音腔在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的生成

音腔在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的生成

“所有帶腔的聲音都可以稱為音腔。腔是指在音樂表達(dá)的過程中故意使用的音成分（高音、強(qiáng)度、聲音）的變化。所以,音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式”。音腔,是中國(guó)傳統(tǒng)音樂所特有的,其不僅包括器樂演奏中的吟揉綽注、推拿壓擠,也包括聲樂——如昆曲中的啜疊擻霍豁、喇叭腔、棗核腔,各地民歌中的小腔小彎,還包括散板(非均分律動(dòng)類音樂)、散節(jié)奏中的氣口——“無聲的音腔”。音腔普遍存在于中國(guó)傳統(tǒng)音樂的各個(gè)門類之中,發(fā)揮著極大的作用。梅、程、尚、荀之所以不同,很大程度上在于其在音腔的運(yùn)用上有自己獨(dú)特的規(guī)律和特點(diǎn);浙江箏派與河南箏派的《高山流水》迥然相異,音腔功不可沒。由此可見,音腔在中國(guó)傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)中占有重要地位。但是,音樂不單單是靠聽覺感官來完成,它也需要通過情感認(rèn)知和文化語言的觀念來完形。本文擬從中西方音樂差異的角度就音腔產(chǎn)生的部分原因予以簡(jiǎn)單論述。一、音樂的密度、時(shí)間結(jié)構(gòu)不同一位研究者通過對(duì)中西方文化的比較研究之后,作出這樣的評(píng)述:“中國(guó)文化是時(shí)間型的,西方文化是空間型的”。筆者并將其引申到了藝術(shù)領(lǐng)域,對(duì)中西方藝術(shù)乃至音樂上的差異作了比較分析。西方文化是空間的,所以是固定的,可以分解、可以組合,主要以實(shí)體的“塊、面”作為基本造型手段;在音樂上,注重立體感,運(yùn)用縱橫交錯(cuò)、網(wǎng)狀鋪疊的立體狀織體思維,追求綿密厚實(shí)、緊湊和諧的富有塊面感的音響效果。如同于西方的繪畫,西方音樂重視透視,重視明暗,重視色塊。中國(guó)文化是時(shí)間的,所以是流動(dòng)的,不可以分解,不可以組合,主要以多變、流動(dòng)的線條作為基本造型手段;在音樂上,注重韻律感,運(yùn)用微勢(shì)縹緲、超逸若仙的線形織體思維,追求單線延伸、蜿蜒游動(dòng)的富有節(jié)律感的音響效果。就像中國(guó)的書法藝術(shù)一樣,每一筆畫無不顯現(xiàn)出虛、實(shí)、剛、柔、輕、重、滑、澀,中國(guó)音樂也以變化來表現(xiàn)出生命本體的節(jié)律。所以說,中國(guó)音樂的最高旨趣不在于音響的渾厚、結(jié)實(shí),而是旋律在線形流動(dòng)時(shí)所作的起伏、強(qiáng)弱、虛實(shí)、遲速等各方面的變化所產(chǎn)生的韻律感。在中西方音樂不同之一——和聲的應(yīng)用上,中國(guó)不是“不能”而是“不為”,另辟蹊徑,取“橫向型的時(shí)間延伸所形成的輕盈飄逸的線狀旋律”以代之“和聲”?？梢赃@樣說,中國(guó)“音樂是流動(dòng)的書法”,“書法是凝固的音樂”。音樂和書法都是以線條作為基本造型手段的。書法中每一運(yùn)筆過程都含有起筆、行筆、收筆,而中國(guó)音樂的每個(gè)音都有頭、腹、尾三部分(如戲曲演唱行腔中的咬清字頭、行腔字腹、收韻字尾)?！皶ㄗ罴善街薄钡莱隽诵泄P中的波折要求;“琴趣半在吟揉”也指出了單個(gè)樂音的波折曲彎——音腔在音樂表現(xiàn)中的重要性。