主,就連巨資打造的金樓也完全沒有外景的全貌和內(nèi)景的空間定位鏡頭。影調(diào)上強(qiáng)調(diào)鏡頭內(nèi)部明暗區(qū)域的高反差,色調(diào)上巧妙融合了金碧輝煌的華貴和低飽和度的懷舊意味。拍攝單人鏡頭時(shí),多用長焦虛化背景、大量使用俯仰角度、并配合以不均衡構(gòu)圖——畫面中人物往往臉部靠近邊框,在身后的半個(gè)畫面內(nèi)留下大片的陰影空間。這些做法往往將人物與空間、人物彼此之間隔絕開來,以此揭示人物的自省特質(zhì)和孤獨(dú)狀態(tài);人與人之間并不存在溝通不暢的誤解,而是赤裸裸冷冰冰的價(jià)值觀碰撞。金樓也因而成為超越物理空間意味的文化空間、心理空間。而在影片后半部分,上述修辭技巧幾乎全都失去了嚴(yán)整的風(fēng)格意味,充滿胡亂隨意之感。尤其是劇情轉(zhuǎn)移到東北之后,忽然開始出現(xiàn)多個(gè)白天的外景場面和遠(yuǎn)全景的景別鏡頭,短焦大景深,影調(diào)上出現(xiàn)低反差的高調(diào)畫面,色調(diào)似乎受到忽視,高調(diào)的雪地外景似乎是黑白片,和低調(diào)的彩色內(nèi)景切換時(shí)極為跳躍。甚至當(dāng)敘事空間轉(zhuǎn)移到香港時(shí),還突兀地出現(xiàn)了香港當(dāng)年真實(shí)的資料片鏡頭。后半部分的場景轉(zhuǎn)換明顯比前半部分凌亂,頻繁地靠臺詞和字幕來補(bǔ)救。唯一顯得比較簡約的是音樂,影片前半部分使用了粵劇、京劇、歌劇、流行歌曲等不同來源的元素,烘托了金樓彈丸一地卻雜糅中國南北、中外東西的空間特質(zhì),而后半部分則基本上以西洋器樂為主,看不出這種變化在主題或風(fēng)格上的充足依據(jù),只能解釋為急工草就的粗糙?！兑淮趲煛分械奈浯騽幼鲌雒婊旧线_(dá)到了華語動作片中的優(yōu)秀級水準(zhǔn)。但如果放在袁和平擔(dān)任動作指導(dǎo)的作品序列里看,還不能與其真正具有代表性意義的影片如《精武英雄》、《臥虎藏龍》等相比——在動作美學(xué)上前者具有集大成的況味,而后者具有開創(chuàng)性的意義。在總體效果上,《一代宗師》追求的是上述兩部影片的結(jié)合,既取《精武英雄》的實(shí)戰(zhàn)感和爆發(fā)力度,以強(qiáng)調(diào)武學(xué)的真實(shí)可信,又想兼顧《臥虎藏龍》的瀟灑飄逸,以升華武學(xué)的內(nèi)在風(fēng)骨。但歸根結(jié)底,影片畢竟沒有放棄將武術(shù)浪漫化、舞蹈化的中國動作片傳統(tǒng)特色,雖然片中不同武學(xué)大家的動作帶出了不同武術(shù)門派的套路區(qū)別,但是和現(xiàn)實(shí)中真正的高手過招仍然存在著本質(zhì)的區(qū)別。也許影片本身就沒有徹底追求動作寫實(shí)化的極端意圖,仍然要在表現(xiàn)式放大的舊前提下為觀眾營造花樣翻新的動作奇觀,因而其動作創(chuàng)新性反不及徐皓峰導(dǎo)演的《倭寇的蹤跡》?！兑淮趲煛吩趧幼鲌雒骁R頭調(diào)度的很多環(huán)節(jié),如角度、景別、速度、剪輯等,都和中國動作片的慣常風(fēng)格相去不遠(yuǎn),如以中近景為主的動態(tài)構(gòu)圖營造緊張感,大量使用升格慢鏡頭放大姿態(tài)營造氛圍,采用“三鏡頭法”方式將動作的發(fā)力點(diǎn)、受力點(diǎn)和擊打結(jié)果剪輯在一起建構(gòu)動作幻覺等等(只是更多了腳部發(fā)力的特寫和腳、眼、手配合的剪輯序列)。但在此基礎(chǔ)上,影片轉(zhuǎn)而利用了其他一些技巧來遮蔽、虛化武打動作,以“回填”因表現(xiàn)式放大而造成的動作與人物、與劇情撕裂的溝隙。例如在兩場雨夜街頭的群斗中,利用了黑夜中影影綽綽的光影晃動、漫天大雨灑落成線的飛濺水花、地面積水折射影像的波動破碎等諸多元素,加之停格加印的準(zhǔn)動畫效果,既營造了動作場面的氛圍和意境,也一定程度分散了觀眾對動作的注意力,將原本凸露膨脹的動作面貌再次模糊起來。