中國古典詩歌的詩性變奏

中國古典詩歌的詩性變奏

在中國古典詩歌發(fā)展的歷史中，音樂文學(xué)體系與詩歌體系之間往往存在一個十字路口。這兩種制度有時會在兩條平行路線上運作，兩種制度的相互影響和關(guān)系貫穿詩歌發(fā)展的所有歷史過程。本文試從傳播學(xué)的角度來探討中國詩歌歷史中音樂文學(xué)系統(tǒng)和詩學(xué)系統(tǒng)的裂變與交融的動態(tài)發(fā)展。一再現(xiàn)媒介系統(tǒng)時期詩歌的功能嬗變首先從傳播者(信源)的角度來看。所謂傳播者,在音樂文學(xué)系統(tǒng)和詩學(xué)系統(tǒng)中就是指音樂文學(xué)和詩的創(chuàng)作者或演唱者,在專業(yè)的創(chuàng)作者出現(xiàn)之前,即在初民時代,創(chuàng)作者也就是演唱者,魯迅先生就說過:“在昔原始之民,其居群中,蓋惟以姿態(tài)聲音,自達其情意而已。聲音繁變,寢成言辭,言辭諧美,乃兆歌詠”。音樂文學(xué)與詩學(xué)系統(tǒng)從一開始就緊密結(jié)合在一起,三者在本源上是一致的,正如《樂記》所云:“詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動其容也。三者皆本于心?！薄敖员居谛摹本褪菑陌l(fā)生學(xué)的角度闡明了詩樂結(jié)合的必然性,在后世詞論家為宋代豪放詞作辯解時所謂的“詩詞一理”、“皆自性情中來”的理論出發(fā)點即本于此?！对娊?jīng)》之“十五國風(fēng)”當(dāng)可視為最早的“情歌總集”?！对娊?jīng)》一開篇便是“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲”,以此作為“窈窕淑女,君子好逑”的比興,反映出原始居民以聲樂表達情意的痕跡。理學(xué)大師朱熹也承認(rèn):“凡詩之所謂風(fēng)者,多出于里巷歌謠之作,所謂男女相與詠歌,各言其情者也”?？梢?最初的文學(xué)活動心理確實是與音樂活動心理一致的,并且也是你中有我,我中有你,彼此交融不可分割。然而,初民時代開始的音樂文學(xué)系統(tǒng)與詩學(xué)系統(tǒng)的交融并未沿著一條直線軌跡發(fā)展下去,文字的產(chǎn)生為音樂文學(xué)系統(tǒng)與詩學(xué)血統(tǒng)的分離提供了基本條件。因為在最初的音樂文學(xué)系統(tǒng)中,音樂與文學(xué)實在是不能分離的一體,其傳播媒介主要依靠示現(xiàn)媒介,也即口——耳——口遞傳的模式,文字的出現(xiàn)使得音樂文學(xué)在其音樂系統(tǒng)經(jīng)過時間流的沖刷而消失之后,其歌詞還能通過文字的形式流傳下來,借助再現(xiàn)媒介系統(tǒng)(以紙質(zhì)媒介為主要傳播渠道,如書信、印刷品等)的不斷復(fù)制而作歷時性的代代相傳,我們現(xiàn)在所看到的《詩經(jīng)》、漢樂府就都經(jīng)過了文人或官府的收集與整理。進入到再現(xiàn)媒介系統(tǒng)時期后,詩歌由于脫離了最初的音樂載體,作為再現(xiàn)媒介系統(tǒng)中的接受者就不可能像示現(xiàn)媒介系統(tǒng)時期的接受者那樣幾乎純粹以感性去接受作品并進行再傳播。他們往往不再考慮歌唱的因素,而將注意力轉(zhuǎn)向挖掘歌詞的文學(xué)內(nèi)涵。當(dāng)儒家文藝倫理觀成為一統(tǒng)天下的理論經(jīng)典,接受者更是不僅僅致力于挖掘歌詞的文學(xué)內(nèi)涵,甚而轉(zhuǎn)向歌詞的社會內(nèi)涵和政治內(nèi)涵,詩學(xué)系統(tǒng)由此出現(xiàn)了與音樂文學(xué)系統(tǒng)的裂變與背離?？