90年代軍事文學的整體現(xiàn)象

90年代軍事文學的整體現(xiàn)象

90軍事文學的特征—年代軍事文學的整體態(tài)勢朱提前（解放軍藝術(shù)學院教授、大學）：關(guān)于20世紀90年代的軍事文學情況，我們從整體現(xiàn)象中講述了這一點。張志忠(解放軍藝術(shù)學院教授、上校):90年代的軍事文學,沒有“喧嘩與騷動”,而是靜悄悄地往前走,這相對來講和地方作家有些脫離。像地方上曾經(jīng)出現(xiàn)過的散文熱、長篇小說熱等等,在部隊都沒有熱起來。一方面,這樣和地方文學的發(fā)展脫離開來,是一種脫節(jié)現(xiàn)象,脫離了潮流,失去了關(guān)注的焦點,其弊端不容忽視;但是另一方面,它又造成了一定的超脫性,自說自話,避免了浮躁和急就章,很少有草率為之的,也少見到“注水肉”式的敷衍成篇,90年代的軍事文學,沒有浮躁沒有急就章,就是一個特點。像閻連科的《日光流年》,打磨得就十分精心,在地方作品中也是少有;再比如朱秀海的《穿越死亡》,對于戰(zhàn)場心理學的展示,不溫不火,非常到位,等等。再一點就是,軍事文學在靜悄悄中同時又和地方文學一同向前推進。如項小米的《英雄無語》、姜安的《走出硝煙的女神》,就既有其寫軍人寫戰(zhàn)爭的獨特性,又和地方作家的女性主義文學相互呼應(yīng),從戰(zhàn)爭與女性的關(guān)系上切入歷史,觀照現(xiàn)實,具有啟示性和開創(chuàng)性?！队⑿蹮o語》是從30年代初期在上海的中共特科人員“我爺爺”寫起,從特殊年代的保衛(wèi)工作寫起,就題材選擇而言,本身就非常具有傳奇性和可讀性,很有可能寫成一本暢銷書。但是作者沒有流于一般的戰(zhàn)爭傳奇式的寫作,而是轉(zhuǎn)向另一個角度,從女性的角度審視歷史:一方面抒寫“我爺爺”對革命事業(yè)的無比忠誠,寫他的革命性以及獻身精神;但另一方面卻又寫他對女性的歧視態(tài)度,對女性的辜負以及不負責任,讓“奶奶”和女兒每的苦難遭遇作為他春風得意的反襯。還有一點,和《日光流年》一樣,《英雄無語》藝術(shù)上非常講究,如文中的《遷歌》就是作者自創(chuàng)的。在項小米這里,女性主義在軍事文學中得到了成功的印證,卻也避開了浮躁和急就章。再一個特點就是90年代以后,30歲到40歲左右的作家形成一個創(chuàng)作群。在小說方面,有徐貴樣、閻連科、陶純、趙琪、柳建偉等等,這些都是近年“八一獎”的得主。在詩歌方面,有王久辛、曹宇翔、辛茹、諶紅英(虹穎)、康橋……朱向前:對!還有殷實、阮曉星、尚芳等等。張志忠:這批詩人也是較年輕的。這也可以作為90年代軍事文學特征的一個方面。朱向前:與之相應(yīng),還有一個特點,就是進入90年代以后,商業(yè)環(huán)境的強化和政治環(huán)境淡化的雙重夾擊,使傳統(tǒng)意義上軍旅文學的組織形態(tài),即“集群運作方式”,以及觀念形態(tài),即“意識形態(tài)色彩”,都出現(xiàn)了相應(yīng)的“解構(gòu)”與淡化的趨勢。這又可以從兩個方面來說,一方面是“集團軍”變成了散兵游勇,軍旅小說寫作也逐漸成為了真正個人化的精神勞動;另一方面是“政治優(yōu)勢”的喪失使軍旅題材從一個既定的高度下降到一個平面,還原到和其它題材等量齊觀的“文學題材”自身。