一位法國(guó)音樂學(xué)家達(dá)里·埃盧在談到東、西方音樂旋律線差異時(shí)說:“在西方,建造了一批嚴(yán)絲合縫的音樂建筑,七個(gè)音級(jí)像石塊那樣進(jìn)行了幾何般的疊壘,……在東方,……取而代之的是,它是被編織成精致的金絲銀線的裝飾品。人們極為精細(xì)地努力把音響展開,……它是一根光滑的色彩斑斕的絲線,它不引人注目地,一起一落地被從線軸上抽出,但它的每一毫米都表現(xiàn)為一個(gè)充滿感受和印象的世界”(《對(duì)亞洲音樂是尊重還是輕視》俞人豪譯)。也可以這樣說,中國(guó)音樂作品的微觀時(shí)間結(jié)構(gòu)的各個(gè)方面有著多變性、伸縮性,其變化與演奏者的心理密切相關(guān),在記譜法上體現(xiàn)為非確定性和非精確性,即只定性而不定量。這樣就給演奏者很大的發(fā)揮余地,“神氣在演奏,譜只是綱目,因而好手和次手差的很多,跟老師學(xué)的版本,一般都有些出入”,即使演奏譜(音高與時(shí)值)相同,其在整體時(shí)間結(jié)構(gòu)上的停頓呼吸和微觀時(shí)間結(jié)構(gòu)的虛、實(shí)、剛、柔、輕、重、緩、急也存在著很大的區(qū)別,以此造成旋律線運(yùn)動(dòng)的生動(dòng)氣韻。西方音樂作品則與此不同,五線譜座標(biāo)圖式的記譜法定性定量幾何空間,其微觀時(shí)間結(jié)構(gòu)聲音的表象(音高、音色、強(qiáng)弱、時(shí)值等)和內(nèi)涵(音感)都是固定的,就像作曲家亨德米特在其《作曲技法》(理論篇)中把音比喻為“石料”。中西音樂時(shí)間結(jié)構(gòu)(尤其是微觀時(shí)間結(jié)構(gòu))規(guī)定性的差異決定了音腔只有在中國(guó)音樂里才可以普遍而廣泛地存在并應(yīng)用,成為中國(guó)音樂所獨(dú)有的一道亮麗的風(fēng)景線。二、《音樂》五線譜記譜法:對(duì)人的情感體驗(yàn)中國(guó)音樂屬東方音樂文化類型,與西方音樂文化類型大相徑庭,兩者的“形態(tài)、意識(shí)、行為”差別很大。中國(guó)音樂不僅像西方音樂一樣是聽覺的藝術(shù),“也是‘心覺’的藝術(shù),甚至包含有身體行為(如戲曲音樂流派風(fēng)格,唱、念、做、打的整體性就包含身體行為表演)”。哲學(xué)是探討世界觀的學(xué)問,它對(duì)人類精神世界的發(fā)展起著重要的引導(dǎo)作用,是整個(gè)文化思想的核心,并在此基礎(chǔ)上構(gòu)成不同文化的思想核心。西方傳統(tǒng)哲學(xué)機(jī)械本體觀形成西方音樂美學(xué)的形式邏輯基礎(chǔ),而中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)有機(jī)生命本體觀則形成中國(guó)音樂美學(xué)的直覺辨證基礎(chǔ)。在機(jī)械本體觀、形式邏輯思維基礎(chǔ)上,西方音樂家將音樂審美感受訴諸于理性觀念,用科學(xué)的方法去分析研究音樂審美過程,過分地注重音樂音響對(duì)聽眾的物理刺激,故而西方音樂建立起一支嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、系統(tǒng)的、邏輯化的、富于科學(xué)化的概念系統(tǒng)、邏輯系統(tǒng)和理論架構(gòu)(如座標(biāo)圖式的、嚴(yán)格定性定量的五線譜記譜法,獨(dú)立規(guī)范化的表情、速度、力度等符號(hào)標(biāo)記,嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑?、曲式、和聲?