論20世紀80年代中國先鋒戲劇的藝術探索

論20世紀80年代中國先鋒戲劇的藝術探索

20世紀80年代，絕對信號的高相城為小型戲劇開啟了大門。它打破了傳統(tǒng)的鏡框式舞臺模式,將觀眾同演員之間的距離拉近,無場次的演出方法,對傳統(tǒng)戲劇的演出形式進行大膽突破。1983年創(chuàng)作的無場次多聲部生活抒情喜劇《車站》是中國先鋒戲劇真正思想先鋒探索的開始?！盾囌尽纺》碌氖秦惪颂氐摹兜却甓唷?。此劇采用了多聲部的表現(xiàn)手法,借用奏鳴和回旋兩種曲式,代替易卜生戲劇的情節(jié)結構,將傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代詩歌的特征融合到了一起,采用傳統(tǒng)戲劇中抽象的表現(xiàn)方法,放棄戲劇真實的追求?！赌Х健肥遣捎靡环N拼盤式的戲劇結構,全劇分為九個獨立的片斷,采用了啞劇、鋼琴表演、廣告、時裝秀、舞蹈等多種表達方式,它打破了表演區(qū)同觀眾之間的明顯界限,采用主持人不斷出入劇情同時穿插采訪的方式產(chǎn)生強烈的“間離”效果?！兑叭恕芬肓酥袊鴤鹘y(tǒng)的戲劇元素,唱、念、做、打在戲劇中都有表現(xiàn),歌舞、朗誦、吟唱等手法穿插在戲劇當中,面具、傀儡、武術等藝術形式介入其中。在《現(xiàn)代折子戲》中,《模仿者》和《行路難》進行了大膽的形體動作的嘗試,《躲雨》和《喀巴拉山口》側(cè)重通過語言來展現(xiàn)人物的內(nèi)心?！缎新冯y》采用了傳統(tǒng)戲劇中的丑角角色進行表現(xiàn)?！段覀?WM)》中演員通過架子鼓的節(jié)奏的變化來襯托劇情的變化,人物依靠形體動作來對可能的事物進行表現(xiàn),王貴在這部戲劇中將形體看成是一種重要的舞臺表現(xiàn)方式。《紅房間·白房間·黑房間》采用象征手法,“白房間”充滿恬淡,“紅房間”充滿悲喜,“黑房間”則具有隱喻和暗示的意味。此時的先鋒劇作在戲劇藝術手法和舞臺表現(xiàn)上進行的探索是大膽的。它很好地發(fā)揮了舞臺的假定性特征,充分調(diào)動了演員和觀眾的積極性,對舞臺進行了改革,盡可能地發(fā)揮演員的肢體語言的作用,同時借助多種表現(xiàn)手法增強舞臺的演出效果。一、間離主題的戲劇敘述這一時期的先鋒戲劇,在敘述方式上進行了大膽的改革,從中我們可以看到中國傳統(tǒng)戲劇的重大影響。《魔方》采用的是晚會的模式,主持人將九個具有不同主題的戲劇串連起來,主持人的出現(xiàn),打破了傳統(tǒng)戲劇所力圖倡導的完整真實性?！啊赌Х健窙]有一個全劇的焦點,它似乎更像我們民族的‘散點透視’?！薄稈煸趬ι系睦螧》采用的敘述方式也是開放性的,它不具備傳統(tǒng)戲劇完整的故事情節(jié),戲劇一開始,劇中的角色———導演就告訴觀眾,排練馬上就要開始,但是主角沒來,導演提議放音樂,大家一起來跳舞,等主角。此后,荒誕性發(fā)生了,一直掛在墻上的老B突然沖出了畫面,自薦擔任主角,作為角色之一的劇中導演咨詢觀眾的意見,在考察老B是否具有擔任主角的過程中展開了故事的敘述。可以說敘事方式采用的是多線穿插的開放模式。這樣的模式使戲劇的完整性遭到了割裂,割裂本身成為展現(xiàn)戲劇主題的主要敘事手段。