鬃拥摹芭d、觀、群、怨”說即是這一裂變與背離的始作俑者?！翱梢耘d,可以觀,可以群,可以怨”,卻唯獨沒有“可以歌”,強調(diào)的都是詩歌的文學(xué)功能和政教功能,音樂功能則隨著音樂的流失未曾跟著《詩經(jīng)》一起進入再現(xiàn)媒介系統(tǒng)。在先秦時代,《詩經(jīng)》的政治功能幾乎被夸大到了令人難以置信的地步,所謂王者觀詩,以知民心;賢臣諷誦,以感君心。于是先民們的音樂文學(xué)活動就被后人賦予了干預(yù)社會的政治目的,并形成了中國文學(xué)批評史上著名的“美刺”傳統(tǒng)?！睹娦颉芳丛?“上以風(fēng)化下,下以風(fēng)刺上。主文而譎諫,言之者無罪,聞之者足以戒,故曰風(fēng)”。重點就是講詩歌政治感化的功效。鄭玄在解釋上述這段話時說:“風(fēng)化、風(fēng)刺,皆謂譬喻,不斥言也”。也就是說要用含蓄和譬喻方法來指斥社會政治倫理。先秦的“采詩”制度一方面使得大量民間歌詩得以保留,一方面也因這些歌詩在采集、整理之后被用于廟堂,其功能發(fā)生了根本的變化。雖然先民在“饑者歌其食,勞者歌其事”的自發(fā)創(chuàng)作中,也可能不自覺地運用到含蓄和隱喻的手法,卻并不是為了將某些不宜于直接表達的政治含義曲折地表現(xiàn)在歌詞中,而僅僅是族群中早已約定俗成、心照不宣的符號象征。聞一多先生在《說魚》一文中就曾討論過《詩經(jīng)》里“魚”這一文字符號的象征意義,認(rèn)為在《詩經(jīng)》時代,魚總是和性相關(guān)的。也許是因為古人通過魚的生殖力產(chǎn)生聯(lián)想,也許是因為其他的偶然方面,“魚”變成了指代人類情愛和性行為的象征符號。聞一多舉了《詩經(jīng)》大量的例子,如“魴魚赪尾”一類的話語,我們現(xiàn)在似乎很難理解,但在當(dāng)時的社會里,這話語已是約定俗成的成語了?！对娊?jīng)》中只要提到“魚”,無須再作更直接的表白,人們就能理解其中表達的性愛訴求。聞一多把這些稱之為“隱語”,應(yīng)該是就現(xiàn)代人的破譯而言,其實,這些話語在當(dāng)時根本就談不上“隱”,完完全全是個大白話,是一聽就明白的東西。其象征功能大約和列維-布留爾所說的契洛基人把人被響尾蛇咬了稱為“被刺話李刺破了”一樣,是出于原始禁忌或某種習(xí)俗的考慮,但是接受者是完全明白其中含義的,無需一個破譯過程。然而,由于時間的阻隔,這些“性”符號在再現(xiàn)媒介系統(tǒng)時期的接受者這里,已經(jīng)與示現(xiàn)媒介期的“約定俗成”和“心照不宣”產(chǎn)生了非常深的隔膜。因此接受者對同一首歌詞的解讀往往就攙雜了解讀當(dāng)下的社會因素和個人主觀因素,使作品在再傳播過程中變得面目全非,接受者接受傳播信號的方式在很大程度上決定了他對于所接受信號的“解碼”方式,而這一解碼的過程受當(dāng)下的各種因素影響,往往會與信源發(fā)出信號的本意產(chǎn)生誤差,甚至完全相反。典型的例子如《論語》中所載:子夏問曰:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以為絢兮。’何謂也?”子曰:“繪事后素?！痹?“禮后乎?”子曰:“起予者商也!始可與言詩已矣。”此段對話中子夏所引之詩當(dāng)出自《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》,《左傳》云:“衛(wèi)莊公娶于齊東宮得臣之妹,曰莊姜。