淺析電影《肖利克的救贖》中的榮格心理學

淺析電影《肖利克的救贖》中的榮格心理學

意大利導演費迪科費里尼的電影給人一種驚喜。他沒有有意識地模仿它。一切都很自然而純粹。沒有相機。只有充滿香味的水晶球，一個接一個地帶我們?nèi)チ_馬，一個接一個地帶我們?nèi)ヒ獯罄硪粋€是一個樸實迷人的里米尼。電影像是一場夢,一個魔法。費里尼的“魔法”里經(jīng)常出現(xiàn)以下的場景,元素,這些都是至關重要的“道具”。欲望對監(jiān)控的缺失馬戲團是費里尼夢想世界里一個特殊的地方,他的影片《小丑》的整個故事就發(fā)生在那里,他的其他力作譬如《大路》,《八部半》中,我們也總能聽到馬戲團里那叮叮當當?shù)囊魳贰Ｓ泻芏嗳朔治?這是因為費里尼小的時候因為照顧一匹生病的斑馬而跟著馬戲團離家出走過,但在與吉奧瓦尼.格拉齊尼的對話中,他卻承認這只是自己編造出來的一個謊言。在我看來,費里尼對于馬戲團的迷戀,其實很大程度上來源于他對于家庭的眷戀和愛意。在《小丑》一片中,小費里尼著迷地看著馬戲團那如熱氣球一般的帳篷支起來時,臉上所流露出的迷戀表情便可以說明一切。在他看來,馬戲團雖然是個流動的,暫時的處所,可卻是個家,帳篷象征著父親般堅實的胳臂,天鵝絨的簾幕則是母親溫柔的環(huán)抱。馬戲團里永遠都是笑聲,雜耍與化裝,沒人停留在自己的位置上,到處都在發(fā)生著變化,這應該是費里尼期望中充滿活力的家庭生活。馬戲團是個面向孩子的世界,但卻依舊擁有恐懼,只是欲望缺席了?！洞舐贰防锏寞傋?被費里尼打造地像個天使,天籟般嗓音,輕盈的身體,金色的翅膀,讓我們感受到這些雜耍演員仿佛是被上天賦予了某種神圣的職責,帶給大家快樂,安寧與愛,這則是費里尼希望人與人,甚至是家庭成員之間相處應該有的融合與質(zhì)樸。1馬戲團就像一個避風港,《大路》中的杰爾索米婭在吉拉法先生的馬戲團里找到她認為的安全,《小丑》里的人物在結尾處也尋覓到了安寧。費里尼童年時在里米尼居住的房屋毀于戰(zhàn)火,他背井離鄉(xiāng),避難于羅馬,卻又難逃戰(zhàn)亂,他對于自己的故鄉(xiāng)有難以割舍的情感,同時,也渴望一種和平與安寧的生活,父親的長期遠行,讓他始終認為自己的家庭是殘缺的。因此,他選擇馬戲團這樣一個家庭角色完全且溫馨的小社會,來圓自己童年時期的夢。杰爾索米蝦的失聲痛嘆在費里尼的電影里,小丑這個在馬戲團里無足輕重的小人物,卻經(jīng)常成為主角。正如許多殘酷與恐怖的東西在馬戲團里都被模糊化,柔和化了一般,小丑也很難讓我們看出他們的真面目,甚至是性別。費里尼認為小丑是一個陰陽同體的角色,蒼白的面容,滑稽的表情下,可能是一個擁有男人氣概的女人,又或者正好相反。比如《大路》里的杰爾索米婭,永遠都是中性的裝扮,我們不用費心去猜測她的性別,只要記住她只是個孩子。她的身上融合了女人的特征,可小丑的面具下,卻是一個男人對于愛情的向往。小丑在費里尼看來,是個拯救大眾的天使。他們在壓抑的生活中卻還能載歌載舞,取悅他人。杰爾索米婭就是這樣的一個角色,她以自己的死讓粗暴的藏巴諾清醒,明白失去的事物永不再回來。電影結尾處,藏巴諾在海邊為杰爾索米婭失聲痛哭,哭泣與之前雜耍的歡笑形成了鮮明的對比,從而讓觀眾的心靈得到了一次救贖。有很多時候,我們會發(fā)現(xiàn),明明人物的身份并不是小丑,卻依然被加上了類似小丑一般的裝容,比如在《月亮之聲》中,女演員的面部被刻意地修飾成白色,如同男主角所愛戀的牛奶般的月亮。