鏡與燈 讀書筆記

鏡與燈讀書筆記寫作學(xué)張雯0381鏡與燈是艾布拉姆斯對(duì)浪漫主義及批評(píng)老式的一種細(xì)致而深入的文論，浪漫主義不再僅僅停留于與想象、與夸張、與唯美等等詞語有關(guān)的領(lǐng)地，艾布拉姆斯透過對(duì)浪漫主義前，浪漫主義后，以及浪漫主義流派中各思想不停發(fā)展、變革、對(duì)比、取代的過程來全面詮釋了浪漫主義，還原了浪漫主義的本義，也還原了這樣一種批評(píng)精神。我將在如下的閱讀筆記中，融入自己對(duì)鏡與燈重要觀點(diǎn)的歸納以及部分問題的思索。第一章導(dǎo)論：批評(píng)理論的總趨向艾布拉姆斯在導(dǎo)論中率先提出老式批評(píng)傾向區(qū)別于新的批評(píng)傾向，認(rèn)為老式美學(xué)作為一種“以藝術(shù)哲學(xué)名義編造的東西”，是一種不合邏輯也不符合求實(shí)的“偽科學(xué)”。而批評(píng)并不作為一門自然科學(xué)，而是以經(jīng)驗(yàn)主義為措施，以事實(shí)為基礎(chǔ)最終回歸事實(shí)；（它的目的是為了確立某種原則，借以證明、整頓和澄清我們對(duì)審美事實(shí)自身所做的評(píng)價(jià)和闡釋，但常常會(huì)陷入一種理論視角的限制，這些原則往往歪曲了審美的自身，因此我們不應(yīng)像在多種精密學(xué)科中那樣，指望在批評(píng)中也求得某種主線上的一致。）因此采用不把自身哲學(xué)強(qiáng)加于人的分析圖式，在有待比較的理論中，才有也許把盡量多的理論共有的重要特性運(yùn)用起來，隨時(shí)準(zhǔn)備將有助于眼下目的的特性收納進(jìn)來，而這也是貫穿艾布拉姆斯整篇浪漫主義文論一直奉行的一種批評(píng)措施。由于過去的美學(xué)問題探究仍停留在藝術(shù)與藝術(shù)家的關(guān)系上，因此艾布拉姆斯在此向我們a簡介一種新的批評(píng)傾向（藝術(shù)與宇宙，讀者，作品之間的關(guān)系），以及b它在19世紀(jì)初形成的盛況，c與之抗衡的其他重要理論，d并重點(diǎn)探討它對(duì)于詩歌賞析和創(chuàng)作的重大影響。一、藝術(shù)批評(píng)的諸種坐標(biāo)闡釋藝術(shù)品的嘗試大體分為四類，其中三種是將作品與其他三類聯(lián)絡(luò)，另一種是單獨(dú)將作品作為一種自足體研究，即世界—作品—藝術(shù)家—欣賞者。但值得注意，四個(gè)坐標(biāo)并非一成不變，而是根據(jù)所處的不一樣理論，根據(jù)各自的理論措施，根據(jù)由這些理論構(gòu)造構(gòu)成的“世界觀”，在意義和功能上也會(huì)對(duì)應(yīng)地發(fā)生變化。（例如：多種理論都一致認(rèn)為規(guī)范作品的首要制約力在于它所體現(xiàn)的世界，但這其中也可辨別出最堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義到最飄渺的理想主義這樣迥然不一樣的流派）由此四個(gè)坐標(biāo)，艾布拉姆斯也將其分為如下四種不一樣方面進(jìn)行闡釋：模仿說（柏拉圖首創(chuàng)，亞里士多德進(jìn)行修改）、實(shí)用說（始于古羅馬希臘修辭學(xué)寫作詩法的合并）、體現(xiàn)說（英國浪漫主義批評(píng)）、客觀說。二、模仿說基本的解釋是對(duì)世間萬物的模仿，其中尤其提到了柏拉圖對(duì)于模仿說的三種范圍的劃分，首先是“理式”（即本質(zhì)，真理），另一方面是反應(yīng)理式的感覺世界，最終是反應(yīng)前一種感覺世界的影像（即模仿的模仿）?！叭N床”的觀點(diǎn)最為直觀地闡明了這點(diǎn)，即概念中的床、木匠根據(jù)概念制造的床，畫家根據(jù)床的實(shí)體模仿出的影像。柏拉圖意在闡明藝術(shù)模仿的不是本質(zhì)世界而是表象世界，藝術(shù)與真理相隔兩層。作者承認(rèn)柏拉圖論證的精密，但同步認(rèn)為他的哲學(xué)仍是原則單一的哲學(xué)，由于包括藝術(shù)在內(nèi)的一切事物，都是靠與理式的唯一關(guān)系得到最終判斷的。在這點(diǎn)上詩人必然需要和匠人、立法者、倫理者比較，柏拉圖認(rèn)為后者更能稱得上詩人的稱號(hào)，由于他們能成功地模仿理式，而老式詩人不能，柏拉圖認(rèn)為老式詩人屬于平庸的詩歌，刺激感情卻不增長理智，不依托技巧知識(shí)而只是附著于神的來臨。因此蘇格拉底的對(duì)話中所展示的趨向就是：藝術(shù)問題是絕不能與社會(huì)（真理、正義、道德等）截然分離。亞里士多德的《詩學(xué)》中，由于他的“模仿”與柏拉圖的功用不一樣，因此對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也不一樣，不再持反觀態(tài)度，摒棄了理式原則的彼岸世界，而使模仿成為了藝術(shù)的專用語，區(qū)別于世界一切其他活動(dòng)。詳細(xì)來說，他重要通過模仿的對(duì)象（行動(dòng)）、模仿的媒介，以及模仿的方式對(duì)藝術(shù)做了深入的辨別，使詩歌區(qū)別于其他藝術(shù)樣式，（例如，將詩歌分為戲劇、悲劇和喜劇，悲劇又分為性格、情節(jié)、思想等成分），因此亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)就是藝術(shù)，詩歌就是詩歌，與政治、道德、人生無關(guān)。他的批評(píng)措施在詩歌形式的鑒賞和成分的分析上留下了深遠(yuǎn)的影響。藝術(shù)是指具有模仿人類行為的特性，于是模仿行為的種類就成為了辨別藝術(shù)種類的重要根據(jù)，因此作品對(duì)于它所模仿的對(duì)象（行為）的參照，就成為了亞里士多德批評(píng)體系的中的相等物之首。但不可忽視的一點(diǎn)是，他承認(rèn)模仿對(duì)象，欣賞者和作品都對(duì)于詩的某首先有決定性原因，卻唯獨(dú)沒有將這種決定性功用賦予詩人，因此對(duì)于詩人的態(tài)度，亞里士多德和柏拉圖同樣，都是從政治態(tài)度考察而非藝術(shù)態(tài)度。在亞里士多德之后，“藝術(shù)即模仿”幾乎成為了一種定理，但對(duì)于模仿的對(duì)象仍各不相似（有人認(rèn)為可以是實(shí)際的，也可以是理想的，可以是一種思想，一種性格或無生命的東西），但大意都是與“模仿”類似的定義。此處還特意列舉了18世紀(jì)某些耐人尋味的議論。（例如審美原則中，巴托認(rèn)為亞里士多德為藝術(shù)制定的原則，不是對(duì)粗糙現(xiàn)實(shí)的模仿，而是對(duì)“美的本質(zhì)”的模仿，即對(duì)“真實(shí)的影子”模仿，這是把個(gè)別事物的特性聚合成一種包括一切“完美”的模式形成的。又例如對(duì)于究竟什么藝術(shù)是模仿藝術(shù)的議論）模仿說在新古典主義美學(xué)中占重要位置，（由作品到世界）但后起的批評(píng)，重要傾向是從作品到欣賞者。三、實(shí)用說悉尼認(rèn)為，詩歌的模仿只是一種手段，給人愉悅和教導(dǎo)的特殊效果才是最終的目的，使詩歌的自身成為了以欣賞者為中心的道德目的的保證，并從中滋生出批評(píng)的多種特性和原則。實(shí)用批評(píng)的視角重要來源于修辭學(xué)（給人教益，令人快樂，感人）在這點(diǎn)上闡釋的杰出典范是賀拉斯《詩藝》。在時(shí)間的推移中，這三個(gè)語詞的均勢有所變化，人們一般將給人教益作為最終目的，而快樂只是作為輔助手段。18世紀(jì)絕大多數(shù)批評(píng)家都信奉一種普遍的規(guī)律有效性。經(jīng)典的實(shí)用主義批評(píng)家將詩歌當(dāng)作一種“制品”，是被作為格言和規(guī)則提出來的，每一件優(yōu)秀藝術(shù)品的特性，既可以指導(dǎo)藝術(shù)家發(fā)明又可以指導(dǎo)批評(píng)家評(píng)論未來的任何作品，所認(rèn)為了到達(dá)令人快樂的目的，就必須需要有模仿的規(guī)則。其中列舉了約翰遜通過對(duì)莎士比亞詩人地位的論述，展現(xiàn)出兩種基本原則：一是詩人必須體現(xiàn)世界的本質(zhì)，二是符合聽眾的本質(zhì)及合理規(guī)定的原則?？傊?，實(shí)用說將藝術(shù)家和作品人物的目的都指向了欣賞者快感的本質(zhì)、需求和源泉。17世紀(jì)霍布斯和洛克在心理學(xué)上做出奉獻(xiàn)之后，人們開始日益關(guān)注詩人的心理構(gòu)成，由于他正是給欣賞者快感而奉獻(xiàn)發(fā)明能力的人，強(qiáng)調(diào)詩人必須具有判斷和技藝，而后這種強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)向作者的自然天賦、發(fā)明性想象和自發(fā)情感，于是后起的批評(píng)，重要傾向是從欣賞者到藝術(shù)家自身。四、體現(xiàn)說體現(xiàn)說，即詩歌是詩人強(qiáng)烈感情的傾吐流露或體現(xiàn)，藝術(shù)家自身成為了制作藝術(shù)品并制定其判斷原則的重要原因。（華茲華斯的序言可以看作是模仿說和實(shí)用說被體現(xiàn)說所取代的標(biāo)志。）體現(xiàn)說的重要傾向：一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的發(fā)明，是詩人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。在這種原則下，人們往往根據(jù)作品與否對(duì)的傳達(dá)藝術(shù)家的感情和才智作為評(píng)價(jià)藝術(shù)品的優(yōu)劣，根據(jù)藝術(shù)品所體現(xiàn)的心理狀態(tài)或能力去給藝術(shù)分類或評(píng)價(jià)。（文學(xué)的探索走上不可防止的探尋個(gè)性的道路）此處尤其列舉了米爾“什么是詩歌”的理論，來探討老式批評(píng)里的明顯要素起了哪些變化。【1】詩歌類型在亞里士多德看來，悲劇是詩的最高形式，體現(xiàn)模仿對(duì)象即行動(dòng)的情節(jié)則是悲劇的靈魂；在實(shí)用主義批評(píng)家看來，題材和效果上獲得的重大成就來看，史詩是王，悲劇是王后，而米爾卻將抒情詩作為最杰出最獨(dú)特的最高形式，由于前者都是簡樸的模仿和描述，而后者是體現(xiàn)的真正的人類情感?！?】作為批評(píng)原則的自然天成米爾將詩人分為“天才的詩人”和“學(xué)成的詩人”，前者是自然的詩歌，是一種最高意義的情感媒介，而后者是練就的懷有特殊目的的詩歌?！?】外部世界米爾認(rèn)為，詩并不存在于對(duì)象自身，而是在審閱對(duì)象的“心境”中。因此詩體現(xiàn)的對(duì)象不是外部世界，而是忠于人類情感的內(nèi)在象征（“一旦有了歸源于感覺經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)，情感便立即被喚起了”）【4】欣賞者一切詩歌都具有獨(dú)白的性質(zhì)，詩歌的欣賞者應(yīng)當(dāng)是詩人自己，懷著打動(dòng)他人的特殊目的只能是修辭，而不是詩。