這如同傳統(tǒng)戲劇里的插科打諢,產(chǎn)生非常強烈的“間離”效果,使人們清晰地看到戲劇的舞臺性和不真實性,進而在這種對于戲劇本身的非真實性中尋求一種現(xiàn)實真實的意味。開放性的敘事方式一方面給予觀眾參與的可能,另一方面也使觀眾在認識戲劇演出“假”的同時看到生活存在的真實,促使人們思考。在這里,布萊希特倡導的“敘述體戲劇”的影子清晰可見。布萊希特“反對觀眾一味地沉迷在劇情之中,反對使觀眾成為心神不安的做夢者”(P195)。他力圖打破和阻止共鳴的魔力,制造“間離效果”的戲劇文體。在布萊希特看來,所謂的“敘述體”就是采用一種“顯性”的敘述方法,打破傳統(tǒng)戲劇舞臺演出中追求絕對真實的想法,它通常設置敘述者或者旁觀者,不時提醒觀眾他們正在進行的僅僅是在觀看一場演出。敘述者時常出現(xiàn)在劇中打斷正常的戲劇進程,有時直接交代戲劇的發(fā)展,甚至對戲劇情節(jié)本身發(fā)表議論,然后通過劇中角色的表演進行呈現(xiàn),以此暴露現(xiàn)實主義戲劇不露痕跡的表演行為,從而使觀眾同舞臺形象之間產(chǎn)生間離效果。這樣的戲劇處理方式,避免了觀眾沉溺其中產(chǎn)生情感的同化,進而引導觀眾保持清醒的頭腦,采取審視的態(tài)度,激發(fā)觀眾的思考。上世紀80年代的先鋒戲劇對這種敘述體的樣式情有獨鐘,它要制造“間離”效果,要向觀眾展示戲劇的另一方面,對傳統(tǒng)戲劇給觀眾所造成的演劇經(jīng)驗進行顛覆。敘述方式的變化帶來了巨大的舞臺張力。在《一個死者對生者的訪問》中,出現(xiàn)了歌舞隊的表演。這種表演貫穿全劇的始終,幾乎構成了全劇的靈魂。“歌隊應作為一個演員看待,它的活動應是整體的一部分?！?P64)歌隊的出現(xiàn)可以說是古老傳統(tǒng)戲劇元素的復活。它體現(xiàn)出一種群體的參與性,它的價值在于消解和抑制觀眾身臨其境的感情沖動,它讓戲劇同真實生活相比的虛假性暴露出來,產(chǎn)生強烈的間離效果。在這部戲劇中,演員既是舞臺上的角色,同時也是歌隊隊員,歌隊隊員的歌舞表演既是對戲劇情節(jié)的注釋,同時也營造了一種戲劇沖突的背景,甚至變相包含了戲劇沖突,一種可意會的氛圍自然生成,這種氛圍同戲劇本身的沖突相吻合,這樣的敘述方式充分顯示了戲劇的象征性、假定性特征?！段覀?WM)》和《一個死者對生者的訪問》中都運用了架子鼓,鼓點的變化實際上是隨著戲劇情境的變化而不斷變化的,作為鼓手他的作用一方面是戲劇所需要的音樂元素的建構者,同時他也是戲劇的旁觀者,他敲打出來的節(jié)奏既是戲劇情境變化的烘托,同時也是他作為一個旁觀者內(nèi)在心情的表達。歌舞隊的作用,避免了對人們做出方向性的引導,這樣的敘述方式使觀眾超越了對舞臺演員進行個人氣質(zhì)和性格的玩味,進入一種較為寬廣的思索空間。戲劇演出成為觀眾進行思考的引子。而在《一個死者對生者的訪問》、《野人》當中,面具的使用又使戲劇本身的敘述不斷面臨陌生化的效果?！把輪T間離表情手勢的一個簡單方法,就是將他自己與表情術分開。他只需要戴上一副面具在鏡子前面注視著他自己的表演就行了。”(P215)這樣的戲劇敘述方式給予了觀眾以巨大的空間,同時面具的運用又使敘述的對象得以擴大,佩戴面具的角色不再是一個人,而是代表著一類人,戲劇因此也不再成為一個人的悲歡離合,而成為一群人所共有的喜怒哀樂。