進入90年代以后,如何在新的意識形態(tài)背景和文學生態(tài)環(huán)境中,給軍旅文學找新的定位、新的出發(fā)點和生長點,成為軍旅作家們面臨的嚴峻課題。而在這種挑戰(zhàn)與機會并存、淘汰與新生同在的雙向動態(tài)演進中,軍事文學也出現(xiàn)了新的景觀和新的分化。我想這是90年代一個不容忽視的特點。張志忠:另外,我再補充一點就是:地方作家以及脫掉軍裝的作家對軍事文學的積極介入,這也是90年代軍事文學的特點,如閻欣寧的《槍族》,鄧一光的《父親是個兵》,還有《我是太陽》,再就是尤鳳偉的《生命通道》等,這些都豐富了軍事文學畫廊。另外,我還想強調(diào)的是,戰(zhàn)爭文學對人的品質(zhì)的考驗,在揭示人的內(nèi)心世界上,的確有一種獨特的魅力,在面對生死時人的精神追求、道德準則等何去何從,都為寫作提供了很好的契機,吸引了不穿軍裝的作家的興趣。像畢淑敏最初也是以寫軍事題材出道的。朱向前:對,像《昆侖殤》等等。張志忠:軍隊作家寫地方題材,地方作家寫軍事題材,相互滲透,雙向交流,對90年代的軍事文學起到很大的促進作用。90部隊作家的聚合點、背景說是年代學朱向前:如果把時間往前推進,具體來比較分析一下,80年代初,軍事文學始終和主流意識形態(tài)有一種暗合關(guān)系;而90年代這種關(guān)系卻被淡化,甚至“反主流”反而成為一種時尚。打個比方說,像90年代初陳忠實的《白鹿原》,它和當時的主流意識就不是怎么“很合作”,但是卻十分轟動。90年代的軍事文學存在一些難點,但是現(xiàn)在經(jīng)過幾年磨合,也形成了自己的特點。剛才你也提到的了,30歲左右的作家群,即一批新人嶄露頭角,如趙琪、徐貴祥等等,都是在90年代初。再一個特點就是一批中年的成熟作家轉(zhuǎn)入了長篇創(chuàng)作。像朱秀海的《穿越死亡》、朱蘇進的《炮群》。張志忠:還有韓靜霆的《孫武》。朱向前:對!而且江主席倡導“抓大件”,所以長篇小說的多產(chǎn)是順應(yīng)當前形勢的。剛才你提到了閻連科的《日光流年》,另外還有就是周大新的《第二十幕》,柳建偉的《北方城郭》等,這些作品雖然都不是軍事題材的,但都出自軍隊作家之手,而且在全國的長篇創(chuàng)作中也占有相當?shù)姆至?和地方作家的長篇相比,毫不遜色。張志忠:可以說是“只在其上,不在其下”。在九十年代,有一批部隊作家證明了他們“干大活”的實力——長篇創(chuàng)作。全國一年的長篇約有七八百部,但真正好的作品卻并不多。而部隊作家柳建偉、閻連科、周大新、朱秀海等的長篇在這里占的分量,是得到充分肯定的。這方面使他們足以和地方作家的實力相抗衡,而且是實打?qū)嵉摹＿@些作家的長篇最少有兩部以上,而且都是在三十萬字以上,內(nèi)容厚重,感情充實,非常不容易,不像有的長篇要么是“注水豬”,要么搞百家衣“拼接”。朱向前:對。換一角度來說,談到90年代的軍事文學狀況,有一個問題是不可避免的。那就是怎樣評價和比較80年代和90年代文學作品。猛地一想,好像有很多不可比性,而且80年代文學創(chuàng)作的聲勢和影響都是90年代所不能及的,但是在一些具體東西上倒也不妨做一些比較,比如用重讀性來衡量這兩個時期的作品,看看同獲過全國獎的作品哪些更經(jīng)得起重讀;一些作品享有盛名但藝術(shù)水平到底怎樣等等。