五、客觀說將藝術(shù)品作為一種由內(nèi)在聯(lián)絡(luò)構(gòu)成的自足體，并只根據(jù)它存在方式的內(nèi)在原則來評(píng)判它。(列舉了亞里士多德對(duì)于悲劇內(nèi)在屬性的闡釋)于是客觀化走向作為探討詩歌的一種全面措施，在18世紀(jì)末19世紀(jì)初開始出現(xiàn)。此時(shí)開始脫離外部世界和最終目的，將詩歌看作一門“為藝術(shù)而藝術(shù)”的為了詩而寫的詩。第二章模仿與鏡子柏拉圖運(yùn)用“影子”來闡明宇宙萬物間的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)：自然或人為事物與其原型或理式的關(guān)系，事物的摹本，與其在觀念世界中原型的關(guān)系。這中間作者提出了兩個(gè)問題：這一比方與否合用于這一概念（即對(duì)詩歌本質(zhì)的闡釋）？另一方面，這一概念在何種程度上來自于這一比方？一、藝術(shù)如同鏡子艾布拉姆斯在這里著重提出“類比原型”（比方，隱喻）的概念，他們不是闡明性的，而是構(gòu)成性的。它們能生發(fā)出一種文學(xué)理論或任何理論的總綱乃其基本的構(gòu)成原因，并且它們還能對(duì)一種理論所包括的“事實(shí)”做出選擇并施加影響。（“作為前提的成分存在于前提的本質(zhì)之中”）其中“鏡子”這個(gè)比方得到了廣泛的應(yīng)用，藝術(shù)作為一種反應(yīng)物。反應(yīng)物這一概念模式在美學(xué)理論的探討上最早有兩端，a其中一端是柏拉圖對(duì)鏡子的比方，將藝術(shù)作為事物的一種幻想，但與真理相距甚遠(yuǎn)，這大大減少了藝術(shù)的地位；同步，柏拉圖強(qiáng)調(diào)鏡子的唯一功用是反應(yīng)完美精確的形象，這使與原有形象有出入的藝術(shù)都淪為了一種欺騙。b另一端是亞里士多德《詩學(xué)》，開始探討悲劇的自有屬性。（但這些理論無一例外都回歸到模仿概念，這些概念更具有反應(yīng)物的屬性）較晚形成的概念體系，他們認(rèn)為藝術(shù)即模仿，多少像一面鏡子，它客觀上促使人們追求藝術(shù)與對(duì)應(yīng)物之間的內(nèi)在一致性，但卻相對(duì)忽視了外部老式、藝術(shù)品自身、作家的影響。反應(yīng)物作為批評(píng)原型得到了長期沿用闡明了其合用性，但仍然存在分類上的呆板，“所謂相似物只是與被喻部分相像，突出了關(guān)鍵之處，但若置于原始分類以外，則它的種種特性將很難被把握而擱置一旁了?！倍⒔?jīng)驗(yàn)主義理想中模仿的對(duì)象（從朝外尋找-內(nèi)心尋找）對(duì)于藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)與否遠(yuǎn)離這一重要的審美哲學(xué)問題，古典主義及新古典主義的捍衛(wèi)者都聲稱，對(duì)自然舉起的鏡子（鏡子理論追求的是一種現(xiàn)實(shí)主義規(guī)定）所反應(yīng)的并不是“真實(shí)自然”，不是既有的事實(shí)，而應(yīng)是也許的、美好的事實(shí)，（藝術(shù)即理想）將自然中最適于模仿的部分分出來，滿足欣賞者的愉悅和啟蒙，是“美的自然”，揭示某種理念世界里從未出既有過的實(shí)質(zhì)。人們對(duì)理想中的特殊自然——即宇宙萬物中被認(rèn)為適于藝術(shù)模仿的那些成分，一般是兩種類型：一、有關(guān)藝術(shù)理想的經(jīng)驗(yàn)主義理論，亞里士多德《詩學(xué)》為代表，主張藝術(shù)模仿的多種原型和形式，是根據(jù)感知對(duì)象選擇或提取出來的。（他們聲稱，優(yōu)秀的藝術(shù)有些方面就是要?jiǎng)e于真實(shí)世界）二、先驗(yàn)主義理論，從柏拉圖開始，主張恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)對(duì)象是理式或形象，是超驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)之上的，獨(dú)立存在于他們他們自身的理想空間之中，只有心靈的慧眼方能觸及。經(jīng)驗(yàn)主義者對(duì)于藝術(shù)所模仿的“自然”的重要描述：【1】多種賞心悅目的美的事物或現(xiàn)實(shí)事物的各個(gè)方面【2】散見于自然的多種原因綜合而成的事物（列舉了畫家雷希斯的以多種女子裸體來綜合構(gòu)制理想中米諾的形象）【3】每一物種的重要傾向或平均數(shù)值（重要應(yīng)用于造型藝術(shù)中有形事物的體現(xiàn)）【4】人類的總體，而不是個(gè)人除了給普遍性的事物以對(duì)的體現(xiàn)以外，沒有任何東西能為多數(shù)人長期愛慕，因此一種人物往往不過是一種個(gè)人，他一般代表一種類型?！?】內(nèi)外部世界中突出的、一致的、為人熟知的各個(gè)方面。人們?cè)谝缘浞兜?、一般的和熟知的事物作為藝術(shù)基本規(guī)定的同步，又一般認(rèn)為藝術(shù)也需要個(gè)性，特殊性和創(chuàng)新這些發(fā)酵般的特性。在這個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義理想的時(shí)代，多種藝術(shù)原則都經(jīng)歷了先重視經(jīng)典性、一般性、和廣泛現(xiàn)象，后不加限制地提供特殊性，獨(dú)一性及對(duì)細(xì)節(jié)的微觀描述，但這些仍然是在一種單一的美學(xué)傾向中產(chǎn)生的：即由外部世界構(gòu)成的。他們認(rèn)為而詩人的能動(dòng)力量，并不在于他的特有情感和想象力，而是他和欣賞者共有的合理規(guī)定。三、超驗(yàn)主義的理想新柏拉圖派為藝術(shù)偏離現(xiàn)實(shí)做出了辯解：藝術(shù)并非簡樸地再現(xiàn)自然，而是回到原有的理式之中，（他創(chuàng)作時(shí)所依賴的模式也正是上帝發(fā)明宇宙時(shí)所依賴的模式），他們是美的擁有者，并且能彌補(bǔ)自然的缺陷。同步西塞羅提出一種觀點(diǎn)：藝術(shù)模仿理式，理式存在于大腦中，只有通過思想和想象才能獲得。（理式究竟應(yīng)當(dāng)在理想的空間里尋找，還是在心靈的眼睛內(nèi)尋找，成為了審美哲學(xué)中重要的探討問題，即經(jīng)驗(yàn)主義理想向直覺主義理想的轉(zhuǎn)變）。同步柏拉圖對(duì)于以上藝術(shù)依托個(gè)人主觀想象力直覺做出理解釋和保證：藝術(shù)家的想象力是非個(gè)人性的，個(gè)體內(nèi)心的理式是與世界模式中普遍恒定的理式聯(lián)絡(luò)在一起。（“這種神圣的理念從上帝身上發(fā)出，射進(jìn)靈魂的鏡，再從鏡中投射到紙上”）這些超驗(yàn)主義批評(píng)家認(rèn)為，藝術(shù)有其內(nèi)在的來源：藝術(shù)的發(fā)明性影響并非那些揭示宇宙構(gòu)造的理式或原則，而是藝術(shù)家本人的情感、欲望和不停展開的想象過程中固有的力量。第三章浪漫主義有關(guān)藝術(shù)和心靈的類比浪漫主義的理論是建立在外部世界以外的，它的重點(diǎn)傾向于藝術(shù)家，焦點(diǎn)是作品要素與藝術(shù)家心境之間的關(guān)系，詩人情感與事件的聯(lián)絡(luò)成為了他的天性，因此這種情感的流溢必然會(huì)抵達(dá)詩人與讀者的“有價(jià)值的目的”。一、有關(guān)“體現(xiàn)”的多種隱喻詩歌不在于模仿，在于體現(xiàn)。但其中波及到這樣一種眾說紛紜的問題：哪些思想成分應(yīng)在詩歌中得以外化？體現(xiàn)的詞根意義，即“擠出”，此外浪漫主義還常常波及“流溢、吐露、表露”等使內(nèi)在事物得以外化的隱喻。（例如沃爾特“展現(xiàn)”這個(gè)術(shù)語，少見地提出了藝術(shù)具有交流的特質(zhì)，等同了欣賞者與藝術(shù)家自身情感的作用，又例如拜倫將詩比作“火山”，比作激情，比作“生孩子”。）19世紀(jì)初期的批評(píng)仍把詩歌比方成體現(xiàn)或意象，隱含著藝術(shù)如鏡子的內(nèi)涵，但意義上已經(jīng)有所不一樣。即反應(yīng)物往往是倒置的，它反應(yīng)的不再是外界自然而是某種心境。（因此“以畫喻詩”逐漸被音樂所替代，由于“音樂是最不具模仿性質(zhì)的藝術(shù)，而是最擅長體現(xiàn)情緒和情感的藝術(shù)，是顯露激情的靈魂和命脈”）首先，詩歌作為一種單方面的活動(dòng)，只波及詩人的固有的品質(zhì)（詩的自發(fā)作用）；同步作者也提到了另首先，以雪萊將詩人與他對(duì)內(nèi)外世界的感知相作用的豎琴為例子，闡明詩歌也是一種合作的成果，是內(nèi)在與外在、心靈與物體、激情與感知之間的一種互相作用（外界刺激和詩人反應(yīng)之間到達(dá)的友好）。以上傳達(dá)了浪漫主義理論的新的隱喻：即藝術(shù)是客觀事物與主觀世界結(jié)合而成的產(chǎn)品，使內(nèi)在的外化，使外在的內(nèi)化。二、情緒和詩歌的對(duì)象浪漫主義批評(píng)家認(rèn)為，詩歌也許是體現(xiàn)理想的（老式見解），但它與事實(shí)背離的重要原因，是由于受到了詩人情感的作用并將已被這情感變化了的感覺對(duì)象與事實(shí)混為一談了。（描述只是展現(xiàn)事物的體現(xiàn)，必須貫穿著熱情才能到達(dá)本質(zhì)）接下來提出了一種重要的論題——情感究竟是以何種方式介入并變化其感知對(duì)象。（這到了19世紀(jì)成為了詩歌理論的關(guān)鍵問題）——“情緒將一束彩色的光線投射在感知對(duì)象上，于是事物便展現(xiàn)五顏六色的樣子，只有通過情感而生的想象力來加以觀測?！笨聽柭芍尾⒃谔幚碜骷抑矣谧匀坏那疤嵯略鯓有揎椬兓兄獙?duì)象上，提出了想象說。也就是說，觀測者將自己的生命注入了觀測的對(duì)象中，從而使無生命的事物有了生命。（他提出，“獨(dú)創(chuàng)性天才所發(fā)明的形象，是受了一種支配一切的激情和由激情衍生出的對(duì)意象的修改?！保┛偟膩碚f，浪漫主義批評(píng)家將詩歌區(qū)別于一般的描述，不是描繪了普遍性和經(jīng)典性，而重點(diǎn)在于突出體現(xiàn)了詩人豐富的情感世界。但他們并未摒棄“詩歌體現(xiàn)理想”的初期理論，也并未否認(rèn)對(duì)于一般性經(jīng)典性的原則，有關(guān)這一點(diǎn)，大家論點(diǎn)甚廣，但大多都仍然趨向于普遍和特殊之間保持互相貫穿的合適比例。三、心靈比方的變遷從18世紀(jì)到19世紀(jì)初，人們對(duì)于心靈是什么，在自然中所居地位的認(rèn)識(shí)的變化，這種轉(zhuǎn)變就體現(xiàn)了對(duì)心靈比方的變遷上。