象征性的凸顯是敘事本身充滿張力。這一時期的先鋒戲劇,劇中人物不再具有傳統(tǒng)戲劇的一致性。在演出過程中,演員有時會跳出自身的角色來進行評論,一些臺詞明顯偏離了劇中人物所應有的口吻,呈現(xiàn)中性化甚至異質(zhì)化的特征。而劇中人物的角色有時也在不斷變化,有時是被敘事的對象,有時又成為敘述者。這種敘述方式同“假定性”的要求相吻合。梅耶荷德曾說:“一切戲劇藝術的最重要的本質(zhì)是它的假定性本質(zhì)?！?P232)這一時期的先鋒戲劇受到假定性特征巨大的影響,假定性是“泛指藝術形象同它所表現(xiàn)的對象的自然形態(tài)有意偏離的一切手法與審美原理,包括游戲和藝術表現(xiàn)的‘替代’原則,時空變形,也包括藝術慣例、藝術程式約定俗成的默契?！?P22)《野人》、《車站》、《彼岸》中都采用了多聲部的方式,用這樣的敘述方式在同一個層面上展現(xiàn)不同的個體在同樣的生存環(huán)境中具有的不同的心聲。這樣的敘述方式打破了一以貫之的傳統(tǒng)戲劇模式,不同類型人所具有的復雜性深刻地顯示出來。這樣的敘述方式擴大了舞臺的表現(xiàn)空間和表現(xiàn)內(nèi)容,將人所具有的多重性以及人群自身所具有的復雜性展示出來,由此戲劇具有了強大的張力和對生活的投射力。敘述方式的變化使先鋒戲劇擁有多主題成為可能,同時敘述方式的變化也使先鋒戲劇擁有了多重的表現(xiàn)空間,一重空間是引導觀眾對戲劇情節(jié)進行思索,另外一重空間是引導觀眾對自己所處的現(xiàn)實做出思考,而后一重空間的建構給予了觀眾以巨大的主動性和積極性,敘述模式的轉(zhuǎn)變激發(fā)了觀眾的自主意識和參與意識,戲里戲外構成一個整體,極大了拓展了戲劇的表現(xiàn)容量。二、舞臺功能和形式的改變背后是戲劇時空觀念的變化這一時期的先鋒戲劇在舞臺的建設方面進行了極大的探索。《我為什么死了》采用的是可拆可卸的舞臺布景,《原子與愛情》對舞臺的表演區(qū)進行了非常靈活的分割?！督^對信號》在首演時,采用一個長方形的平臺,平臺占據(jù)了劇場的一半,平臺的四周只有幾根鐵架支撐,中間完全透空,平臺上放著幾把椅子,只有三排座位的觀眾正對著平臺。《母親的歌》采用的是中央舞臺的形式,演員圍坐在舞臺的周圍?！段覀?WM)》的舞臺上只有簡單的幾個方形的供演員坐著的單層梯臺,另外就是一架為營造氣氛而設置的架子鼓。《掛在墻上的老B》變舞臺演出為平地演出,舞臺和觀眾席連為一體,它設置了伸出式的三面舞臺,觀眾坐在演區(qū)的正面和左右兩側(cè),演出分別設置高低兩個平臺,戲劇中的戲劇等近似荒誕的場景在高平臺演出,由歌隊隊員扮演的劇中角色與觀眾一同觀看高平臺上的演出,低平臺成為一般表演區(qū),一般表演區(qū)采用的是伸出式的布置,將表演區(qū)伸到觀眾當中,以此使演員與觀眾可以面對面交流。《魔方》所采用也是開放性的舞臺,觀眾和演員幾乎在同一平面上。這一時期的先鋒戲劇舞臺完全摒棄了現(xiàn)實主義真實的舞臺追求,舞臺多由簡單的道具搭建而成。舞臺打破了固定的鏡框式結構,突出了戲劇的假定性特征。在舞臺的設計上用最少的道具體現(xiàn)最多的內(nèi)容。舞臺出現(xiàn)了隨意性特征,任何地方都可以成為表演的舞臺,舞臺不再局限于劇場。