在這點(diǎn)上,《一代宗師》和《黑客帝國》(同樣由袁和平擔(dān)任動作設(shè)計(jì))的雨中對決有著原則性不同。其他動作場面,如金樓的狹小地形中的空間擠壓和前景遮擋,東北車站月臺的飄忽的煙霧、飄落的雪花,以及后景疾馳呼嘯的火車,都和動作本身起到了藏與露的互動效果。但是和其他前述的視聽修辭一樣,片中的動作場面也有虎頭蛇尾之嫌。兩小段發(fā)生在香港的動作場面(葉問尋租設(shè)館和一線天開店),都像是簡單敷衍的行活兒。這兩段動作場面本來負(fù)載著開始將詠春拳和八極拳傳入香港的象征意義,意即具有開宗立派傳薪火意義的大情懷,但是影片卻將之草草帶過。影片轉(zhuǎn)而將高潮處最精華的動作場面,留給了宮二對馬三的車站對決。這場戲獨(dú)立看構(gòu)思精巧、鋪陳有序、動作精彩、影像卓越(盡管有點(diǎn)模仿《西部往事》的嫌疑),但宮二的復(fù)仇行為在影片大的價(jià)值意義上是被否定的,更多只是具備親手懲戒仇人的痛快宣泄效果。這又是一例影片輕慢大情懷、鉆營小情感的證據(jù)。不同觀眾對《一代宗師》藝術(shù)品質(zhì)的褒貶態(tài)度,在很大程度上取決于用什么樣的心態(tài)觀看影片。俗世化的個(gè)體情感是王家衛(wèi)的本有特色,而超越性的家國情懷是創(chuàng)新的鮮活內(nèi)容?？隙ㄕ吒嗍强粗卦氐呢S富、信息超載的聚合密度,而否定者更多是介意元素之間的疏離、信息散亂缺乏組合關(guān)系?？隙ㄕ哂猛跫倚l(wèi)一貫的“寫意”特色加以解釋,而否定者則注意到本片的“留白”缺少了以往足夠堅(jiān)實(shí)的內(nèi)在邏輯。斗膽言之:王家衛(wèi)是目前華語電影界在觀眾(尤其是掌握一定媒體話語權(quán)的精英觀眾)心目中美譽(yù)度最高、最為觀眾寬容態(tài)度所厚待的導(dǎo)演。王家衛(wèi)之前二十多年來的一系列導(dǎo)演作品(不無矯揉造作)的藝術(shù)風(fēng)格,不僅深刻影響了年輕一代觀眾和影人的電影藝術(shù)素質(zhì)養(yǎng)成,而且還形塑了后者對都市生活和生命體驗(yàn)的文化認(rèn)知。作為中國(香港)旗手性質(zhì)的風(fēng)格化作者導(dǎo)演,甚至包括王家衛(wèi)拍攝影片時(shí)的一系列標(biāo)簽式做法:諸如拍攝周期漫長、不計(jì)工本、事先不備完整劇本而現(xiàn)場即興創(chuàng)作等等,都和他似乎永不摘掉的墨鏡一樣,成為庸庸碌碌、爭名逐利的浮華電影界娛樂圈中最具反抗性和“文藝范兒”的形象代言。很多觀眾在走進(jìn)電影院觀影之前,就已然做好了仰視膜拜的朝圣心態(tài)和主動參與的心理預(yù)期,很自然地會將影片的優(yōu)點(diǎn)放大、將影片的缺點(diǎn)讀解為特點(diǎn)?！兑淮趲煛菲鋵?shí)對觀眾的欣賞提出了較為苛刻的前提:需要觀眾對王家衛(wèi)一貫的藝術(shù)風(fēng)格、對武俠文化的既往形態(tài)、對民國社會的政治背景及武林舊事有一定程度的知識掌握(至少是強(qiáng)烈的求知渴望),而只有影片碎片化的文本和這些知識形成了良性的互文關(guān)系和積極的完型效果,才能產(chǎn)生最好的觀影感受。在這一點(diǎn)上,《一代宗師》和《建國大業(yè)》倒有幾分相似之處,只不過后者的參照系是中國內(nèi)地觀眾從小所受的中國革命史教育。也許很多(自認(rèn)為)喜愛《一代宗師》的觀眾并未意識到,對影片的褒揚(yáng)其實(shí)就是對人對己做出自己電影素養(yǎng)高、知識積累厚的暗示。與在中國內(nèi)地上映后的兩極化口碑相比,《一代宗師》在香港上映后,獲得了眾口一詞的熱情褒揚(yáng)。(2)這一現(xiàn)象除了上述一些因素使然之外,可能還有另一層微妙的味道。《一