（例如從模仿到體現(xiàn)，由鏡到泉到燈，等）約翰·洛克為18世紀(jì)對(duì)于心靈的流行觀念奠定了原型，他認(rèn)為，心靈的感知是對(duì)外界展現(xiàn)的現(xiàn)成意象的被動(dòng)接受；后在華茲華斯和柯勒律治的著訴中發(fā)生了變化，他們將心靈感知描述為積極的接受，它在感知世界的同步也在為世界增添光輝；（浪漫主義的認(rèn)識(shí)論詩歌理論都承自普羅提諾哲學(xué)中對(duì)于心靈的原始比方，即發(fā)光物——流溢的光的源泉，他認(rèn)為，心靈是一種行動(dòng)，一種力量，它從自身釋放光輝，投射在感知事物上，而摒棄感覺作為被動(dòng)心靈上圖印的概念。正如卡爾弗韋爾所比方，“人的精神是主的蠟燭，因此發(fā)明者自身就是光之源泉，他用智慧之燈裝飾美化下界，這燈將伴著人們對(duì)他的贊譽(yù)和敬佩永世長明。”在這點(diǎn)上柏拉圖主義者是值得贊揚(yáng)的，但將人的精神作為流溢的源泉又是盲目的信奉，由于那不過是對(duì)自己影子的沉溺。）當(dāng)然，浪漫主義批評(píng)家也繼承了以燈發(fā)光的比方，同步新柏拉圖主義者也常常將靈魂比方為源泉或流水，例如華茲華斯就使用了“小溪合流”這個(gè)比方，點(diǎn)出靈魂與外界的雙邊互動(dòng)，另一方面尚有“豎琴”“暗箱”都用作心靈的比方。總之，一大批浪漫主義作家，都把心靈的感知活動(dòng)或構(gòu)思活動(dòng)比方為心靈之光對(duì)于外界事物的照耀，或者是兩者的互相作用。尤其提到的是柯勒律治的比方，他將心靈作為有生命的植物，比方的概念就是這植物的生長，它在生長和同化外來成分的過程中所體現(xiàn)的能力是人最高能力的“對(duì)應(yīng)物和象征”。在任何時(shí)期，心靈論和藝術(shù)論都是緊密聯(lián)絡(luò)的，因此比方也相似。許多浪漫主義批評(píng)家都認(rèn)為心靈是投射性發(fā)明性的，而他們的藝術(shù)理論也屬于體現(xiàn)論和發(fā)明論，這是審美哲學(xué)傾向的一次轉(zhuǎn)變。第四章詩歌和藝術(shù)的體現(xiàn)理論的發(fā)展浪漫主義美學(xué)雖然是思想史上的一次變革，但也不失為一種繼承。在這一章，作者將就審美理論的演變過程作一總結(jié)，好歸納出浪漫主義理論的術(shù)語和措施中哪些是繼承來的，哪些是特有的。（其中提到了浪漫主義者所持有的一觀念：詩歌體現(xiàn)的是情感、或是人類精神、或是心靈和想象力的熱情奔放的狀態(tài)）一、假如你要我哭修辭學(xué)家強(qiáng)調(diào)情感原因在藝術(shù)中的重要作用，例如要喚起欣賞者的情緒，演說者必須首先進(jìn)入熱情的狀態(tài)，要想感動(dòng)他人說服他人，自己必須首先被感動(dòng)被說服?；蛘呤恰澳阋铱?，你必須首先感覺到悲傷”。這些成分以直接沿襲的方式成為浪漫主義理論的中心成分，即“情感乃詩之精髓”。二、朗基努斯極其信奉者在古修辭學(xué)家朗基努斯身上，體現(xiàn)了由欣賞者到作者這一更替的傾向，而浪漫主義理論的許多成分也是源自于他。他提出“崇高”這一特性，并主張?jiān)诔绺叩奈宸N來源中應(yīng)首先考慮情感，而作品的最高性質(zhì)也正是從作者身上反應(yīng)出來的性質(zhì)。他還為初期的批評(píng)以趣味和情感取代分析批評(píng)開了先河；另一方面，他的理論還具有新式實(shí)用批評(píng)的萌芽，是批判印象主義精神之父。約翰·鄧尼斯，第一位從其批評(píng)理論的基本原理而不是細(xì)枝末節(jié)上表明自己受到了《論崇高》的英國人。鄧尼斯雖然仍將詩歌定義為模仿的媒介，但他仍論述了朗基努斯理論中衍生出的概念，即詩歌與散文的重要區(qū)別不在于詩歌是模仿性的，而在于詩歌能激發(fā)情感。這使他實(shí)用說的理論框架受到了某種程度的損害，并靠近于浪漫主義理論的明顯成分。另一位專攻宗教詩的洛斯主教，也以朗基努斯作為楷模，他把希伯來圣經(jīng)作為詩歌材料的匯總，正是由于希伯來圣經(jīng)在“崇高”這方面是無與倫比的，這些原因的來源都在于圣經(jīng)作者的概念和情感。并指出，“散文是理性的語言，詩歌是情感的語言?！彼紫葟?qiáng)調(diào)那個(gè)時(shí)代的共同傾向——詩歌應(yīng)體現(xiàn)情感，另首先又將詩歌比作鏡子，認(rèn)為他它反應(yīng)的不是自然，而是心靈隱秘的內(nèi)在。洛斯對(duì)于后來的浪漫主義重要批評(píng)家也產(chǎn)生了重要的影響和承繼關(guān)系。三、原始語言和原始詩歌在華茲華斯的年代總會(huì)提及詩歌的來源問題，他們認(rèn)為詩歌是從原始人充斥激情的、節(jié)奏的形象的呼喊聲發(fā)展而來的，是圣人為了使他們的禮節(jié)和道德教導(dǎo)更故意味、更易記誦而發(fā)明的。這一見解則追溯到人們對(duì)于語言來源的探尋，古代流傳下來的語言學(xué)理論一般重視語言與事物的關(guān)系，歸結(jié)為神的旨意，但伊壁鳩魯派卻提出了不一樣的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為語言源于自然，源于情感，是自發(fā)性的，“是用變化的聲音來表達(dá)不一樣的情感”。于是新的主張產(chǎn)生了：詩歌是情感的自然體現(xiàn)，因此必須先于散文而存在。維柯就此反復(fù)論證，并得出結(jié)論，“由于人生來就會(huì)用放聲高歌來派遣激情，因而原始的情感性語言也必然是詩與歌，并且是高度形象化的。”同步他在創(chuàng)立詩歌情感理論時(shí)也指出語言的兩種基本類型：情感性語言與理性語言，分別代表詩歌和散文。維柯的理論與布萊克威爾提出的“語言、詩、歌都來源于情感”有明顯的一致性。（“最原始的語言是情感壓迫出的叫喊”）詩歌來源于情感，這個(gè)觀點(diǎn)后來成為了整個(gè)詩歌理論的重要原則，于是新古典主義批評(píng)開始解體，與之伴伴隨的史詩和悲劇也開始失去它們?cè)谠姼桀愋椭械闹鲗?dǎo)地位，從而被抒情詩所取代，成為一般詩歌的原型和唯一最具代表的形式。四、作為詩歌規(guī)范的抒情詩在模仿性和實(shí)用性的觀念面前，抒情詩的地位一直處在劣勢，但15世紀(jì)中期平達(dá)體和準(zhǔn)平達(dá)體變化了抒情詩的局面，迅速地獨(dú)立出來，到了16世紀(jì)初，鄧尼斯將其視為文學(xué)的最高類型，區(qū)別于“小頌詩”，田園詩，挽歌等氣勢較小的詩歌類型，抒情詩在批評(píng)家的推進(jìn)下逐漸發(fā)展，并開始對(duì)批評(píng)理論的基礎(chǔ)進(jìn)行了故意識(shí)的重構(gòu)。那些體現(xiàn)情感的詩歌成分，成為了標(biāo)志特性和詩歌的真正價(jià)值所在。其中列舉了批評(píng)家瓊斯，他認(rèn)為抒情詩不僅是最早的詩歌形式，也是詩歌總體的經(jīng)典，因此他把人們偶爾提出的某一種詩歌的特殊性引申為整個(gè)種類的區(qū)別特性。并把體現(xiàn)的概念引申到繪畫和音樂中，認(rèn)為其中最優(yōu)秀的部分是體現(xiàn)了情感，較地下的部分則是體現(xiàn)了自然，并且是依托替代物來影響我們。五、德國的體現(xiàn)說：音樂詩這種體現(xiàn)理論不僅影響了英國，同步也大大影響了德國，到了18世紀(jì)末，德國新詩學(xué)的觀點(diǎn)比英國更為強(qiáng)烈地影響了西歐。蘇爾采（a他傾向于創(chuàng)作過程中把藝術(shù)家的靈魂作為理論出發(fā)點(diǎn)，而將欣賞者身上產(chǎn)生的快感和道德效果視為藝術(shù)家自然情感流溢的副產(chǎn)品。b它是“作詩心境的自然成果”，因此詩歌類型的應(yīng)根據(jù)詩心境的強(qiáng)烈程度來劃分。c他認(rèn)為，抒情詩是最原始的詩歌形式。）另一方面還列舉了歌德、席勒、赫爾德（詩歌產(chǎn)生于原始情感的自然流溢，并以此作為一切真正的詩歌的條件）、施萊格爾、斯達(dá)爾夫人等等。在美學(xué)理論普遍轉(zhuǎn)向體現(xiàn)說的過程中，須重要討論音樂，由于德國的音樂之于各類藝術(shù)如同抒情詩之于詩歌。理論家將注意力轉(zhuǎn)向音樂時(shí)，他們首先認(rèn)為它是對(duì)情感的模仿，尤其是作為受情感驅(qū)使的對(duì)聲音的模仿，但人們廣泛認(rèn)為它只能在有限的意義上模仿聲音和動(dòng)作而完全沒有歌詞，于是將它視為模仿說的微弱環(huán)節(jié)，而被模仿原則清除。他們一致認(rèn)為，音樂的精髓在于它的體現(xiàn)力，能喚起聽眾情感，同步也以這種情感為條件。但同步，另一種并存的思索方式提出了不一樣的解釋，他們認(rèn)為音樂和詩歌是原始人的情感中分娩出的雙胞藝術(shù)，音樂的主線上，是情感的形式化體現(xiàn)，是后來得到規(guī)范化才形成了曲調(diào)，但仍是交流情感的一種體現(xiàn)工具，一種語言。因此與在英國將抒情詩視為藝術(shù)探討的主線不一樣，德國將音樂詩作為最為純粹的，非描寫性地體現(xiàn)情感與精神的頂點(diǎn)和規(guī)范的體現(xiàn)性藝術(shù)。（他們認(rèn)為音樂是情感的語言，獨(dú)立于一切外在存在；而文字體現(xiàn)情感，永遠(yuǎn)要依附語言和思想的聯(lián)絡(luò)，那是人為的，與情感本質(zhì)的聯(lián)絡(luò)是間接的）對(duì)音樂詩的迷狂，導(dǎo)致了英國和德國不僅在批評(píng)上，也在文學(xué)實(shí)踐上有著諸多差異。但這些探索的影響都極大地震撼并摧毀了新古典主義的理論框架，使一切批評(píng)討論都指向發(fā)明性和體現(xiàn)性的作家。六、華茲華斯、布萊爾和探索者（綜述一下兩篇論述，助于弄清華茲華斯作詩原則的淵源和獨(dú)創(chuàng)性）1、布萊爾《修辭學(xué)與美文學(xué)演講集》布萊爾首先提出，“詩是什么？它與散文的辨別在哪里？”對(duì)此他對(duì)老式的批評(píng)，即虛構(gòu)或模仿都做了否認(rèn)，他認(rèn)為詩是激情的語言，是對(duì)著想象和激情說話的。對(duì)此他援引了原始主義者對(duì)詩歌假想的來源。并提出與華茲華斯十分相似的觀點(diǎn)，即文明的進(jìn)步使原始的詩作者不再是體現(xiàn)情感，而是模仿情感。2、《韻律是詩歌之主線嗎》（來源于《探索者》系列文章之一）作者引用布萊爾《講演集》和柏拉圖的靈感說作為他詩歌理論的來源。他無條件地摒棄了給詩歌下定義的方式，他批判現(xiàn)代人寧愿欣賞藝術(shù)的韻律裝飾，也不要大自然的誠摯和淳樸，認(rèn)為只要作者富有心靈所需的激奮狀態(tài)，都會(huì)使創(chuàng)作富于形象的比方。另首先他反對(duì)布萊爾說散文和詩歌有別，他認(rèn)為韻律同樣適于散文，詩歌和哲學(xué)才應(yīng)被視為互相對(duì)立的。七、體現(xiàn)說與體現(xiàn)實(shí)踐（浪漫主義理論是以什么方式與現(xiàn)代詩作實(shí)踐相聯(lián)絡(luò)的）在大多數(shù)同華茲華斯同步代的理論家看來，抒情詩已成為詩歌的主線形式，它的屬性就是一般詩歌的根據(jù)。他們常常將詩歌加以抒情化，即取消其中的情節(jié)、人物和闡釋成分，而重要轉(zhuǎn)向?qū)η楦小⑺枷?、意志的愛好。其中還包括了這樣一種傾向，即抒情詩中的“我”逐漸從“代表性的我”轉(zhuǎn)為詩人自身，如華茲華斯所說，“重要論述作者本人的沉思”，詩人自己則是詩歌所有構(gòu)成部分的統(tǒng)一原則。