這樣一方面拓展了戲劇的表演空間,戲劇不再是僅僅局限在傳統(tǒng)的框架結構中的藝術;另一方面也拉近了觀眾同演員的距離,從而演員不再是簡單的舞臺表演者,而觀眾也不再是同演員沒有交流的看客。舞臺上簡單的道具走的是以虛代實的路線,很多先鋒戲劇的道具都具有象征性意味,比如《車站》中的車站,《紅房間·白房間·黑房間》中的房間。我國傳統(tǒng)戲劇中的一桌二椅的簡單舞臺布景就給予這一時期的先鋒戲劇以巨大影響。彼得·布魯克曾說:“一個人在別人的注視之下走過這個空間,這就足以構成一幕戲劇了。”(P3)在這里我們看到舞臺的作用得到了還原,舞臺本質(zhì)上來說是戲劇演出的場地。對于這一時期的先鋒戲劇來說,舞臺不再具有強烈的背景性特征,而僅僅是一個演出場地,舞臺不再是再現(xiàn)現(xiàn)實的場景,而成為一塊樸實無華的平地。舞臺外在功能的降低必將使觀眾的注意力轉(zhuǎn)移到戲劇本身,從而生成聚焦的效果。在這樣的情況下,小劇場演出的方式自然生成?！靶】臻g的戲劇,對表演者來說也許是縮小,對觀眾開說則意味著放大。”演出空間縮小的背后是戲劇表現(xiàn)空間的無限擴展,新的時空觀念得以生成。這正如高行健所說:“戲曲中主要靠演員的表演來調(diào)動觀眾的想象力,在幾乎是光光的舞臺上,從高山流水到亭臺殿堂,時而是魂游地府,時而又夢回飛天,全然不受任何約束,來去何等地自由。演員只要幾句道白、一段唱腔、亮相、甩袖、走場的那點功夫,就把近代西方戲劇高出來叫劇作家往往十分煩惱的那三堵墻,還有那過去、現(xiàn)在、將來三個時態(tài),輕而易舉便交代了。我那些一不換景、二不換裝的無場次的戲《車站》與《絕對信號》便運用了戲曲中的這種時空觀念?！?P278)舞臺功能和形式的變化的背后是戲劇時空觀念的巨大變化?！督^對信號》之后,小劇場成為中國先鋒戲劇非常親睞的演出方式的原因也在于此。小劇場使舞臺空間不再僅僅是物態(tài)的、自然的,對于表演者來說,這一舞臺空間的存在,使他們可以“忘乎所以”地進入一種特殊的心理幻境鐘,創(chuàng)造戲劇所指向的角色的生活空間。這改變了傳統(tǒng)戲劇空間中,一個演員“只抓住了動作,而沒有獲得準確的角色感覺,其心靈和行動的間隙,固然并非是舞臺表演所提倡的,但在舞臺創(chuàng)作的實踐中,又常?？梢缘玫轿枧_的庇護”。小劇場的開放性特征,吸引著觀眾的積極參與,從而形成了其自身的多元化格局。三、音樂、聲樂、戲劇元素的引入這一時期的先鋒戲劇在舞臺的語言上進行了大膽的探索。第一是燈光的使用,第二是音樂的運用,第三是傳統(tǒng)戲劇元素的引入,第四是增強演員動作的寫意功能,第五是多種藝術表現(xiàn)手法的介入?！督^對信號》中利用燈光的變化來展現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心世界,燈光給予了人物以豐富的展現(xiàn)空間。劇中表演的三個層次:回憶、現(xiàn)實與想象,都采用了不同色調(diào)的燈光來進行區(qū)別,燈光成了一種重要的舞臺語言。此后的先鋒戲劇不斷運用燈光的變換來進行舞臺場景的變換,同時借助燈光來烘托人物的心情,配合人物進入特定的場景。燈光的運用帶有強烈的鏡頭定格特征,它將人物在特定的情境中放大,將特定的場景加以強調(diào)。