美而無子,衛(wèi)人所為賦《碩人》也”。當(dāng)是史實。我們細審原詩文意,應(yīng)是單純地對莊姜膚色面容的形容,實無他意。但孔子師徒偏要讀入“禮后乎”的政治內(nèi)容,反映了先秦時代人們的文學(xué)解讀活動依據(jù)“禮樂”相配原則,總是想當(dāng)然地把個人主觀意志讀入作品之中。這類例子在先秦典籍中屢見不鮮。因為這樣強行介入的主觀解讀,導(dǎo)致先秦時代《詩經(jīng)》中的歌詞甚至出入廟堂,成為使用異常普遍的政治、外交辭令。這種以個人意志強行誤讀作品實乃為先秦時代的風(fēng)尚,并流播久遠,形成中國古代文論中特有的“有意誤讀”現(xiàn)象。通過有意誤讀,那些男女哀樂、“誨淫誨盜”的本意就被刻意掩蓋甚至完全抹殺掉了,而變得符合當(dāng)下接受者的解讀場境和傳播需要。可見,由于傳播場境、傳播渠道的改變,通過再現(xiàn)媒介解讀文本的接受者(信宿)對于信源(作者)為適應(yīng)示現(xiàn)媒介系統(tǒng)所發(fā)出的信號(音樂文學(xué)作品)的確有可能產(chǎn)生誤讀甚至是必然會產(chǎn)生一定程度的誤讀、直至完全扭曲作者的本意,這就是來源于民間的音樂文學(xué)作品在脫離音樂載體后變成純粹的文學(xué)作品(詩)的一個必然后果。二成為音樂文學(xué)的“特殊形式”在詩學(xué)系統(tǒng)中,《詩》的傳播主要是靠“用詩”(或“賦”或“引”),而不是歌詩,這樣的“用”顯然是民間群眾所未嘗夢見的,只能限于有共同社會和文化背景的文人傳播系統(tǒng)內(nèi)使用。先秦時代所謂的“用《詩》”,其實就是一種文學(xué)產(chǎn)品的接受方式和解碼方式,而一定的接受方式直接決定了它的文學(xué)批評的方式,這種批評的中心就是對文學(xué)同其他社會實踐的聯(lián)系性把握,其焦點就集中在文學(xué)的功能上。對社會意識而言,強調(diào)的是其社會功能;對個人意識而言,強調(diào)的是其人格凈化功能。這些觀點的標(biāo)志性成果就是“《詩》教”理論。就音樂方面來說,詩教傳統(tǒng)的形成與成熟也反過來影響了音樂批評,并把音樂批評納入了儒家大文藝批評的牢籠,詩的政治教化功能推之于音樂,形成了音樂的教化功能,從接受者這一角度而言,詩與樂于是又找到了共同點,并且共同為文藝批評的政教功能服務(wù)。先秦時代不光是《詩經(jīng)》走過了這一段由民間音樂文學(xué)系統(tǒng)入于文人詩學(xué)系統(tǒng)的過程,同時或稍后一點的楚辭也未能逃脫這一基本法則。例如《九歌》本為民間祭神之作,朱熹《楚辭辯證》說:楚俗祠祭之歌,今不可得而聞矣。然計其間,或以陰巫下陽神,以陽主接陰鬼,則其辭之褻慢淫荒,當(dāng)有不可道者。盡管歌詞鄙俚,音樂的感染力仍是巨大的。屈原就正是汲取了民間音樂文學(xué)的營養(yǎng),創(chuàng)作了一篇篇緬邈動人的人神戀歌或神神戀歌。但是屈原歌詞的瑰麗優(yōu)美、想象的奇特縱橫又豈是民間音樂文學(xué)創(chuàng)作可以望其項背?而屈原作者蘊涵的高貴的政治理想就更是民間音樂文學(xué)作品所無法承載也不應(yīng)承載的了。在中國詩歌史上,歌詞脫離音樂文學(xué)系統(tǒng)(以示現(xiàn)媒介為主要傳播渠道)而進入詩學(xué)系統(tǒng)(以再現(xiàn)媒介為主要傳播渠道)是音樂文學(xué)發(fā)展的必然趨勢,而造成這一趨勢的主要原因就是文人力量乃至政府力量對音樂文學(xué)系統(tǒng)的干預(yù)和最終的絕對控制權(quán)。