于是到了浪漫主義后期，批評(píng)家開始認(rèn)為，自古以來的長詩不僅善于體現(xiàn)性，并且富于自我體現(xiàn)性。第五章浪漫主義理論種種：華茲華斯和柯爾律治美學(xué)理論的傾向是指一種習(xí)認(rèn)為常的指向，此時(shí)的浪漫主義批評(píng)家們比以往任何一種時(shí)期的作家都體現(xiàn)出更大的多樣性。第五章和第六章的重要內(nèi)容則是討論19世紀(jì)初期重要的文學(xué)理論家在批評(píng)措施和材料來源上體現(xiàn)出的豐富多樣性。其中對(duì)于詩的定義就有如下幾種，（雖然各理論家言論屬于不一樣體系，但總有幾條反復(fù)出現(xiàn)，成為浪漫主義詩論所特有的觀念集團(tuán)）：【1】詩歌是情感的體現(xiàn)或流露，或是情感起關(guān)鍵作用的想象過程的產(chǎn)物。【2】詩歌是情感心境的傳載工具，它的對(duì)立面不是散文，而是非情感性的事實(shí)斷想，或稱科學(xué)?！?】詩來源于原始情感的吐露，并因機(jī)體之故而自然地富于韻律和形象。【4】詩歌能重要通過修辭手法和韻律來體現(xiàn)情感，語詞也因此能自然地體現(xiàn)并體現(xiàn)作者的情感?！?】詩歌的主線在于，它的語言必須是詩人心境的自然誠摯的體現(xiàn)，絕不容許造作和虛偽。【6】生就的詩人與一般人的不一樣之處在于，他有與生俱來的強(qiáng)烈情感，極易動(dòng)情。（原型是可詛咒的詩人，他具有雙重意義的感覺天賦）【7】詩歌最重要的功用，是憑借它令人快樂的多種手段，使讀者的感受性，情感和同情心深入發(fā)展并變得敏銳。（它的目的不再是給人教益，而是調(diào)感人類天性中的感情成分）一、華茲華斯與18世紀(jì)華爾華茲，第一種偉大的浪漫主義詩人，使詩人的情感成為批評(píng)指向的中心，同步也標(biāo)志著英國文學(xué)理論上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。不過他也比其他人物都更深地沉浸在18世紀(jì)思想的某些時(shí)尚中。（華茲華斯只是在詩而不是批評(píng)中體現(xiàn)思想的轉(zhuǎn)變的，是由18世紀(jì)有關(guān)人與自然的觀點(diǎn)而轉(zhuǎn)而認(rèn)為心靈在感知過程中是有發(fā)明性的。）他的總的批評(píng)格局是有一種基本準(zhǔn)則來確立合理性的，即超越時(shí)空的人性。（洛夫喬伊稱為“四平八穩(wěn)”的體系）超越時(shí)空的人性：受影響于18世紀(jì)許多批評(píng)家贊同的尚古主義的觀點(diǎn)，即人性是不管外界變化而在主線上是一致的，鄉(xiāng)間而審美原則的原則也必然要是人類共有的心境和情感，由于普遍性的情感才是自然的，自然的才是最恰當(dāng)?shù)摹＃ㄋ麄儗?duì)于新古典主義老式的背離重要側(cè)重于兩點(diǎn)：一、他們發(fā)現(xiàn)并痛惜藝術(shù)取代自然的現(xiàn)象；二、他們對(duì)原始詩歌的優(yōu)越性祥加羅列（此處尚有一種變通的說法，這種普遍性的人性也存在于閉塞的隔絕的鄉(xiāng)間或等級(jí)地下的文化地區(qū)，這解釋了18世紀(jì)詩人大多為無產(chǎn)者和農(nóng)民））華茲華斯雖然并不認(rèn)為人類最佳的詩歌年代已通過去，但在19世紀(jì)初所提的主張完全是一種尚古主義觀點(diǎn)，即“自然是人性之最小分子”、“按照自然”生活，體現(xiàn)“不做作”。他指出要尋求真正的人性經(jīng)典，最靠近人性的地方就要去鄉(xiāng)間，去下層，去孩子間尋找。為此他論述：【1】詩歌的題材——田園生活華茲華斯和約翰遜其實(shí)持有相似的觀點(diǎn)：即詩人所對(duì)的關(guān)注的是人性中普遍的一貫原因、情感和語言；只是在現(xiàn)實(shí)生活中何處最能體現(xiàn)這些特性上見解不一樣。華茲華斯就將詩歌轉(zhuǎn)向了情感和思想，他認(rèn)為這是情感和思想是全人類的思想，而在田園這種社會(huì)中（下等人的社會(huì)），人們有基本的熱情和思想，語言（未經(jīng)夸張的體現(xiàn)措施）是與自然以永久的美的形式合二為一的?！?】詩人的本質(zhì)——以一種人的身份向眾多的人發(fā)言詩人與一般人的區(qū)別在于感受性、熱情和體現(xiàn)力上有高下之分，詩人借人物之口說話時(shí)，就會(huì)在合適時(shí)候產(chǎn)生熱情，而熱情產(chǎn)生下的語言就是人們真正使用的語言，而詩人自身也正是以一貫的人性去感受去說話。其中波及到作家極易以自己的情感為根據(jù)而不代表普遍的問題上，華茲華斯解釋，詩人不也許萬無一失，但詩人想要理解人類普遍的情感，最佳的向?qū)н€是自己的情感。同步華茲華斯強(qiáng)調(diào)說，“詩人絕不是為自己而寫詩，是為人類而寫。”【3】欣賞者——人民華茲華斯確信，詩歌必須直接給人快樂，必須訴諸于人們一貫的感受性。“公眾的言論是臨時(shí)的易出錯(cuò)的，而人民的言論才是經(jīng)年累月形成的永久而普遍的規(guī)范?！薄?】詩歌的詞匯——與平常的“純樸”言語有著相似的心理、致因才是合理的（自然與藝術(shù)的對(duì)立）華茲華斯的序言大部分是對(duì)這個(gè)問題的探討，由于詩歌表露情感時(shí)首先要形諸于文字。他所倡導(dǎo)的“真實(shí)的自然語言”，重要包括如下屬性：一、整個(gè)人類的語言；二、純樸的毫不文飾的體現(xiàn)；三、與“藝術(shù)特性”對(duì)立的熱情本能催動(dòng)的語言。以上的目的在于“給人以愉悅”（即剔除不好的情感），但又反對(duì)為此故意的拔高自然。華茲華斯因此獲得了一定的成就。他不管是從主張上還是實(shí)踐上都給文學(xué)界帶來了豐富的寶藏。他認(rèn)為詩歌是情感的流露，取代了詩歌是令人快樂的模仿的觀點(diǎn)。另一方面盡管初期熱衷于原始主義理論的人的理論自身還談不上充足和完整，但他對(duì)這些理論進(jìn)行了成功的闡釋和論證（“自然”），并對(duì)關(guān)鍵假設(shè)加工形成自發(fā)性概念，（情感源泉也會(huì)受到思想的指導(dǎo)和修正）從而成為文學(xué)老式的利益。二、柯爾律治論詩歌和詩人柯爾律治的應(yīng)用批評(píng)是在他的總體哲學(xué)觀點(diǎn)以內(nèi)，他重視“沉思”之于觀測的力量，反對(duì)一切缺乏理念而進(jìn)行的經(jīng)驗(yàn)性探索，（當(dāng)探討一種文學(xué)事實(shí)時(shí)，他總要明確提及那些首要原則）。他的哲學(xué)理論是根植在發(fā)明性心靈的構(gòu)成和活動(dòng)中，他的批評(píng)理論也是如此。但柯爾律治在理論上與華茲華斯有主線上的分歧：【1】一首詩的定義。華茲華斯認(rèn)為藝術(shù)（裝飾的）和自然對(duì)立，不是創(chuàng)作所固有的東西。在柯爾律治看來是不成立的，他宣稱韻律是詩歌的基本屬性：他認(rèn)為偉大詩篇是自然的，是指它包括目的、部分與整體、手段與目的相適配，可以有選擇地使用詩歌所特有的規(guī)約，這些方面才是一種藝術(shù)的決定性特性。他沿著新古典主義的老式，將詩歌創(chuàng)作明確為故意識(shí)的藝術(shù)（直接給人快樂），而不是情感的自然流露。裝飾的目的在于，使詩的各個(gè)部分給人最大的快樂。【2】總體的詩的定義。以詩的容量大小來衡量其優(yōu)劣——以詩中“多種對(duì)立的不調(diào)和的性質(zhì)”（對(duì)立力量的生成性張力）能否共存作為衡量原則，看他們能否被想象那種綜合性力量融合或調(diào)和成一種整體。（提醒注意：它是發(fā)生學(xué)原則在審美領(lǐng)域的應(yīng)用，這種原則構(gòu)成了柯爾律治整個(gè)玄學(xué)體系的基礎(chǔ)）153他認(rèn)為，詩歌再也不用依附純自然，而是可以調(diào)和藝術(shù)和自然的對(duì)立。在這方面，他既反對(duì)華茲華斯的文化原始主義（鄉(xiāng)村），又反對(duì)詩歌的原則是平常生活里使用的情感語言。在這里，韻律成了對(duì)立原因沖突和調(diào)解的產(chǎn)物，也就是沖突的詩的總體原則——想象。（由于韻律是人為的、故意識(shí)的設(shè)計(jì)的活動(dòng)，語言自身也要帶著情感的特點(diǎn)，因此韻律就其本原而言，是情感的自發(fā)體現(xiàn)，但同步要服從美的規(guī)范。）本著這種見解，人們認(rèn)為，真正的詩在自然語言和技巧之間，在自發(fā)性（激情）和故意設(shè)想（意志）的調(diào)和到達(dá)整體?？傊聽柭芍握J(rèn)為，詩歌確實(shí)是自然情感的產(chǎn)物，但這種情感會(huì)因美的秩序的沖動(dòng)產(chǎn)生發(fā)明性的張力，激發(fā)具有同化作用的想象力，并自動(dòng)組織成一種整體部分協(xié)調(diào)的介體，共同服從于引起快感的目的。（自然發(fā)明了藝術(shù)）。同步在寫作原則上，華茲華斯認(rèn)為要么依賴自然，要么由自己的情感作為導(dǎo)向，但柯爾律治認(rèn)為存在著有效的寫作原則，即邏輯、語法、心理學(xué)的原則。替之以想象過程的內(nèi)在法則的的概念，既合法又不受制于法，把華爾華茲的“自然”引申為“生物性自然”。第六章浪漫主義理論諸家論：雪萊、哈茲里特、基布爾及其他皮科克《詩的四個(gè)時(shí)期》對(duì)華茲華斯的作詩原則做了精明刻薄的嘲弄：1、他不否認(rèn)原始語言確實(shí)富有詩意，但在當(dāng)今崇尚理性、科學(xué)、玄學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的時(shí)代，詩歌只是不合時(shí)宜的無功用的東西。2，他認(rèn)為為“回歸自然”的辯護(hù)邏輯是可笑的，“為了觀測自然這一目的遠(yuǎn)離塵世，但他們看到的自然不是它本來的面目?！?、同步他對(duì)“強(qiáng)烈情感的流露”也有著強(qiáng)烈的質(zhì)疑，認(rèn)為這是無節(jié)制的、夸張的、做作的熱情。一、雪萊和浪漫派的柏拉圖主義雪萊《為詩辯護(hù)》系統(tǒng)地批駁了皮科克詩的“四個(gè)時(shí)期”。其中包括了兩個(gè)思維層面，一是柏拉圖的模仿說，而是心理學(xué)的體現(xiàn)說，兩者的結(jié)合。雪萊提出藝術(shù)來源的模仿說，即偉大詩人所模仿的事物，是通過事實(shí)和詳細(xì)事物的面紗而觀測到的永恒形式，并遵照著美的規(guī)律。雪萊在闡釋模仿和理想之間的關(guān)系時(shí)，用的是“鏡子”的比方，認(rèn)為詩體現(xiàn)了一種永恒真實(shí)，將之化為了美。首先來看，首先，雪萊表明了柏拉圖主義美學(xué)家的一種傾向，即將對(duì)詩人的任何審美判斷原則都牽涉到對(duì)道德和本體的判斷。另一方面，他還超越柏拉圖并靠近普羅提諾，圍繞“太一”此概念，將詩與一切重要的人類活動(dòng)和產(chǎn)品都混為一談了。（在西方古代哲學(xué)中，太一（theone）意謂單一、獨(dú)一、沒有界線、沒有辨別、自身渾然為一。