燈光的明暗在某些時候還能起到謝幕的功能。特別是在小劇場的舞臺上,燈光的不斷變化同時起到了舞臺分割的良好效果。燈光的運用成為先鋒戲劇的一個重要手段?！段萃庥袩崃鳌分?導演用燈光來處理切割演區(qū),使現(xiàn)在過去、現(xiàn)實夢境、人和魂、具體和抽象得以自如變化和流暢銜接?！耙蕴?、簡、少的物、色、形,通過演員的表演與觀眾的聯(lián)想,使景物、環(huán)境呈現(xiàn)在觀眾的想象里。”可以說燈光在此時的先鋒戲劇中得到了很好的運用。另外這一時期的先鋒戲劇特別注重音樂和音響效果的運用。傳統(tǒng)音樂所起到的作用是烘托渲染氣氛,協(xié)助演員的表演將觀眾的情緒帶到高潮。而在這時的先鋒戲劇里,音樂所起到的作用不僅僅是這些,有時甚至起到了角色的重要作用?！段覀?WM)》中,架子鼓鼓點的變化一方面告訴觀眾即將進行的戲劇情節(jié)的行板,調(diào)和場上場下的氣氛,幫助演員與演員之間的溝通和交流,同時它又是一個旁觀者,用自己獨特的節(jié)奏參與到戲劇的演出過程中,發(fā)表著無聲的評論。《車站》中存在一個潛隱的角色“沉默的人”,這一形象的完成就是通過象征他的形象的音樂主題,即“沉默的人的音樂”來實現(xiàn)的。在《野人》中音樂同語言混合在一起,形成了多聲部的結構,從而使戲劇舞臺產(chǎn)生強大的張力?！洞铄e車》采用的是通俗歌曲大聯(lián)唱的方式。這一時期的音樂和音響一方面使人物內(nèi)心活動得以外在性的表現(xiàn),人物與觀眾可以更近得進行心與心的交流;另一方面音樂和音響同戲劇情境相結合,交代戲劇進行的場景,比如騎車聲、雨聲等等,同時推動戲劇的發(fā)展,在和諧與不和諧的相互交織中,形成多聲部的結構,強調(diào)戲劇性,深化作品的主題。同時,音樂和音響有時也起到了很好的間離效果,從而在給予觀眾娛樂的同時,留給觀眾相當大的思考的空間和余地?！兑叭恕分袠O大地引入了傳統(tǒng)戲劇的元素。這其中包括傳統(tǒng)戲劇的唱、念、做、打,包括具有強烈地方傳統(tǒng)特色的儺舞,包括古老樸實的民歌,戲劇中運用了面具和傳統(tǒng)的口技等等。這些傳統(tǒng)的戲劇元素將戲劇推入了一個全新的藝術境界。在《現(xiàn)代折子戲》的《行路難》中,作者引入了中國傳統(tǒng)戲劇中的丑角,劇中出現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲劇所特有的擬聲詞“扎、哆、羅、臺”等等,可以說這是一部采用京劇模式的戲劇。傳統(tǒng)戲劇元素的引入可以說是對長久以來占據(jù)中國戲劇舞臺的現(xiàn)實主義戲劇的極大顛覆,它使我們重新看到了我國傳統(tǒng)戲劇的價值,在一種傳統(tǒng)和現(xiàn)代的建構中起到了很好的橋梁作用?！皯騽〉某钭龃蚪^對精彩,具有永不消失的魅力?！侨艿膽騽?。……綜合其他因素去開拓現(xiàn)代戲劇的各種可能性,這才是戲劇靈魂之所在。”