但這樣的裝扮并不是希望使人發(fā)笑,而是希望在一種中性的矛盾中,找到一絲凝重的效果。而有的人物則是外表看上去與常人無異,卻被塑造成了小丑一般的性格。比如《金格與弗萊德》,兩個主角千方百計只為上一次電視,卻像個小丑一樣行為笨拙,讓人忍俊不止。到了最后,兩人終于站在了舞臺上,穿著華麗的衣服,可卻沒有想象中那般瀟灑,反倒是狼狽不堪。《羅馬》中的教皇,在游行中的裝扮怪異而又不合時宜,他努力想讓自己看起來像個神,卻看上去只是只插滿羽毛的火雞,教皇的自視清高帶著幾份小丑的可笑。但費里尼無論對“全職”小丑,還是“兼職”小丑,都毫無譏諷之意,而是告訴觀眾,在燦爛明媚的陽光下,再華麗的裝扮,再蒼白的面容,也掩飾不了這些人內(nèi)心的溫情,寂寞與笑中有淚的傷痕。費里尼自身就是一個小丑,一個有著偉大而又獨特理想的小丑,一個拯救大眾,受人尊敬的小丑。大鏡頭中的鏡頭有人說,鏡子是審視自我的工具,是孩子們建立自我的關鍵。有人說,鏡子折射出的只是分化的,割裂的他者。還有人說,鏡子是一種我們無意識的交流對象。那么,在費里尼的夢中,鏡子又是什么呢?《八又二分之一》中,基多在旅店的浴缸中,望見一面大鏡子里自己精疲力盡的面龐,陌生而又恐懼。在這里,鏡子表現(xiàn)出的是主人公的精神狀況已經(jīng)是瀕臨崩潰,甚至是分裂。電影《羅馬》中,那塊系在卡車上的古鏡,成為了一個中年男人的表演的平臺,但是,觀眾看見的卻是他死亡的景象,人們惶恐,焦慮。鏡子成為了另一個攝影機鏡頭,是一個畫面的延續(xù)。人的眼睛有時也是一面鏡子,比如《卡薩諾瓦》中,我們通過那雙宛如鏡面的魚眼,窺探到了修女與卡薩諾瓦之間不可告人的關系,鏡子不再是單純的復制,而成為了窺探他人的渠道。鏡子有時也會成為主人公進入夢幻狀態(tài)的入口,它在向我們展現(xiàn)著另一個世界。當鏡子面對鏡子,那么我們會感覺到視野廣闊,鏡子的反射也能起到擴大空間的奇妙作用,也能起到展現(xiàn)人物不同精神狀態(tài)的用處。人們稱費里尼的這些使用鏡子的獨特手法為“鏡像迷宮”。死氣沉沉的死氣費里尼是一個詩性主義者,他浪漫,夢幻,崇尚自由。為了釋放自己的這種熱情,他常常讓自己片中的人物借助外力飛起來,比如,飛機,魔毯,熱氣球與秋千?！洞舐贰分凶咪摻z的瘋子,在半空中脆弱的鋼絲上艱難行走,像是在飛翔,卻只是起起落落于生與死之間,隨時都可能墜落?！杜顺恰分械某俗之惻⑿螤顭釟馇虻哪腥?滿心歡喜,自認為可以自由飛翔,但卻被一個女恐怖分子射穿了氣球,這不僅是一次飛行夢想的墜落,還暗示了這個男人內(nèi)心對女性的夢想破滅。《八部半》里的導演基多在做夢的時候試圖從車中爬出來,飛向天空,卻被繩子給扯了下來?！督?馬斯托納之旅》的飛行器終究未能飛翔,而是被死死地固定在了原地,直到銹跡斑斑。我們可以看到,其實費里尼的電影中很少出現(xiàn)真正意義上自由的飛翔,主人公都幻想自由,渴望飛翔,但事實卻是壓抑,束縛,死氣沉沉。這不但折射出了主人公們的內(nèi)心狀態(tài)和生活現(xiàn)狀,還反映出了費里尼自己的心理,他期待夢想自由飛翔,但卻經(jīng)常被世界無情抹殺一切,但他沒有灰心,他時刻期待著自己那個不斷上升,初見羅馬的夢能夠迎來下一次飛行。價值論的意義早年,費里尼參觀了馬里奧山精神病院,得到了很大的啟發(fā)。在他之后拍攝的影片中,精神病人的身影時常出現(xiàn)?！