古羅馬帝國時(shí)期新柏拉圖學(xué)派哲學(xué)家普羅提諾認(rèn)為，世界萬物都是由太一產(chǎn)生出來的。太一是絕對(duì)超然的神，是一切存在物的源泉和最終原則。它絕對(duì)超過一切思想和存在之上，不能用任何物質(zhì)的或思想的屬性來闡明它。太一是絕對(duì)的一，它排除雜多和區(qū)別、運(yùn)動(dòng)和靜止；太一也不是思想、意志或活動(dòng)；太一是超時(shí)空的、無限的、永恒的、不變動(dòng)的，沒有過去或未來，永遠(yuǎn)是自我同一的。嚴(yán)格地說，不能用存在物的規(guī)定性說太一是“這樣”或“不是這樣”，這樣述說就會(huì)限制了它。太一是語言文字所不能名狀的。）柏拉圖雖然對(duì)詩人冷嘲熱諷，但雪萊卻認(rèn)為詩人甚至比立法者和政客更優(yōu)秀，由于詩的語言更富于彈性，更能再現(xiàn)那永恒的法則。接著，雪萊對(duì)詩的歷史和道德影響作了概要論述，但受柏拉圖式文學(xué)批評(píng)（理念論）和“太一”概念的影響，許多優(yōu)秀的詩篇都失去了身份特性，成為了本質(zhì)上都可以互換的東西。因此在他的概念中，無所謂時(shí)間、空間和數(shù)量。（柏拉圖式批評(píng)格局把不一樣人物、不一樣詩篇、詩作和其他藝術(shù)作品之間的主線區(qū)別取消了，例如喜劇應(yīng)當(dāng)同悲劇同樣具有崇高的意義）作者認(rèn)為，《為詩辯護(hù)》的偉大并不能在重大意義上對(duì)實(shí)用批評(píng)有所裨益。另首先，同新柏拉圖主義者同樣，雪萊暗示了理念的雙重存在（一存在于物質(zhì)世界的面紗后，一存在于心靈中），他認(rèn)為詩人不僅僅只體現(xiàn)了單純的模仿，而同步也是對(duì)有感覺的物體作出情感反應(yīng)的產(chǎn)物。而語言這一作為媒介的想象產(chǎn)物，則更能體現(xiàn)出內(nèi)心的情感，比其他藝術(shù)媒介更優(yōu)秀。在這點(diǎn)上，雪萊同同步代的許多人同樣，把審美的明鏡翻過來，以便反應(yīng)出心靈之燈。柏拉圖主義和心理經(jīng)驗(yàn)主義的結(jié)合，模仿說和體現(xiàn)說的結(jié)合，都貫穿在《辯護(hù)》中。浪漫主義派的柏拉圖主義仍然承認(rèn)詩是模仿，但不一樣的是，模仿的不是沒有生氣的自然，不是單純的理念世界，而是“存在于事物之中的本質(zhì)”；不是按照不變的模式模仿，而是一種永無止境的太一過程中的發(fā)明流溢。（因此柏拉圖的作詩理論加上普羅提諾的主線性隱喻“太一”，最終成為與華茲華斯“情感的自然流露”的比方平行）二、朗基努斯、哈茲里特、濟(jì)慈及其強(qiáng)度原則朗基努斯早在古典時(shí)期就預(yù)先為浪漫主義有關(guān)一般的詩的經(jīng)典理論勾畫出了概念模型。（大肆渲染作者方面?zhèn)ゴ笤O(shè)想和火熱情感的意義）：詩歌的最高品質(zhì)，即純粹的詩，存在于興奮狂喜的段落之中，而不是情節(jié)格局更大的方面。這種傾向在18世紀(jì)受他影響的批評(píng)家上都可以見到。于是“強(qiáng)度”一詞，成為了衡量詩歌價(jià)值的首要原則。朗基努斯認(rèn)為崇高是激情觸發(fā)時(shí)的瞬間產(chǎn)物，由此可及：a.風(fēng)格，無關(guān)整體的技巧和布局，而只波及一小部分韻文和散文的段落b.這些部分帶著光，時(shí)機(jī)一到，崇高便激射而出c.欣賞者認(rèn)識(shí)崇高是憑借了自身的狂喜。哈茲里特最喜歡使用的原則是“生氣勃勃”。他在朗基努斯的基礎(chǔ)上，推演出另一種原則，而是怎樣以對(duì)應(yīng)的言詞去體現(xiàn)藝術(shù)作品的審美特性和情感基調(diào)，“捕捉事物的真實(shí)的總印象”。濟(jì)慈比同步代任何人都重視朗基努斯批評(píng)中意象-強(qiáng)度這首先，并以哈茲里特為向?qū)нM(jìn)行文學(xué)探索。濟(jì)慈認(rèn)為任何一種高超的藝術(shù)都在于強(qiáng)烈感人。要使讀者感到是闡明了他自己的最崇高理想，由于有一種似曾相識(shí)的感覺。但他推崇長詩，認(rèn)為長詩可以有持久的詩的效果這一觀點(diǎn)卻遭到了后期詩人的反對(duì)，他們認(rèn)為一切強(qiáng)烈的情感和興奮都必須是短促的。朗基努斯派的批評(píng)家，自鄧尼斯后來，都認(rèn)為靈魂的升華和精彩的詩句是檢查一首詩的原則。三、作為宣泄的詩：約翰·基布爾及其他人這一時(shí)期，一種普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，作詩的強(qiáng)烈愿望，是由于人的欲望或者理想與現(xiàn)實(shí)世界之間的不協(xié)調(diào)產(chǎn)生的。（例如培根就認(rèn)為這些欲望能在現(xiàn)實(shí)難遂人意時(shí)重新塑造事物的形相，從而使心靈得到升華，而理性只能使心靈臣服于事物的本性）于是作家開始描繪無中生有的圖畫去滿足各式的欲望，但這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)仍受到嚴(yán)格的限制，即這些能造就詩的欲望必須是人類所共有的并能美化的崇高類型，由于畢竟在詩的領(lǐng)域，想象力的作用是以想象為例闡明真實(shí)的。詩與白日夢(mèng)結(jié)合的藝術(shù)本源：例如哈茲里特對(duì)體現(xiàn)說一種重要的奉獻(xiàn)在于，促發(fā)人類對(duì)于作詩推進(jìn)力和內(nèi)在力量的持久愛好?？聽柭芍问惯@一時(shí)期的批評(píng)家都導(dǎo)向于心靈活動(dòng)中多種敏銳的“內(nèi)在意識(shí)”，但與柯爾律治著重于心理事實(shí)的區(qū)別上不一樣，而更為重視這些心理活動(dòng)的動(dòng)機(jī)源泉，尤其是隱秘動(dòng)機(jī)。他認(rèn)為無意識(shí)印象能使意識(shí)中的印象并愈加可信，并對(duì)意識(shí)產(chǎn)生反作用，從而勾畫出壓抑和內(nèi)在沖突的心理機(jī)制。于是他把詩的想象等同于人在夢(mèng)中的想象，都是由未意識(shí)到的欲望動(dòng)力促成的。這種理論認(rèn)為，文學(xué)中至少有一部分幻象的本源，它給它的作者提供了一種情感宣泄的機(jī)會(huì)。（以上哈茲里特對(duì)于“力量感”的論說，也許促成了德·昆西將文學(xué)劃分為“力量的文學(xué)”和“知識(shí)的文學(xué)”。）最終提到一點(diǎn)，哈茲里特曾批評(píng)只寫自己而不寫其他人和事物的現(xiàn)代詩人，認(rèn)為他們盡管在體現(xiàn)情感和自我，卻并未為其找到客觀對(duì)應(yīng)物?；紶枴墩撛姾退帯?，初次提出了有關(guān)文學(xué)的來源、作用和效果的觀點(diǎn)，提出了恰當(dāng)?shù)拈喿x和文學(xué)批評(píng)的措施，這被認(rèn)為是在既定原則和觀念中極具破壞作用的?；紶栒J(rèn)為詩是用語詞來間接解脫那些控制不了的思想的欲望，因此詩能使隱秘的情感壓力得到治療性的減輕。并把詩人分為兩類，一為重要詩人，受自然的感發(fā)；二為次要詩人，是對(duì)前者的模仿?；紶栆灿眠@種推理取消了用模仿說和實(shí)用說來劃分詩歌類型的構(gòu)造物，而根據(jù)一首詩體現(xiàn)的心理氣質(zhì)和情感來劃分。一為偶爾原因，即情感的一時(shí)沖動(dòng)，如抒情詩、挽歌等；一客觀原因，即長期的性格特性，如悲劇和史詩等，（在更廣泛的意義上體現(xiàn)行動(dòng)中的人）。歷史上看，基布爾的重要性在于他提出了詩的創(chuàng)作過程中存在著動(dòng)機(jī)沖突的論點(diǎn)，以及他得出的詩不是直接的，而是文飾了的自我體現(xiàn)的見解。（詩，對(duì)于基布爾來說，是用語詞來排遣情懷，解除內(nèi)心壓力的威脅。解釋：詩人首先需要解脫，首先又受著“崇高而自然”的規(guī)定所限，于是產(chǎn)生了威脅他們心理平衡的沖突，于是語詞作為一種自我體現(xiàn)的掩蓋，間接體現(xiàn)出內(nèi)心最炙熱的情感。）同步這也在基布爾對(duì)讀者心理分析上有所體現(xiàn)，他們“認(rèn)為自己終于碰到了真正的心靈安慰了?！彼?、體現(xiàn)性語言的語義學(xué)：亞歷山大·史密斯艾布拉姆斯在這里首先提出了兩個(gè)問題，即詩與散文究竟有何不一樣？即詩是情感的語言，使我們受到感染；散文是智慧的語言，給我們傳達(dá)思想中的知識(shí)。另一方面又提出詩的定義，本質(zhì)上是情感的體現(xiàn)，不過這種情感的產(chǎn)生是借于有節(jié)奏的語言、形象、音調(diào)的體現(xiàn)形式。而史密斯對(duì)詩的分類的辨別根據(jù)并不在于詩所體現(xiàn)的不一樣情感，而在于引起情感的不一樣主題。史密斯的新起點(diǎn)在于他基本上把詩作為一種語言活動(dòng)來認(rèn)識(shí)和觀測的。他故意顛倒了修辭學(xué)的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩人在體現(xiàn)情感的同步必然會(huì)激發(fā)聽眾的情感（*后者認(rèn)為只要語詞表明說話者自己相仿的感染狀態(tài)，就可以觸發(fā)聽者的情感）；他擴(kuò)大描述性語言和體現(xiàn)性語言的區(qū)別，并把一般的詩都認(rèn)同為體現(xiàn)性語言，他在語言問題和邏輯上的探討比之前的理論家都要徹底。首先，史密斯對(duì)任何情感性的呼吁都能入詩這一斷言作了修改。（辨別情感的描述和情感的體現(xiàn)（情感的語言））——前者是病人告訴我們他痛，后者是病人痛的直叫）詩的體現(xiàn)不是單純的感慨，情感的體現(xiàn)只有同導(dǎo)致這種情感的原因和事物聯(lián)絡(luò)起來，才能引起他人的共鳴。史密斯認(rèn)為詩并不是非指代性的（描述的），而是不止于指代。因此詩與散文的區(qū)別就在于目的的不一樣，詩是靠指代來到達(dá)體現(xiàn)的目的，而并不是斷言的目的。在詩的主體形態(tài)的特性上和詩的外在體現(xiàn)上，史密斯認(rèn)為，“詩的音律不過是情感自然體現(xiàn)的更為做作的方式?！薄耙话銇碚f，情感的語言就是形象化的、想象性的語言?！睂?duì)此他做了細(xì)節(jié)的討論。如他認(rèn)為情感與體現(xiàn)情感之間的作用是雙向的。史密斯的論證措施和邏輯十分嚴(yán)密，這對(duì)當(dāng)時(shí)許多批評(píng)家在“詩歌體現(xiàn)情感”的前提下對(duì)“詩”的意義應(yīng)用過于廣泛的作法（不僅指體現(xiàn)情感的語言，尚有無形諸語詞的情感，甚至只是觸發(fā)情感的場面或事件）起到了抗衡作用。第七章文學(xué)發(fā)明中的心理學(xué)：機(jī)械論和有機(jī)論藝術(shù)心理學(xué)，即17、18世紀(jì)的尤其是英國批評(píng)家，把提到古代和文藝復(fù)興時(shí)期理論家的心靈能力時(shí)的暗示，發(fā)展到后期廣泛的藝術(shù)心理學(xué)，并匯入到哲學(xué)之流。