但是對傳統(tǒng)元素的引入并非僅僅是舞臺表現(xiàn)方式的簡單引用,正如王曉鷹所說:“在戲劇的舞臺演出創(chuàng)造中吸收中國傳統(tǒng)戲曲的養(yǎng)料,絕不是簡單地對戲曲表演的身段、念白、舞臺調(diào)度圖形等諸如此類的表演技巧的挪用,而是在一個共同特征和相通機制之下對傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)在藝術精神的攝取?！?P223)傳統(tǒng)戲劇手法的引入更多的存在意義在于對戲劇藝術本身的豐富,是一種藝術精神深入探求的過程中必然做出的選擇,而絕非是一種藝術手法的簡單重復,對于先鋒戲劇家來說,對東西方已有藝術成果的搬用和戲仿并沒有價值和意義,追求一種先鋒戲劇的精神才是關鍵所在。高行健曾說:“我的試驗雖然扎根于對東方傳統(tǒng)戲劇的這種認識,卻又不受這種傳統(tǒng)戲劇的任何程式的束縛。我認為傳統(tǒng)戲劇中的情節(jié)、表演、唱腔、音樂、行當、臉譜,進而所謂性格,都屬于程式。當程式要求把一切都固定在種種模式中,藝術卻渴望新鮮的創(chuàng)造。我不想重復西方傳統(tǒng)戲劇的格式,也不愿受東方戲劇傳統(tǒng)和程式的束縛?！钡拇_,我們從這一階段的先鋒戲劇中并沒有看到中國傳統(tǒng)戲劇的程式的影子,可以說這一時期的先鋒戲劇同中國傳統(tǒng)戲劇最本質(zhì)的區(qū)別在于其反程式化,他們在追求一種中國現(xiàn)代戲劇的獨立品格和自由精神。“戲劇不只是一種語言的藝術,原始宗教儀式中的面具、儺舞與民間說唱,耍嘴皮子的相聲和拼氣力的相撲,乃至于傀儡、影子,魔術與雜技,都可以入戲。兩千多年漢代的百戲就這樣把這眾多的表演的技藝都匯入一起,爾后才有了這門綜合藝術,稱之為戲劇?！盵8(P277)]正如董健所說的:“新一代的改革者們在藝術上邁出的步子更大,……他們是站在戲劇觀念的現(xiàn)代化的高度上重新來審視傳統(tǒng)的?！绷硗庠谶@一時期的先鋒戲劇中,人物的形體語言得到了非常充分的強調(diào)?！段覀?WM)》中演員弄報紙一幕、吃雞一幕,“公主”畫畫一幕都沒有出現(xiàn)真正的報紙、雞和畫板,完全靠演員的動作來完成,在演員動作完成的同時,觀眾也跟隨演員的動作完成了這一動作的猜想,這就形成了一種觀演之間的互動,這比真實的道具取得的效果更好?！拔艺J為一個劇作家要想得到觀眾的喜愛的話,別忘了一件至關重要的事,那就是要充分相信觀眾的理解力與想象力,別在舞臺上把話都說盡戲都演完了,弄得觀眾不肯再來?！?P282)“人體造型構成的景物與表演是溶為一體的……有時虛比真實更真實?！?P359)高行健曾說:“動作在先,語言在后。在戲劇中即使表現(xiàn)更新的觀念和思想,也必須寄身于動作。戲劇藝術的本質(zhì)應該說是動作語言的藝術?！贝藭r的先鋒戲劇,還引入了其它的表現(xiàn)手法,比如說歌舞、啞劇等。這些藝術形式的引入豐富了舞臺的表現(xiàn)力。此時的先鋒戲劇不再是單一的“話”劇,而成為一門綜合的藝術。這也就是高行健所說的“完全的戲劇”。這種戲劇改變了傳統(tǒng)戲劇以劇本為中心的模式,為戲劇演出本身增加了活力,拓展了表現(xiàn)空間,戲劇的表演性在此得到了凸現(xiàn)和強調(diào)。戲劇成為一門綜合的藝術,而不再僅僅是“話”劇,這一對傳統(tǒng)戲劇觀念的突破,可以看作是這一時期先鋒戲劇的一個巨大的貢獻。