如果說示現(xiàn)媒介系統(tǒng)時期的音樂文學(xué)是發(fā)源于民間至民間與文人交互影響的結(jié)果,以雅俗共賞為其特征的話,那么到了再現(xiàn)媒介系統(tǒng)時期的詩學(xué)則幾乎完全成了文人之間的專利,且逐漸以崇文字之雅、崇比興寄托為主要特征。事實上,廣大的民間百姓的創(chuàng)作靈感與力量是取之不盡用之不竭的,當(dāng)經(jīng)由他們創(chuàng)造的民間音樂文學(xué)感染到文人,從而出現(xiàn)民間和文人交互創(chuàng)作與傳播的音樂文學(xué)時,應(yīng)該是音樂文學(xué)創(chuàng)作和傳播的鼎盛時期;純粹文人之間的創(chuàng)作與傳播則會使音樂文學(xué)越來越脫離民間的靈感與源泉,最終枯竭。但這并不是說,音樂文學(xué)系統(tǒng)因為音樂的消亡而進入詩學(xué)系統(tǒng)之后,音樂文學(xué)也因此而消亡了。當(dāng)一種音樂文學(xué)系統(tǒng)由于脫離民間而變成文人筆下的純詩學(xué)系統(tǒng)時,在民間必然又會有新的音樂文學(xué)產(chǎn)生,并且廣泛地在民間普及,進而再影響到文人,這種循環(huán)在中國詩歌發(fā)展史上成了詩歌文體演變的一條客觀規(guī)律。當(dāng)《詩經(jīng)》結(jié)束音樂文學(xué)系統(tǒng),進入詩學(xué)系統(tǒng)以后,民間的音樂文學(xué)出現(xiàn)了新的形式,那便是漢樂府?，F(xiàn)存的漢樂府詩歌也是經(jīng)過朝廷樂府和其他音樂管理機關(guān)進行搜集、保存而留傳下來的。由于漢朝的執(zhí)政者多來自楚地,因此漢代樂府用的樂章多不是傳統(tǒng)古樂,而是以民間楚聲為主的流行曲調(diào)。從《漢書·禮樂志》的記載可以看出漢代樂府詩收集了大量的民間歌謠,并經(jīng)過了專門的音樂人才和文學(xué)人才的整理、修訂。北宋所立之大晟樂府與漢代樂府機關(guān)的功能基本相似:由專門的音樂人才對采集的民間曲調(diào)進行整理,亦有專門的文人倚曲填詞,以歌詩供奉王室在不同場合所用。雖然樂府機關(guān)的設(shè)立是為了朝廷的音樂需要,但畢竟經(jīng)由這一方式使得大量的民間歌謠得以保存下來,而沒有在口口相傳的示現(xiàn)媒介系統(tǒng)時期就消亡殆盡。漢代樂府所收集的民間歌謠并不是專指民間創(chuàng)作,作者有不少來自社會不同階層,但他們所歌詠的題材大多都是與民間日常生活密切相關(guān)的內(nèi)容,《漢書·藝文志》載:“自孝武立樂府而采歌謠,于是有代、趙之謳,秦、楚之風(fēng)。皆感于哀樂,緣事而發(fā)”。不過,歷史也不是簡單地重復(fù),樂府歌詩比起《詩經(jīng)》來頗為不同的是,由于語言文字的進一步發(fā)達,人類思維方式的進一步復(fù)雜,樂府歌謠的篇幅更長,容量更大,并且出現(xiàn)了長篇的敘事詩。當(dāng)然,民間音樂文學(xué)的某些共同點仍然延續(xù)了下來,例如男女情愛的直接袒露和情感的赤誠熱烈,不矯揉造作等等。和《詩經(jīng)》的編撰情況相似,漢代民歌既經(jīng)過了政府的干預(yù)和文人的整理,那么漢樂府也就必然地在一定程度上變成為廟堂服務(wù)的音樂文學(xué)工具,并且也必然繼承了“詩教”的傳統(tǒng),被賦予了相當(dāng)?shù)纳鐣喂δ?。宋詞亦是如此。