他們認(rèn)為藝術(shù)家的心靈介入在感覺世界與作品之間，是由心靈的內(nèi)在力量使然。但最初這些批評(píng)的著作里，探討措施都很簡樸，并且對(duì)老式的修辭學(xué)詩學(xué)有著明顯的繼承性，此外，心理學(xué)術(shù)語大部分只是用來確立文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)價(jià)的原則，被規(guī)范性地使用而非描述性。后來批評(píng)家又將心理學(xué)術(shù)語與不規(guī)則的任意性的審美特性有關(guān)聯(lián)起來。（想象或幻想與判斷之間的對(duì)照和變化不息的平衡構(gòu)成了討論的重要框架之一）本章重要討論的是描述性心理學(xué)，尤其對(duì)作詩過程中的心靈活動(dòng)進(jìn)行描述的企圖。在英國心理學(xué)一貫的老式后，柯爾律治很大程度上與德國哲學(xué)家的心靈論一致，并革命性地成了對(duì)抗的中心。一、文學(xué)發(fā)明的機(jī)械論19世紀(jì)英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)，試圖將自然科學(xué)中的解釋系統(tǒng)引入到精神領(lǐng)域中，從而把力學(xué)上獲得的勝利擴(kuò)大到心靈。（機(jī)械原型：心靈的原子單位概念，觀念按序列移動(dòng)，聯(lián)合原則）【1】心靈的基本成分——觀念/意象——（基本為視覺對(duì)象的復(fù)制品）“它就像鏡子，忠實(shí)地反應(yīng)出我們感知的多種事物的形象?！薄耙庀蠹偃绮皇紫冗M(jìn)入視覺，就主線不能進(jìn)入幻想?！薄?】各部分的運(yùn)動(dòng)和組合——分離和分離的東西重新組合，使之形成一種整體，這個(gè)整體秩序上是新的，但各部分絕不是新的。洛克到休謨一直存在的傾向：在創(chuàng)作過程中，想象再大膽，也不過是把可感覺的整體割離成部分，再將這些部分構(gòu)成新的整體，想象中的意象構(gòu)成的各個(gè)部分也是通過各個(gè)感官分別體現(xiàn)的。對(duì)立學(xué)派斯圖爾特卻認(rèn)為，不能把心靈的一切內(nèi)容都肢解成感覺和觀念的序列，而應(yīng)強(qiáng)調(diào)心理技能和力量的概念，并暗示了想象與幻想加以辨別。但他對(duì)詩的想象的分析仍仿照了18世紀(jì)的模式：想象的發(fā)明力只在于從不一樣的物體中選用特性和細(xì)節(jié)加以組合和排列，從而形成“新發(fā)明”。【3】聯(lián)想吸引律休謨，提出了觀念聯(lián)想的概念，“觀念從中產(chǎn)生，心靈以這種方式從一種觀念傳到達(dá)另一種觀念所依賴的特性有三：相似性，時(shí)空上的靠近性和因果性?！惫乩岢隽寺?lián)想說的另一說法，“心靈中一切復(fù)雜的內(nèi)容和過程都是從簡樸感覺的成分中產(chǎn)生的，并通過原始感覺經(jīng)驗(yàn)的靠近性這個(gè)單一聯(lián)絡(luò)而結(jié)合到一起。”在這里，聯(lián)想吸引律與萬有引力定律建立了某種類比聯(lián)絡(luò)。（感覺意象受到心靈吸引逐一類比，排列）【4】判斷/(理性)與藝術(shù)構(gòu)思的問題（監(jiān)督性構(gòu)思，先在構(gòu)思）藝術(shù)作品均有一種主導(dǎo)的目的，并且等待判斷的承認(rèn)進(jìn)行再監(jiān)督。吉勒德發(fā)現(xiàn)，理論卻與觀測的事實(shí)不符，并提出植物生長替代機(jī)械論而成為發(fā)明過程的范例時(shí)，生出潛在構(gòu)思，并使吸取物質(zhì)被自身本質(zhì)所同化。德國理論家在此影響下開始探討植物生長作為想象原型的也許，但在英國此提議遭到了拒絕。二、柯爾律治的機(jī)械幻想和有機(jī)想象（有機(jī)說/機(jī)體說）柯爾律治理論的中心，是有關(guān)幻想和想象簡樸明了的辨別：“幻想是一種簡樸的反復(fù)，或通過互換位置而加以反復(fù)”，是機(jī)械的“匯集在一起的聯(lián)想能力”，“通過某種并置方式”發(fā)揮作用。而有生命的想象是對(duì)已經(jīng)有成分進(jìn)行再發(fā)明?？聽柭芍螌?duì)18世紀(jì)心靈機(jī)械主義進(jìn)行了回憶和批評(píng)，幻想作為聯(lián)想主義發(fā)明理論的基本部類，與固定的、明確的此類名詞捆綁，與記憶有關(guān)，受“判斷”意志的影響從而產(chǎn)生的仍符合聯(lián)想規(guī)律的新序列方式，這在此前是對(duì)詩的發(fā)明的所有解釋。但柯爾律治發(fā)現(xiàn)了，想象是心靈第二位的“剩余物”?？聽柭芍螜C(jī)體說解釋的范圍，都從有生命的、成長的事物的屬性中通過隱喻得出——柯爾律治將之比作植物的成長、吸取和呼吸，這些概念的類比從自然轉(zhuǎn)用到詩人的心靈上。在這里，存在如下兩個(gè)問題，植物有哪些特性？與機(jī)械系統(tǒng)的特性有哪些區(qū)別？【1】植物源于種子——整體是第一位的，部分是第二位的，由整體產(chǎn)生。（無機(jī)體是個(gè)別部分和現(xiàn)象的集合，而有機(jī)體中整體就是一切）【2】植物生長——尤其強(qiáng)調(diào)生長的屬性。【3】植物在生長過程中，把外在生命中與之相異的、多樣的成分與自身的物質(zhì)同化。在機(jī)械系統(tǒng)中，一切發(fā)明產(chǎn)品都是由單一的感知意象重新組合而成的，是知覺的復(fù)制品；而在有機(jī)論中感知意象是被心靈加工的素材，在與新的素材同化的同步形成了新的生命?！?】植物從內(nèi)在的能量源泉中產(chǎn)生，并自行組織成合適的形式；而無生命機(jī)制是從外部，把外來形式加在無機(jī)物質(zhì)上。（“物品要人去發(fā)明，植物卻自己生長”）其中波及到一種矛盾的問題，由于植物的生長假如是有其內(nèi)在目的性，那么這目的是無可選擇的，直到最終成形都沒故意識(shí)的參與，這就對(duì)發(fā)明過程中意識(shí)參與的類比問題難以闡明了?？聽柭芍问紫瘸姓J(rèn)藝術(shù)發(fā)明無意識(shí)的成分，另首先又表明某些詩人“從未寫過事先沒有計(jì)劃過的東西?！薄?】植物成熟的構(gòu)造是一種有機(jī)的整體?！霸谏小瓨?gòu)成生命的兩個(gè)反作用力其實(shí)是互相滲透的，并生成一種更高的第三體，它包括了前兩者，然而，這卻是不一樣而又偉大的。”“這種善于綜合的神奇的力量”，即柯爾律治所述的“想象”，這種力量“使相反的、不調(diào)和的性質(zhì)平衡或友好中顯示出自己來。”因此想象的整體是一種有機(jī)的整體：它是一種自生系統(tǒng)，各部分在生命整體上互相依賴?？聽柭芍握J(rèn)為，機(jī)械論的虛假并不是在于它道不出真實(shí)，而是道不出所有真實(shí)，正如他所說的，“一場真恰好的變革，不應(yīng)排斥前存事物，而應(yīng)擴(kuò)大自身把它包容進(jìn)來，盡管它被置于新的觀點(diǎn)中考察。”因此柯爾律治故意調(diào)和這兩種不一樣信奉來發(fā)展完善自己的批評(píng)理論?？聽柭芍螌⒃姷念愋头譃閮深悾阂皇怯脵C(jī)械原理闡明的詩，即“才能”的作品，在于知識(shí)，是一種忽視了內(nèi)在也許性的簡樸拼湊活動(dòng)，被他視為最低級(jí)的類型（恰好比一種人可以把四分之一種橘子，四分之一種蘋果，以及同樣多的檸檬和石榴拼湊到一起，使它看上去像個(gè)圓溜溜的什色水果）；另一類是“天才”的作品，在于更高級(jí)的“想象”，“理性”，和“意志”。三、浪漫主義時(shí)期的聯(lián)想性想象用聯(lián)想定律來解釋心靈的內(nèi)容和活動(dòng)仍然統(tǒng)治著這一時(shí)期的心理特性。但與老式不一樣的是，聯(lián)想不再僅僅包括感知意象，同步也波及情感，這一原則與現(xiàn)代聯(lián)想理論的形式是同一時(shí)代的產(chǎn)物。（小米爾尤其強(qiáng)調(diào)情感的決定作用，來取代過去聯(lián)想主義者的構(gòu)思或計(jì)劃決定說。將聯(lián)想過程的所有控制權(quán)賦予過去僅作為一種部分的情感，在這里情感作為聯(lián)想的鏈條，將精神觀念和感覺觀念聯(lián)絡(luò)在一起，這一過程所獲致的整體是在情感上一致的整體，即情感整體性。）在浪漫主義者對(duì)想象的代表性討論中，對(duì)柯爾律治想像理論中的觀點(diǎn)做了最高的評(píng)價(jià)。在人們普遍用聯(lián)想規(guī)律來解釋想象機(jī)制的同步，他們卻專心致志于詩發(fā)明中的情感職責(zé)的討論，以及強(qiáng)調(diào)詩意想象改修改感知對(duì)象的能力。例如哈茲里特，他對(duì)于想象的論述靠近于柯爾律治，“想象是這樣一種能力，它在體現(xiàn)事物時(shí)不是按其真實(shí)面目，而是按照它們被別的思想感情塑導(dǎo)致力量變化無窮的形狀和組合?！钡珜?duì)柯爾律治的有機(jī)理想主義毫無同感，試圖從植物身上辨識(shí)出“精神世界”的訊息來嘲弄它。華茲華斯在推崇想象力上與柯爾律治保持了高度的一致，體現(xiàn)了對(duì)18世紀(jì)思想故意識(shí)的對(duì)抗，但后期柯爾律治對(duì)華茲華斯的論述頗為失望，認(rèn)為他沒有把握機(jī)械主義和有機(jī)主義辨別的關(guān)鍵，由于華茲華斯不僅表明幻想是發(fā)明性的，還表明情感是聯(lián)想性的，認(rèn)為兩種能力都具有相似的作用。利·亨特《想象與幻想》中，把以上兩種能力（想象和幻想）的辨別轉(zhuǎn)化成了詩人態(tài)度的輕浮和莊嚴(yán)的區(qū)別。后期許多評(píng)論家都采用類似的做法來品評(píng)柯爾律治的想象理論，但此類哲學(xué)分歧，這種區(qū)別究竟可否通過理性爭辯加以澄清是值得懷疑的。第八章文學(xué)發(fā)明中的心理學(xué)：無意識(shí)的天賦和有機(jī)體的生長置整體于部分之前，置有生命的和生長的東西于固定不變的和無生命的東西之前，并此前者來解釋后者，這種研究措施有著悠久復(fù)雜的歷史。（既有亞里士多德等諸位哲學(xué)家的奉獻(xiàn)又包括有機(jī)主義和機(jī)械主義在對(duì)峙的同步又顯示出有趣的互滲性）伴伴隨有機(jī)論美學(xué)的產(chǎn)生隨之顯示出日益增長的趨勢，即認(rèn)為藝術(shù)作品就其形成和存在來看，都具有有機(jī)體的某些屬性——完全超過主觀意圖、措施和規(guī)則以外的自然的發(fā)明性筆觸。1、“自然天才”2、富有靈感的創(chuàng)作3、文學(xué)的“渾然天成”但仍需注意到，藝術(shù)發(fā)明中這些“非理性”原因雖然在新理論中得到了妥善的安頓，但另某些事實(shí)又會(huì)變得難以解釋了。一、自然而成的天才、靈感和韻致1、詩人究竟是天生的還是學(xué)成的？一首值得夸獎(jiǎng)的詩是天然而成還是藝術(shù)使然？愛迪生將天才分為“自然天才”和“造就的天才”，前者富于激情和想象，毫無規(guī)則，后者遵照規(guī)律，受制于藝術(shù)的修正和制約。