通過上述舞臺語言的加入,寫實與寫意、再現(xiàn)與表現(xiàn)、戲劇性和敘述性等等,不再是彼此對立的存在,它們有了融合到一起的可能,并形成了一個相當和諧的多元并存的格局,它們使“散文、詩的因素會和戲劇的因素更加多樣地綜合,寫實的描寫會和象征、隱喻,甚至與怪誕、‘變形’加以糅合,表演上的體驗派藝術和表現(xiàn)派藝術將會在實踐中相互融合。”四、觀眾共同參與戲劇創(chuàng)造了新的場域這一時期先鋒戲劇很重要的藝術追求是對觀眾和演出、觀眾和演員之間關系的強化。長期以來,在中國傳統(tǒng)的戲劇舞臺上,“第四堵墻”一直占據(jù)著重要的位置,這種戲劇演出與觀眾之間達成的長期的觀演模式,將觀眾和演出、觀眾和演員分隔在兩個不同的空間當中,觀眾是這堵透明的墻后的偷窺者,而演員則成為無視觀眾存在,按照排練的程序進行的表演者。如果說這一時期的先鋒戲劇所采用的各種方式力圖取得“間離效果”的原因是為了拉開演出和觀眾之間的距離,讓觀眾保持清醒的頭腦和理智的判斷力,給予觀眾以思考的空間的話,那么對“第四堵墻”的推翻則是為了打破長久以來觀眾與演出、演員之間存在的清晰的分界線。它試圖拉近觀眾和演出、演員之間的距離,充分調(diào)動觀眾的積極性,同時給予演員以自我表現(xiàn)的空間。對“第四堵墻”的否定使我們想起了國外的劇作家彼得·漢特克,這位奧地利作家在其成名作《謾罵觀眾》中力主推翻“第四堵墻”?！拔覀儾蛔龅梅路鹉銈儾辉趫鏊频?。你們對于我們來說不是一陣風。你們對于我們是生命攸關的,因為你們是存在的。我們正是為了你們的在場而談話。沒有你們在場,我們的話將是無的放矢。你們不是事先假定是沉默的。你們沒有假定為墻后的沉默無言的竊聽者?！?P736)承認觀眾的存在,對觀眾地位和價值進行強調(diào),彼得·漢特克做出了重要貢獻。他對觀眾說:“對著你們的敞開的一面不是房子的第四堵墻?！?P735)彼得·漢特克清楚得看到了“第四堵墻”所帶來的舞臺表演一成不變的危害,“第四堵墻”阻礙了觀眾積極參與的意識,將觀眾的自主能動性降低為零,從這一視點出發(fā),戲劇本身成了沒有交流的死的存在,而不是一種充滿交流和互動的人與人的溝通。格羅多夫斯基曾經(jīng)說過:“戲劇之所以成其為戲劇,便貴在演員同觀眾的直接交流?！?P275)這一時期小劇場的出現(xiàn)可以說是對觀演關系強化的得意之作。小劇場所采用的中央舞臺、伸出式舞臺等方式,縮小了演員和觀眾之間的距離,它使演員和觀眾進行近距離得接觸。這樣的方式,一方面觀眾不再是一個單一的同演出毫無關系的存在演員,另一方面演員也不再是一個被動的角色,他因為觀眾的參與而獲得了新的生命力。先鋒戲劇因此獲得了較強的劇場性特征?！坝^眾來劇場里看戲與其說來找尋一個逼真的生活環(huán)境,不如說要的是劇場里那種臺上臺下交融的氣氛,這不妨可以稱之為劇場性。這種劇場性同舞臺上的假定性結合起來,演員便在眾目睽睽之下,使出全身的解數(shù),同觀眾進行交流,以其精湛的演技令觀眾折服、深思、震動、興奮、鼓掌、叫好。那些不愿坐在冰涼涼的電視熒屏前看轉(zhuǎn)播而寧愿花錢買票趕到劇場去看演出的觀眾,追求于戲劇的不正是這樣一種全身心可以感受到的活的交流?這也才是戲劇這門藝術的精髓。”高行健的這段話具有極強的概括性,他將觀眾與演出、演員的地位提高到一個相當高的高度,可以說觀眾與演出、演員之間真正意義上的互動才是戲劇這門藝術真正的價值和魅力所在?！