尤其是在80年代中期以前,一些作品相對來說比較幼稚,真正好的則是到了中后期,如《靈旗》、《第三只眼》、《凝眸》、《穿越死亡》等等。張志忠:可謂是“漸入佳境”。朱向前:對!但是,從藝術(shù)水準來講,90年代的作品卻要比80年代的要高得多,而且到了90年代,在很多方面都有所推進。我們平時一說到90年代總有些理不直氣不壯,一開始已經(jīng)先入為主地定了一個調(diào)子,其實真正靜下來想想,倒也不盡然。就拿中篇小說來講,80年代數(shù)量也不少,但水平真正高的也只有幾部。90年代不但在數(shù)量上遠遠超過那時,而且佳作也不少,細的工作做了許多。從這些角度來說,我認為這兩個時代還是有可比性的。張志忠:剛才你在前面談到90年代的軍事文學面臨的雙重夾擊,我想不論是困惑也好,彷徨也好,95年以后30歲左右的作家的崛起,確實給軍事文學界開創(chuàng)了一個新局面,真正是具有開創(chuàng)性和深化性的。兩個年代軍事文學創(chuàng)作相比較而言,我認為,相對來說80年代時較生澀,而90年代則較純熟,如女性主義角度的開掘等等。至于對戰(zhàn)爭的表現(xiàn),90年代的表現(xiàn)手法更加豐富,像葉楠的采用一種民間化、傳說化的文學表現(xiàn)方式;朱秀海的戰(zhàn)爭心理化書寫,更是蓋過了80年代;再有趙琪的《窮陣》、徐貴祥的《決戰(zhàn)》、韓靜霆的《孫武》以及龐天舒的《落日之戰(zhàn)》,都側(cè)重對歷史題材的延伸,充滿了浪漫氣質(zhì),而且都是主要靠虛構(gòu)和想像成篇,非常的不容易。談到朱秀海的《穿越死亡》中的戰(zhàn)爭心理描寫,我想今后二十年都不會有人超過,它甚至可以作為“戰(zhàn)場心理學”來研讀一番。朱向前:近年寫戰(zhàn)爭,寫越戰(zhàn)的作品,《穿越死亡》也可以說是集大成者,雖然80年代也有一批作品是寫越戰(zhàn)的,但都不及它。首先,《穿越死亡》寫一種直面死亡,寫一種生與死的面對,而且打破了以往寫中國軍人總是不怕死的一貫形象,這在突破禁區(qū)上是走了一大步。同一種半剝離的農(nóng)民朱向前:90年代的軍事文學還有一個特點,就是“農(nóng)家軍歌”的問題。這對90年代的軍事文學非常重要。比如以閻連科、陳懷國、徐貴祥等為代表的一批作家的“農(nóng)家體裁”,非常真實地反映了“農(nóng)民軍人”的生存狀況。如果說80年代莫言、李存葆寫農(nóng)民軍人是一種俯視角度,90年代的農(nóng)家軍歌則是以平視角度來寫。“農(nóng)家軍歌”的提出是我從兩類軍人的劃分開始的。“農(nóng)民作為革命的主力”從有戰(zhàn)爭開始時就已基本形成。80年代及以前的農(nóng)民的特點是以土地為歸屬。而近十余年來,由于社會結(jié)構(gòu)和利益分配的大幅度松動和調(diào)整,當代青年農(nóng)民則以“逃離土地”作為人生設(shè)計和價值取向。當代農(nóng)村青年除了靠考大學跳出“農(nóng)門”之外,應(yīng)征入伍是他們另一“逃離土地”的渠道。他們大批涌入軍營,成為穿上軍裝的農(nóng)民。因此,“農(nóng)民軍人”就成為一個雙重身份和復(fù)雜性格的特殊“人物”,既有軍人的特點,又有農(nóng)民與生俱來的個性和心理,雖然離開了土地,但他們和土地之間實質(zhì)上還屬于一種半脫離狀態(tài)。