在愛迪生的觀點(diǎn)里，固有的天資是發(fā)明偉大的詩的必要條件，也是一種真正的詩人與生俱來的作詩能力。蒲伯也提出，“就像在大多數(shù)一般園林中見到的那樣，技藝只會(huì)把自然美貶損為規(guī)范化?！?、詩的靈感最初詩的靈感被當(dāng)作是上帝面授而成的“神性向人襲來”，“上帝就是詩中說話的人，他……通過那些詩篇同我們交談?！钡?7世紀(jì)后半葉這種神秘的超自然的靈感說不再受到歡迎，這時(shí)期賀拉斯式的觀點(diǎn)認(rèn)為詩盡管依賴于天賦才能，實(shí)質(zhì)卻是一種費(fèi)力且重視形式的技巧。到了18世紀(jì)賀拉斯式的觀點(diǎn)又被新古典主義者的理性主義強(qiáng)化了，然而仍然許多詩人承認(rèn)靈感的存在，但又鋒利的認(rèn)為靈感應(yīng)受到判斷、修飾和規(guī)則的制約。這里尤其提到了雪萊，他跟初期柏拉圖主義者同樣承認(rèn)詩人創(chuàng)作的突發(fā)和不可控制，但同步又得出了一種柏拉圖沒有的理論，即把創(chuàng)作過程比作胎兒的成長，認(rèn)為靈感把握下的創(chuàng)作是從自身之中，從心靈一種既意識(shí)不到也控制不了的地方長成的，和人的意識(shí)和意志沒有必然的關(guān)系。3、詩的韻致即“我不懂得是什么”、“巧妙”、“玄秘”，某種很難描述的特性，純粹造化的神功，被認(rèn)為是天才的著訴才有的屬性。（只有情感的直覺才能理喻，對(duì)他不能從原因上解釋，也不能做精確的闡明，甚至連名稱都下不了，在這里理性無能為力而卻步時(shí)，神學(xué)的概念就開始介入了）4、“自然天才”a.所有理論家都一致認(rèn)為，批評(píng)家正是從這些天才的作品中提取規(guī)則來指導(dǎo)后來詩人實(shí)踐的，那么這就波及到一種問題，即，有的文學(xué)作品在自然或藝術(shù)中都無原型可依，那我們?cè)鯓咏忉屢徊课膶W(xué)作品的“設(shè)計(jì)”的心靈來源呢？或者說，自然天才是通過怎樣的心理程序，在不自覺的狀況下與那些規(guī)則獲得一致的呢？詹姆斯·哈里斯在面對(duì)這個(gè)問題時(shí)，提出，“倘若規(guī)則不存在，那么他們是憑什么去指導(dǎo)自己的發(fā)明性天賦的呢？”因此對(duì)這個(gè)問題的解釋是，天才或許可以先于體系而存在，但絕不也許先于規(guī)則而存在，規(guī)則一直存在，從一開始就存在于天才的心靈中，是真理永恒的一部分。b.然而也存在某些持不一樣見解的批評(píng)家，他們竭力使自然詩人和藝術(shù)詩人區(qū)別開來，設(shè)法將自然詩人脫離模型，脫離理性手段。c.18世紀(jì)前葉，豐特內(nèi)耶首先承認(rèn)作詩必須存在“自然才能”和熱情，但仍將它們置于理性的前提下；但另首先又承認(rèn)作詩是來自盲目本能的無意識(shí)作法。d.這一時(shí)期理論家大多以動(dòng)物的本能來比方自然在心靈中起的作用，后期以植物生長為比方，但卻孕育著更多也許的概念。二、18世紀(jì)英國的自然天才論和自然生長論自然在與藝術(shù)對(duì)立的意義上，重要運(yùn)用于心靈和外部世界兩個(gè)層面上，因此在討論的過程中，心靈上的自然特性很輕易與外部自然世界并置討論，于是也就有了用植物喻天才的比方。楊格的《獨(dú)創(chuàng)性創(chuàng)作斷想》是這個(gè)概念也是有機(jī)論美學(xué)形成最重要的文獻(xiàn)。在文中他不一樣于前人的新奇之處在于，他幾乎徹底否認(rèn)了技藝的地位，稱其為“幼稚的天才”，而不是自然那類成熟的天才。楊格在“創(chuàng)新之作”和“模仿之作”上的論述與柯爾律治類同，但在機(jī)械幻想中“事先存在的要素”這個(gè)問題上，柯爾律治認(rèn)為是包括人類知覺中明確的固定的東西，而不僅僅是從原有作品中模仿得出的原因。楊格的創(chuàng)新之處在于：a.他確立了植物生長的概念，對(duì)立于機(jī)械的制造；b.不僅以植物生長比方天才的作品，還比方發(fā)明過程（“生長”）；c.他提出人在發(fā)明時(shí)人存在兩種心境，一是意識(shí)控制的平淡無奇的表層；二是不可理解不可測的深層——作詩靈感的來源地，認(rèn)為存在神意的感召。18世紀(jì)英國批評(píng)中有機(jī)論的動(dòng)力并不多。夏夫茨伯里公爵也是有機(jī)論美學(xué)形成中重要的推進(jìn)，這是由于他對(duì)德國產(chǎn)生了巨大的影響。三、德國以植物喻天才的種種理論楊格的《獨(dú)創(chuàng)性創(chuàng)作斷想》在英國沒有引起廣泛注意，由于當(dāng)時(shí)英國占統(tǒng)治地位的仍是經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)，但在德國卻引起了強(qiáng)烈共鳴，這重要是兩點(diǎn)，首先是德國的本土文學(xué)長期受制于外來規(guī)則和模式，因此楊格強(qiáng)調(diào)的“獨(dú)創(chuàng)性”恰好予以了他們所需的旗幟，另一方面是德國的思想較英國更具有接受性，更適于狂飆突進(jìn)的一種文化時(shí)代背景。并且當(dāng)時(shí)德國流行的萊布尼茲心理學(xué)十分與之十分契合（萊布尼茲心理學(xué)：P245）。舒爾茨將萊布尼茲心理學(xué)“所有觀念潛于心靈”的理論運(yùn)用于藝術(shù)發(fā)明并提出，“某些觀念的清晰化和形成是獨(dú)立于藝術(shù)家的本意和注意力以外的。”并比楊格更為明確地描述這一過程為種子自行開花生長不受任何外力干預(yù)的過程，并且這一過程是在心靈察覺不到的領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行的。（誰也無法做出主觀努力，并且誰也無法去解釋）赫爾德擴(kuò)大了這種方式的應(yīng)用范圍——現(xiàn)實(shí)世界所有方面和功用，開創(chuàng)了生物論的新時(shí)代，取代了機(jī)械論而成為概念的策源地。赫爾德在把自然的種種性質(zhì)應(yīng)用于美課時(shí)與楊格、舒爾茨不一樣，他不僅僅是表明藝術(shù)作品在作者心靈中來源，而是以植物為原型來闡明是怎樣在特點(diǎn)時(shí)間地點(diǎn)的土壤中“生長”的，例如特定的時(shí)代環(huán)境和文化環(huán)境對(duì)作品的孕育；同步，赫爾德還將一種天才人物自身視作不停生長的植物，是在自己和他人都察覺不到的狀況下生長蓬發(fā)，最終出乎意料的綻放。歌德認(rèn)為“人均有一種形成性”，最終究竟會(huì)形成“一種有生命的整體。”并且把藝術(shù)發(fā)明視為心靈的一種自然過程?？档抡J(rèn)為，“自然”在天才心靈不可思議的活動(dòng)中有一種類似鏡像的東西，反應(yīng)在有生命的有機(jī)體中現(xiàn)象的“自然”中。這也就是說在現(xiàn)象世界中的有機(jī)存在物不能被視為一種預(yù)見的設(shè)計(jì)，而應(yīng)被視為源于“自然目的”的存在，即一種內(nèi)在的無意識(shí)的目的論觀點(diǎn)。謝林（后康德學(xué)派理論家《超驗(yàn)主義理想體系》）從“故意識(shí)”和“無意識(shí)”的對(duì)照入手，把無意識(shí)引入藝術(shù)發(fā)明，并且提出“想象力的發(fā)明活動(dòng)”能把這些對(duì)立都結(jié)合起來，“沒有對(duì)立就沒有進(jìn)步”，這是德國浪漫主義哲學(xué)一份特有的文獻(xiàn)，并賦予審美發(fā)明不凡的重要性。讓·保爾（后康德學(xué)派理論家）認(rèn)為天才的本質(zhì)是多種能力的友好體現(xiàn)，包括故意識(shí)的反應(yīng)和無意識(shí)，其中前者雖然必不可少也只不過是機(jī)械的模仿的；后者是固有的能力，以“未然的盲目性和不確定性”發(fā)揮作用，與植物中神圣的智慧聯(lián)絡(luò)在一起。里爾特從謝林的基本原理出發(fā)，并在現(xiàn)代藝術(shù)心理學(xué)的形成過程中予以無意識(shí)的概念以重要地位，在無意識(shí)的基礎(chǔ)上又發(fā)展了夜的層面。里爾特對(duì)榮格“集體無意識(shí)”的觀點(diǎn)做了預(yù)示，把無意識(shí)視為深淵，同步也是一種本能，是夢(mèng)的源泉，也是詩的源泉。（“天才是多種意義上的夢(mèng)游者，在他那清清晰楚的夢(mèng)中，他比醒著時(shí)更有作為，他在黑暗中攀登了現(xiàn)實(shí)的一座座高峰?！保W古斯特·威爾海姆·施萊格爾（對(duì)德國創(chuàng)作有機(jī)論作了總結(jié)）也說，真正的天才，“正是人類靈魂中無意識(shí)活動(dòng)和自我意識(shí)活動(dòng)的緊密結(jié)合，是本能與目的、自由與必然的緊密結(jié)合?！彼摹⒂膶W(xué)批評(píng)中的無意識(shí)發(fā)明在很長一段時(shí)間，英國批評(píng)界對(duì)德國所產(chǎn)生的無意識(shí)概念都一直未做出本質(zhì)上的進(jìn)展，直到18世紀(jì)末，才開始紛紛去證明，在作詩過程中，有一種非意志性的、未經(jīng)事先考慮的狀況產(chǎn)生。例如司各特、濟(jì)慈、華茲華斯。而這一時(shí)期的另某些作家也以散文形式去對(duì)創(chuàng)作過程中的“自然成分”做出解釋，例如雪萊、哈茲里特，布萊克?？ㄈR爾（批評(píng)家）正是以“自然”為模式對(duì)目的進(jìn)行解釋，目的在于詛咒所有“藝術(shù)”，并把對(duì)無意識(shí)和本能的依賴當(dāng)作一切人類活動(dòng)的理想目的，認(rèn)為無意識(shí)在所有活動(dòng)中均有絕對(duì)主宰權(quán)。五、柯爾律治與有機(jī)主義美學(xué)美學(xué)中的有機(jī)論觀點(diǎn)，從德國來到柯爾律治，絕不僅限于藝術(shù)發(fā)明的過程，同步還滲透到了批評(píng)的各個(gè)方面。1、有機(jī)論的歷史*迄今一直被看作存在的東西，目前大部分被看作是一種形成，一種永恒的內(nèi)向的變化。這種有機(jī)歷史論給文化多元論提供了理論基礎(chǔ)?！斑@塊土壤的本質(zhì)是什么？它適于種植什么？里面播下了什么種子？能結(jié)出什么果實(shí)來？”也就是每一種單一的作品，每一種文化，每一株植物均有其各自的生長。2、有機(jī)的估價(jià)*有機(jī)論的美學(xué)原則相似于18世紀(jì)在“崇高”標(biāo)題下搜集的審美特性，但卻有著獨(dú)特的自己的表述方式以及理論基礎(chǔ)，并推進(jìn)了更多審美原則審美價(jià)值的形成?？聽柭芍螌?duì)生命的、美的界定——“統(tǒng)一的多樣性”，即“這種統(tǒng)一性將伴隨他使各個(gè)細(xì)節(jié)自身成為整體的程度而變得愈加強(qiáng)烈，然而，又同它用以結(jié)合成整體的那些部分的數(shù)目和互相依賴愈加相稱?！庇每聽柭芍蔚脑拋碚f，美的豐滿程度是根據(jù)它的整體性中所包括的部分的多樣性所決定的。