、工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的交響樂隊(duì),然后用樂手細(xì)致的分工、理性的旋律、精確的節(jié)奏、穩(wěn)固的曲式、詳盡的配器等剛性定位手段,演奏出綿密厚實(shí)、豐滿、富有立體感的音響,以此對(duì)人心產(chǎn)生一種震撼力和裹脅力——由強(qiáng)度而產(chǎn)生的力度——強(qiáng)而有力。從音樂美感的深度上講,這是一種“靜態(tài)的、固定的、明晰的、可以訴諸理性觀念”的“深刻”。在有機(jī)生命本體觀、直覺辨證思維基礎(chǔ)上,在“天人感應(yīng)”、“天人合一”的文化精神的指導(dǎo)下,中國(guó)人自始至終把音樂視作一種有機(jī)生命系統(tǒng),對(duì)音樂的審美是一種自我主體體驗(yàn),如魏晉音樂家稽康的名句:“目送歸鴻,手揮五弦。俯仰自得,游心太玄。”古琴減字譜或工尺譜等傳統(tǒng)記譜法的非精確性給演奏者(很多時(shí)候同時(shí)也是欣賞者)很大的時(shí)間節(jié)奏的靈活自由,不必拘泥于曲譜,而是隨樂感興致適當(dāng)變化曲譜,“守成法而不泥于成法,脫離成法而不背乎成法”,變而不變,不變又變,以表心跡。此外,中國(guó)音樂多獨(dú)奏,少合奏,既使合奏也是幾樣樂器相搭配的小型合奏,并且在合奏中留出更多機(jī)會(huì)讓有特色的樂器獨(dú)奏或領(lǐng)奏,以發(fā)揮其獨(dú)特音色。很明顯,這種演奏方法及行為所產(chǎn)生的音響效果不可能象西方音樂那樣綿密、厚實(shí)、豐滿,那樣有強(qiáng)度,但從感覺上仍有力度,這力度就來自于旋律的線型展開。線型旋律以它那驚人的曲折幽婉、微勢(shì)縹緲透過感官,無聲無息地鉆入心靈的底部,輕輕地去撩撥那最隱秘、最微妙的神經(jīng),追魂擊魄,使你不能自禁、徒喚“奈何”——由深度而產(chǎn)生的力度——深而有力。從音樂美感的深度上講,這是一種“動(dòng)態(tài)的、游移不定的、只能借助于悟性知覺”的“深邃”?！爸圃焐铄涓斜氐镁邆涞囊粋€(gè)條件,是它的出音方式必是線狀的,因?yàn)橹挥芯€狀的音跡才會(huì)打破靜止?fàn)顟B(tài)而產(chǎn)生游動(dòng)感,才會(huì)打破孤立狀態(tài)而獲得吸引力,才會(huì)突破有限狀態(tài)而指向無限境域”?！熬€狀音跡”要求不僅旋律的線型展開,也要求盡量地使每個(gè)音符都是一種線形狀態(tài)——非幾何化的線形狀態(tài)。這種非幾何化的線形狀態(tài)既包括音高的變化,也包括音色、力度的變化。這種變化隨著音樂風(fēng)格、流派的不同而不同,隨演奏者心境的改變而改變,也隨不同演奏者自身的修養(yǎng)、性格特征等方面的差異而不同。這種變化就是音腔。三、音腔的傳統(tǒng)形成語言是文化信息的載體,有人認(rèn)為,“如果可以把前語言的聲音信號(hào)視為雛型中的音樂的話,那么就不是音樂起源于語言反而是語言來自音樂了……(音樂和語言)兩大符號(hào)系統(tǒng)在起源上是密切關(guān)聯(lián)的,甚至是同一的。藝術(shù)(指音樂)作為獨(dú)立的符號(hào)系統(tǒng)是從原始的交際活動(dòng)中逐漸分化出來的結(jié)果”(俞建章、葉舒憲《符號(hào):語言與藝術(shù)》)。在中國(guó),傳統(tǒng)音樂受語言尤其是方言的影響更為深刻。漢語是有聲調(diào)的語言,帶有濃厚的音高起伏的旋律意味,不同地方的方言和音樂旋律與地方音樂風(fēng)格有很大的關(guān)系。匈牙利音樂家柯達(dá)伊曾說過:“每一種語言都有它自己固有的音色、速度、節(jié)奏和旋律,總之,有它自己的音樂”。在這方面,沈洽先生在其《音腔論》一文中已有充分的論述,本文不再贅述,