但是,同是農(nóng)家軍歌卻也有不同的抒寫。陳懷國的作品中都是寫農(nóng)民軍人想要脫離土地卻又失敗的故事:來自偏遠山區(qū)的農(nóng)民軍人在面對現(xiàn)代化的軍營發(fā)展時,在與高科技的較量中徹底敗下陣來。而在閻連科的作品中,卻都是實現(xiàn)了最低目標:提干留在了軍營,但是卻又都掙扎在“連職向營職”這個坎兒上,停滯在另外一層的矛盾、痛苦與掙扎中。張志忠:這有點像“鯉魚跳龍門”,最終還是沒有跳過去。朱向前:我以前曾批評過閻連科的作品中總帶有一種苦難意識。農(nóng)民的優(yōu)點在以前的作家筆下寫得較多,后來的作家則淡化這一部分,并且著重寫缺點,這樣的作品一直可以推到《遍地葵花》為止。而閻連科寫《大?！穭t是一種轉(zhuǎn)向,當然這里面有下意識和迎合的成分,作者自己也承認這一點。農(nóng)家軍歌的大致發(fā)展脈絡(luò)就是如此,但并不是到這里為止,而是最終要“尋找合點”,在傳統(tǒng)與現(xiàn)實、農(nóng)民與軍人之間尋找合點。這在朱秀海的《穿越死亡》里可以找到一些驗證:江濤代表軍門子弟,劉宗魁則是農(nóng)家子弟,但更好的卻是兩者的結(jié)合,朱秀海的作品里有這些意思,柳建偉的《突出重圍》也有這個意思。張志忠:關(guān)于農(nóng)家軍歌,我想和你商榷一下。到目前為讓,我認為受到強調(diào)、引起重視的農(nóng)家軍歌是偏于低調(diào)的。但是從中國現(xiàn)實性的一面看,農(nóng)民還是有其高調(diào)的東西。從理論的角度來講,我們過去講農(nóng)民的局限性,總是講農(nóng)民的個體生產(chǎn)方式造成的自私和狹隘,并且強調(diào)說個體農(nóng)民要被大集體大工業(yè)生產(chǎn)方式所取代。這一點,在當下被質(zhì)疑。中央編譯出版社出版的秦暉《田園詩和狂想曲》(一部農(nóng)民學專著)中談到:在美、法等發(fā)達國家,“農(nóng)民個體戶”仍然是非常普通的。所以我們對我國農(nóng)民局限性的批判不應(yīng)是其個體性,而是其封建宗法性。另外,農(nóng)家軍歌的理論也不是很完善的,實踐證明它過于低調(diào)。你講到《遍地葵花》,我曾經(jīng)談過,作者為了證明農(nóng)民軍人的局限性,讓人物演繹理念,證明農(nóng)民的局限性,就不斷地人為地讓主人公犯錯誤和墮落。當然,農(nóng)民有其自私、愚昧的一面,但回看二十年中國改革開放的歷程,中國農(nóng)民的首創(chuàng)性還是很強的。我們到現(xiàn)在也不能說城市改革取得了成功,但是農(nóng)村經(jīng)濟改革的效果卻是一目了然的。從中國政治改革的角度來講,農(nóng)民的積極性也是不可低估的。從東北農(nóng)村所創(chuàng)造的“海選”,對政治民主化進程的影響,無論怎樣估量,都不為過。也就是說,農(nóng)家軍歌既要有低調(diào),又有高調(diào),像趙琪的《四海之內(nèi)皆兄弟》和衣向東的《老營盤》。對于農(nóng)家軍歌的理論倡導,“農(nóng)家軍歌”的提出,確實給了我們許多啟示,但是,就此而言,目前是對于低調(diào)的一面肯定過多,對于高調(diào)的一面似乎有所忽略。