（例如莎士比亞的偉大在于他的自然，把對(duì)立調(diào)和并發(fā)明出一種無限的整體）3、有機(jī)法則并不是在原則和無法則性中做任何一種選擇，是并行不悖的，柯爾律治很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乜创诉@個(gè)問題，使它同步兼容了藝術(shù)和規(guī)則——天才在自身獨(dú)創(chuàng)性規(guī)律的約束下行動(dòng)。即一株植物在生長過程中，既不受人為控制的影響，又嚴(yán)格遵從多種自然法則。因此在天才的想象中，外在法則的替代品并不是無法則性，而是有機(jī)體發(fā)展過程中固有的法則性，固有的法則默默地統(tǒng)治著外在的世界和活的自然。第九章作為個(gè)性展示的文學(xué)前期實(shí)用批評(píng)所關(guān)注的是詩的自身，詩人的個(gè)性很難介入到作品中去，但19世紀(jì)隨之產(chǎn)生了詩重要是心境和情感的表露這種理論，于是有了19世紀(jì)特有的審美傾向的產(chǎn)物，即把文學(xué)作為個(gè)性的的標(biāo)志，并且是最可靠的標(biāo)志，放置“個(gè)體特性”下研究。但這種研究仍存在不可忽視的前提，即藝術(shù)和個(gè)性是互相關(guān)聯(lián)的變量，但它們的區(qū)別仍是重要的。在批評(píng)研究中形成了三種模式，即根據(jù)作者來解釋作品（文學(xué)致因）、從作品中解讀作者（傳記），尚有一種是借閱讀作品來發(fā)現(xiàn)作者（以審美和欣賞為目的的“活的閱讀”），他們認(rèn)為所謂詩的基本特性就是詩人的心靈和氣質(zhì)的屬性。一部文學(xué)作品被分為對(duì)人物、事件和事物的表面波及，和作者加以偽裝和扭曲意在隱瞞事實(shí)的隱含象征，這才體現(xiàn)出作者人性中的原因。一、風(fēng)格與人在藝術(shù)家的性質(zhì)和作品的性質(zhì)中，存在著某種有限的對(duì)應(yīng)——作者的藝術(shù)展示其道德品質(zhì)（“一種人首先先得成為一種好人，否則就不也許做一種好詩人”），但人們還廣泛堅(jiān)持著另一條原則，即一部作品體現(xiàn)的更多是一種人的特性，而不僅僅是道德。老式上對(duì)風(fēng)格的認(rèn)識(shí)，是看其針對(duì)主題內(nèi)容和文學(xué)種類的合適性，而并未強(qiáng)調(diào)風(fēng)格作為明確標(biāo)志“作家獨(dú)有思維習(xí)慣和脾性”的作用。但帕特納姆就曾指出風(fēng)格是文學(xué)外觀和思想的服飾，用來體現(xiàn)性格：一種作品存在某種特性；這種特性與這個(gè)人的性格有關(guān)。（參照：伯羅斯）二、主觀與客觀；以及浪漫主義多重解釋說赫爾德就曾提出一種概念，真正的文學(xué)作品所體現(xiàn)的是個(gè)體性情中的動(dòng)力原因，因此“發(fā)明性的閱讀”運(yùn)用作品文本可以作為“對(duì)作者靈魂的一種預(yù)測”，作品是“作者最危險(xiǎn)的出賣者?！保ㄏ胂笮耘u(píng)）浪漫主義在體現(xiàn)這種概念時(shí)卻有趣地?fù)Q了一種說法，“詩在體現(xiàn)作者氣質(zhì)時(shí)不是直接的，而是間接的、通過了偽裝的——因此作者同步既存在又不存在于他的詩中?！边@導(dǎo)致了藝術(shù)究竟在何種程度上是非個(gè)人的或是體現(xiàn)自我的討論變得復(fù)雜化了，由于它引進(jìn)了圍繞“主觀”和“客觀”兩個(gè)術(shù)語的交叉區(qū)別。施萊格爾曾率先提出古典主義和浪漫主義的區(qū)別，他針對(duì)古典主義所提出的“客觀性”，是一種完全排除了現(xiàn)實(shí)主義和自我體現(xiàn)的客觀，根據(jù)美的普遍規(guī)律得出的普遍真理；他提出與之對(duì)立的是“趣味性”，即個(gè)性的介入，屬于浪漫主義的詩歌。顯然他傾向于前者，認(rèn)為后者現(xiàn)代詩歌喪失了普遍性。同步他還提出“浪漫主義的多義性”，即一部浪漫主義作品可以有多層意義，像上帝的造物同樣，具有雙向的指代——外向和內(nèi)向，客觀和主觀，表面上指向外部世界，實(shí)質(zhì)卻間接指向了作者。（盡管因其客觀性超然于作品之外，卻顯然又存在于作品中，并通過他所發(fā)明的事物而揭示出他那些不可見的存在)同步席勒在《論素樸的詩和感傷的詩》中也認(rèn)為古人素樸的詩是對(duì)生活感覺表層的細(xì)膩直接體現(xiàn)，“完全被客體占有”；而現(xiàn)代的詩以自我理想取代了既存現(xiàn)實(shí)，喪失了自然與自身的統(tǒng)一性。施萊格爾和席勒在莎士比亞是主觀還是客觀者的問題上有著分歧，但很快施萊格爾發(fā)現(xiàn)，“客觀性”和“主觀性”很也許相似，一種現(xiàn)代作家可以同步存在于他的作品中，又可以游離之外。并在施萊格爾的著訴中，上帝發(fā)明世界和詩人發(fā)明詩的類似成了一種智力模型，用兩種詳細(xì)的形式宣布了自己的存在。三、英國理論中的主觀與客觀主觀和客觀這個(gè)互相聯(lián)絡(luò)的對(duì)立面形成的復(fù)雜體在19世紀(jì)前中期進(jìn)入英美批評(píng)語匯，兩個(gè)術(shù)語重要的變換使用方法：*某一時(shí)期藝術(shù)的明顯特性*任何時(shí)期某一部藝術(shù)作品的總體特性*在任何藝術(shù)作品中可以零星或完整地發(fā)現(xiàn)特殊的審美特性*用作衡量多種類型的詩的標(biāo)尺上的兩個(gè)極端的值這些術(shù)語的辯證性變化使僵硬的分析工具變得靈活，以柯爾律治為例。四、莎士比亞的悖論這一小節(jié)重要圍繞這樣一種問題展開，莎士比亞究竟是主觀詩人還是客觀詩人？柯爾律治在解釋莎士比亞集主體性和上帝般的非人格化于一身的矛盾現(xiàn)象時(shí)采用了幾種不一樣的方式?！吧勘葋喅闪艘磺校欢钟肋h(yuǎn)是他自己。”同步他還使用了“同情”這個(gè)術(shù)語，用來表明詩人怎樣廢除空間，取消他個(gè)人而臨時(shí)成為他期待的個(gè)性。哈茲里特也認(rèn)為莎士比亞是所有詩人中唯一“隨意變化自身，想成為何就是什么能力之人”。后期諸多批評(píng)家又開始試圖根據(jù)莎士比亞的作品來重構(gòu)他的個(gè)人，他的道德、政治、信奉等等。但卡萊爾卻是根據(jù)作者其人來理解作者，認(rèn)為很難從作品自身去透析作者的精神構(gòu)成，脾性，情感等等，凡此種種在他身上都自由存在，并且完全掙脫了對(duì)獨(dú)特風(fēng)格的過度強(qiáng)調(diào)，而這正是偉大詩人的特性。不過在卡萊爾看來，沒有獨(dú)特風(fēng)格并不意味著沒有自我揭示，而只是對(duì)讀者一種更大的挑戰(zhàn)。他在解讀莎士比亞時(shí)，把莎士比亞反應(yīng)世界的完美性轉(zhuǎn)變?yōu)榉磻?yīng)者的揭示。后來莎士比亞肖像被越來越詳盡的細(xì)節(jié)描述所取代，并有了發(fā)展傳記，不過浪漫主義有關(guān)我們與否有任何理由憑借戲劇來理解莎士比亞這一討論遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。五、密爾頓、撒旦和夏娃許多浪漫主義批評(píng)家寧愿從《失樂園》中尋找密爾頓，不過誰也沒有想到把對(duì)密爾頓性格的解釋同他在《失樂園》中無意間將撒旦拔高到正式主人公聯(lián)絡(luò)起來。后來，撒旦的主導(dǎo)作用又受到另一種強(qiáng)調(diào)，其中布萊克將它推到了浪漫主義多義性的極端模式，即個(gè)人意味不僅成為表層意向的基礎(chǔ)，并且與其相悖，并抵消表層意向。雪萊認(rèn)為，在但丁和密爾頓的史詩中，論述表層只是詩人自身精神的有形外衣，假如《失樂園》解釋得體，那么對(duì)它本來所擁護(hù)的神學(xué)是持駁斥態(tài)度的?？聽柭芍卧谥貥?gòu)密爾頓性格時(shí)，確實(shí)也認(rèn)為密爾頓將性格熔鑄到了詩中人物上，包括撒旦，但他不認(rèn)為密爾頓的隱秘同情心暴露了全詩的明確目的。當(dāng)然，對(duì)一部傳記式的解釋，有時(shí)也是根據(jù)解釋者自身的種種原則，以解釋者自身的生平來解釋之。哈茲里特堅(jiān)持，“一種人天賦再高，也只能將他的情感和個(gè)性或者占主導(dǎo)地位的激情灌注到虛構(gòu)的不常見的場景中去。”密爾頓就是如此，哈茲里特認(rèn)為撒旦代表了密爾頓的雙重態(tài)度，對(duì)宗教的默認(rèn)和對(duì)權(quán)威的不滿。斯科特認(rèn)為密爾頓是撒旦、亞當(dāng)和耶和華的合成體。后期在密爾頓與否在詩中顯露了自己這個(gè)問題上的討論也是不一。大多數(shù)現(xiàn)代批評(píng)家見解和雪萊相似，密爾頓的創(chuàng)作是“面具和斗篷”，他們的分歧僅在于面具背后那個(gè)人的實(shí)質(zhì)是什么。六、啟動(dòng)荷馬心靈的鑰匙在浪漫主義者對(duì)個(gè)性的探索中，基布爾牧師卻將矛頭指向了公認(rèn)為是客觀無疑的古希臘羅馬詩歌的荷馬史詩，指出但凡詩都具有雙層意義（外部和自我），并且一部文學(xué)作品是通過把神學(xué)觀念移植到文學(xué)批評(píng)中才使主觀和客觀聯(lián)絡(luò)在一起（首先保持上帝的不可見性，以免人把上帝玷污；另首先又將上帝顯目前人類面前，否則人將完全脫離上帝而不復(fù)存在），而上帝自身作為發(fā)明者，他的發(fā)明同樣也是情感的流露，只是披上了偽裝而已。于是解開這些面紗，也就成了他研究的重要目的，他也創(chuàng)立了多種批評(píng)體系中最明顯、最嚴(yán)密的體系。如下是基布爾在解密過程中的原則：a.突出主題（研究作家的＂統(tǒng)治情感＂）b.將作者認(rèn)同于主角（抒情詩作者最隱秘的情感既然以第一人稱表述，那么在眾目之下總不能盡抒胸臆，但戲劇和史詩作者卻可以輕易地轉(zhuǎn)嫁他人的責(zé)任）c.熱情的原則（詩人所津津樂道的題材最能根植于情感）d.形象的原則（創(chuàng)作的形象受到作者個(gè)人偏好的制約）e.風(fēng)格的原則第十章忠實(shí)于自然的原則：羅曼司、神話和隱喻詩的首要條件是“真實(shí)”，必須在某種意義上酷肖它反應(yīng)的自然。這個(gè)術(shù)語所具有的審美意義卻十分多，但其中仍有一種明確的傾向，即詩中反應(yīng)的理想化的自然，也必須同經(jīng)驗(yàn)世界的內(nèi)容和法則相協(xié)調(diào)。一、真實(shí)與詩的神（忠實(shí)于真實(shí)世界的原則）“新的自然”、“真實(shí)世界”——處在常識(shí)的詳細(xì)層面之上（經(jīng)驗(yàn)主義重要通過徹底清除古典派和后基督教的迷信和幻覺中子虛烏有的東西而變化了自然的面目），17世紀(jì)中葉后來出現(xiàn)了消除詩與現(xiàn)實(shí)之間分歧的系統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)。（“體現(xiàn)世界的真實(shí)形象”、詩不能超越自然的也許性）二、偏離經(jīng)驗(yàn)真實(shí)的邏輯那些假真實(shí)之名而欲將神祗、精靈和不也許性都從詩中清除出去的批評(píng)家，其實(shí)是在抗衡一種最有分量的作詩老式——即神奇