赌Х健泛汀稈煸趬ι系睦螧》都采用了在戲劇演出過程中對觀眾進行提問的方式,觀眾不再僅僅是觀看舞臺演出的人,而成為演出過程中的一個角色,觀眾的積極參與推動戲劇的發(fā)展,同時也給予戲劇自身以新的啟發(fā)?！半娪昂碗娨暡荒軓膽騽∧抢飺屪叩?只有一個元素:接近活生生的人?！?利用廢除舞臺,挪開一切障礙,來消滅演員和觀眾間的距離是必要的。讓最激烈的場面和觀眾面對面地展開,以使觀眾離演員只有一臂之隔,能夠感到演員的呼吸,聞到演員的汗味。”(P21)這一時期的先鋒戲劇給予了觀眾以充分的空間和舞臺,它賦予了戲劇舞臺以更加自由的時空觀念,在這種時空觀念的驅(qū)使下,演員與觀眾之間完成了一次心與心的交流,觀眾的理想與現(xiàn)實之間借助戲劇進行進一步的溝通,這種交流和溝通帶有原始的“儀式”的特征,某種程度上說完成了一次戲劇自身的回歸。戲劇起源于古代的巫術、宗教祭典,它原本就是一種群體活動,在這一群體性活動中,演員與觀眾不分彼此,他們共同完成一項群體性的儀式活動,這是一次心靈的匯聚,本質(zhì)上說是一種心靈儀式,而這一時期的先鋒戲劇所要達到的目的也正在于此。事實證明,“沒有化裝,沒有別出心裁的服裝和布景,沒有隔離的表演區(qū)(舞臺),沒有燈光和音響效果,戲劇是能夠存在的。沒有演員與觀眾中間感性的、直接的、‘活生生’的交流關系,戲劇是不能存在的?！?P9)這一時期先鋒戲劇在觀演關系上的強化使我們清晰地看到了戲劇的本質(zhì),看到“戲劇僅限于舞臺,它就會死亡。戲劇活動首先是,而且最重要的是每個人以不同方式參與在其中的行動。這個行動所占的地方是感受、接觸與活生生交流的場所,是從中產(chǎn)生活生生表現(xiàn)的場所?！?P288)同時,我們也看到了觀眾在戲劇中的重要分量和作用?！笆聦嵣?能否使戲劇最終成為為觀眾所接受的藝術,已經(jīng)成為目前戲劇的支撐點……觀眾,在戲劇的構成中,在戲劇本質(zhì)的‘顯像中’,制約著戲劇作為一種運動形式的走向。”同時通過這一時期觀演關系的探索和強化,我們也看到了戲劇生命力的源泉,也就是任何戲劇革新家,都要“把他們革新的注意力放在如何最大限度地動員觀眾的創(chuàng)造意識,使觀眾從被動的欣賞意識轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造意識。”五、多聲結構的發(fā)展長期以來,戲劇的結構一直受到傳統(tǒng)的巨大影響,這表現(xiàn)為追求情節(jié)的完整和追求高潮的推起。亞里斯多德認為,在戲劇元素中“最重要的是情節(jié),即事件的安排?！?P21)情節(jié)“里面的事件要有緊密的組織,任何部分一經(jīng)挪動或刪削,就會使整體松動脫節(jié)”(P28)。亞里斯多德所強調(diào)的完整是“有頭,有身,有尾”(P25)。中國傳統(tǒng)戲劇本來就是西方的舶來品,自然免不了受到亞里斯多德的影響,同時中國傳統(tǒng)戲劇非常講究程式化,我們回顧中國戲劇走過的歷史,多數(shù)都是遵循情節(jié)模式。這一時期的先鋒作家對這種傳統(tǒng)的戲劇結構模式進行了大膽推翻的嘗試,采用了多種多樣的戲劇結構。《魔方》采用的是拼盤式的戲劇結構方式。這出哲理劇,由九個不