90軍隊文學的特點張志忠:我們以上談的都是特點和優(yōu)勢,其實軍事文學一個不容忽視的弱點就是:文化根基不深。90年代文學是處于文化關(guān)照下的,不論是文化散文的興起,還是其它作品,都是文化內(nèi)涵的開拓和延伸。90年代初的陳忠實的《白鹿原》的成功就在于其文化底蘊的深厚。另外,像地方作家王安憶的《長恨歌》、韓少功的《馬橋詞典》等作品,其長處就在于其文化。文學創(chuàng)作的技巧解決了,接下來就是文化背景、思想底蘊的深厚與否的較量了。這方面的力量之于作品猶如高山大海一樣。軍事文學的發(fā)展在文化方面還是比較欠缺的。蘇聯(lián)的衛(wèi)國戰(zhàn)爭打了三年,作品卻寫了有三十、五十年,而我們呢?這也取決于對民族的思維方式、情感方式的了解有多深。我們既沒有出《靜靜的頓河》,也出不了《戰(zhàn)爭與和平》,其實從我們戰(zhàn)爭的事件、人物等的復(fù)雜性來看,是有許多可挖掘的東西的。這還在于我們對傳統(tǒng)文化、民間文化的理解,對革命文化的理解都非常浮淺。而且我們對中外軍事文學作家研究、深入的程度都還不夠。第二個弱點我想90年代軍事文學界批評隊伍的流失也是一個嚴重的問題。如八十年代非?；钴S的韓瑞亭、黃建中、丁臨一、黃國柱、葉鵬等,現(xiàn)在都發(fā)言不多。在80年代對軍事文學的研究曾經(jīng)是非常繁榮的,但是90年代卻在各方面都流失了。朱向前:90年代的軍事文學,具體分析問題還是很多的。除了你剛才說的,從總體上看,我認為部隊作家相對來說較為功利。這其實是個兩難境地,軍隊本身的局限性很大,除了自身的能力、研究不夠外,還是有其自身的難度,要完全否認也是不行的?，F(xiàn)在民間立場強調(diào)的較重要,反主流反合作等成為重點。但這些要是在部隊倡導確實存在問題,軍事文學的創(chuàng)作可謂是“帶著鐐銬跳舞”,但這是它本身的特點。軍隊本身的體制不可避免地成為文學創(chuàng)作的一個特點,一種特色。就如同進入這個軌道不可能去走另一個軌道上的路,而只能沿著既定的軌道走才可能向前推進。莫言是個特例,游離在這個軌道之外,閻連科是處在這個軌道的邊緣,但最終卻也寫出一個《大校》。但是不管軍隊本身的體制限定如何,作者心里一定要有個限度,有個標竿,軍隊本身的限制對作品影響是不可避免的。但是,也有特例,像李鳴生就會定位在“題材”的壟斷上,因此他是成功的;金輝則是選擇一種知識性,去探討人性,他的特點又和其它作家不同。這些都是一個很好的借鑒。像去年抗洪,作為軍隊作家,不寫都不行,這就帶有一種軍隊特色。張志忠:對,抗洪是個很鮮明的例子。不但把抗洪的作品專門拿出來單獨評獎,而且在八一獎中又評了一次,由此可見對它們的重視程度。朱向前:對,這有正面影響,也有負面影響。而且反映在報告文學上較明顯。正因為急功近利,所以文化的沉積不夠。你剛才說要對整個民族文化的把握,這在陳懷國的小說里表現(xiàn)的其實非常明顯,他總是努力想要在作品中挖掘出這些東西,只是沒能成功,理性的穿透力有些力不從心。而柳建偉就要好一些,這得歸功于他的理論功底修煉得較強,因而思想的穿透力也較強。張志忠:我認為這個理論功底是包括兩個方面的內(nèi)容的:一個是社會思想方面的理論,再一個是關(guān)于長篇小說的理論。朱向前:這也正是陳