后代在尊詞體的過程中,不斷有人將詞的源流拔高到漢樂府,認(rèn)為兩者同源,除了思想內(nèi)涵解讀方面的原因外,此一理論的基點還在于兩者的表現(xiàn)形式相似:第一,兩者同是倚曲填詞,所謂“樂府詩余,同被管弦”;第二,正是因為歌詞是倚樂而譜,為配合曲調(diào)變化的需要,在同一首曲調(diào)內(nèi)就出現(xiàn)了句讀長短不同的歌詞形式,漢樂府有許多歌詩就是用的長短句體裁。因此宋詞與元曲都以“樂府”為別名,強調(diào)的就是它們之間的相似性,“詞者樂府之變也”(王世貞《弇州山人詞評》)。當(dāng)然宋詞與漢樂府最大的不同是在于他們各自所依附的音樂有著根本的區(qū)別,因此詞與樂府在接受者對其進行解讀時關(guān)注的只是它們作為詩學(xué)系統(tǒng)的一部分,其文學(xué)精神的一致與相通,而有意忽視了兩者音樂的根本差異。需要強調(diào)一下,樂府時代跟《詩經(jīng)》時代相比有一個巨大的變化,那就是《詩經(jīng)》時代尚無專業(yè)的文學(xué)創(chuàng)作群體——文人,自漢代以后出現(xiàn)了文人群體,于是純民間音樂文學(xué)的時代也宣告終結(jié)。自漢代以后,民間音樂文學(xué)系統(tǒng)、文人音樂文學(xué)系統(tǒng)和詩學(xué)系統(tǒng)一直是并行不悖的。例如在漢代,就是既有民間流傳的歌謠,亦有司馬相如、李延年等專業(yè)音樂文學(xué)人才所創(chuàng)制的詩歌,更有漢賦這樣高雅生僻、與民間音樂文學(xué)沒有多大聯(lián)系的韻文學(xué)作品。自漢代以后,民間音樂文學(xué)系統(tǒng)就一直是這樣與文人詩學(xué)系統(tǒng)在兩條軌跡上各自走著自己的道路,仿佛是在一條河水的兩岸,有時它們會隔岸打個招呼(例如文人模仿民間歌詩的風(fēng)格創(chuàng)作,或民間創(chuàng)作吸取了文人某些“雅”的成分);有時甚至?xí)x開各自的軌跡,在河中央握手擁抱,例如唐代的歌詩。著名的旗亭賭唱的故事就說明了唐絕句入樂是一種極普遍的、文人與民間相與為樂的一種娛樂方式。在唐代,歌詩在民間和文人之間出現(xiàn)了廣泛的交融合流趨勢。當(dāng)然這并不是說唐代就沒有民間歌曲的流傳,只不過,唐代民間盛行的胡樂就成了后來有宋一代之文學(xué)的“詞”的胚胎孕育之母腹。但是,不管是唐代名士的絕句入樂,還是白居易倡導(dǎo)的新樂府運動,其創(chuàng)作動機既不是來源于民間,傳播渠道也并非主要依靠民間傳唱,傳播目的更不主要是為了民間大眾喜聞樂見的娛樂,它們的傳播系統(tǒng)主要還是在文人之間進行,因此還是屬于詩學(xué)系統(tǒng),強調(diào)的是詩歌的社會功能。因此,唐代真正的民間音樂文學(xué)傳統(tǒng)還應(yīng)屬依燕樂而作、并且流傳于坊間歌樓的曲子詞。只是,從白居易等文人開始,曲子詞也感染了文人,并逐漸通過文人與民間的互動創(chuàng)作和傳播最終走向文人案頭,并被納入正統(tǒng)的詩學(xué)系統(tǒng),一樣被賦予“忠愛之忱”,“不淫不傷之旨”,而上攀《風(fēng)》、《騷》之義了。從這個意義上說,蘇軾、辛棄疾等人的豪放詞性質(zhì)離詩學(xué)系統(tǒng)更近,離音樂文學(xué)系統(tǒng)卻更遠一些。因此蘇、辛一派的擁護者和追隨者大多繞開了音樂文學(xué)系統(tǒng),而直接從詩學(xué)系統(tǒng)給予蘇、辛以高度評價。即便如南渡格律派詞人,由于特殊的個人、社會經(jīng)歷,他們在極度關(guān)心聲與律諧的基礎(chǔ)上,無不在詞中寓以比興寄托之手法,抒發(fā)流落江湖卻不忘君國的感慨沉痛。后世詞學(xué)家在解讀南宋格律派詞人作品時,也約之以“哀而不傷”“怨而不怒”的“溫柔敦厚