洞舐贰分械慕軤査髅讒I,我們從她對瘋子的死所表現(xiàn)出的遲鈍與不正常的痛苦,可以斷定她有精神疾病?！栋浊蹰L》里,尋妻成狂的伊萬,那種呆滯的,驚恐的眼神,似乎與精神病院里的病人成了同類。值得一提的是《月亮之聲》中的伊渥,他是個剛出精神病院的瘋子,所以在他看來,這個世界不再是真實的,而是扭曲而詩意的。這樣的扭曲也正是這個世界最真實的反映,到處充滿了欲望,空虛與虛榮。伊渥反倒成了這世界上最正常的人,他的內(nèi)心尚存著難得的溫馨與情感,這也正是我們這個世界正在慢慢消失的東西。但同時伊渥的瘋狂與獨特的情感使他更顯悲哀,費里尼說道:“當伊渥在片中發(fā)現(xiàn)不止一個女人可以穿瑪麗莎的鞋的時候——事實上是很多女人都可以穿——我覺得非常悲哀。不管他是任何歲數(shù),都代表他已經(jīng)老了。”夢想破滅,再也無法幻想美好,只能看著信仰逝去,世界變得空虛,這就是費里尼所要告訴我們的現(xiàn)實。我們會發(fā)現(xiàn),在費里尼的身上,存在著一種對于瘋狂既排斥又迷戀的感情,對于精神病人,這樣一群被世界遺忘的靈魂,內(nèi)心充滿了同情與憐憫,而不是鄙視。有的時候,我常認為費里尼就是一名精神病人,他的瘋狂常常表現(xiàn)在他的電影里,他的人物上,他執(zhí)著的夢中。談了費里尼的電影中常見的幾個“魔法小道具”,我們可以看出,任何一個“道具”的產(chǎn)生,都可以用導演的心理去解釋和分析它,費里尼自己也談到了心理學對于他作品的影響,譬如,榮格心理學。榮格認為,自我乃意識的中心。而相對于個人的無意識,榮格提出集體無意識的概念,是繼承或遺傳下來的,是屬于人類共同擁有的。而集體無意識的不同特質(zhì)的模式,榮格稱之為原型。例如男性的內(nèi)心深處藏著的女性特質(zhì)叫阿尼瑪,女性的內(nèi)心深處藏著的男性特質(zhì)叫阿尼姆斯。陰影是相對于意識中的自我在無意識中的原型,代表自我隱藏起來的,原始的,本能的,不文明的,卻不能說是負面的特質(zhì)。而無意識與意識之間是一種補償?shù)年P系(如陰影與自我),目的是要消除心靈的不平衡。2在費里尼的電影中,人物的性別被模糊化,小丑杰爾索米婭有女性特征,內(nèi)心卻傾向于男性,這在榮格的理論中就是“阿尼姆斯”,而同一部影片中走鋼絲的“瘋子”則是一個典型的“阿尼瑪”。我們樂意于在電影中找尋導演的影子,比如,我們通常都認為《八部半》里的導演基就是這樣的一個人物,他很像費里尼,這就是榮格所說的導演無意義的陰影原型,是無意識對意識產(chǎn)生的一種補償。但我們不能說他就是導演原型的意象,否則角色就會變得平面,而應該是導演和演員心靈的某一部分的相似,誰也代替不了誰。費里尼的電影《羅馬》,《小丑》,《阿瑪珂德》都是用來表達他對故鄉(xiāng)的懷念,對童年的祭奠,這樣的情感也能用榮格心理學來解釋。榮格認為,我們生來第一句說話也許是“媽媽”,母親原型正是我們與生俱來對“母親”這種關系的識別能力和對母親的依賴。兒童原型代表我們內(nèi)心對將來及成長的冀盼。而榮格對原型的研究,部分來自古老的傳說和神話。例如大地之母是母親原型在神話中的呈現(xiàn),童神和兒童英雄則是兒童原型在神話中的兩種形態(tài)。人對大地的依賴來自于兒時的記憶,費里尼童年時遠離故土,過著“無根”的生活,而他多次用自己的影片來追憶故土,實際就是一種“無根人”深藏在內(nèi)心的兒童英雄追憶大地母親的歷程。每看完一部費里尼的電影,就像是做了一場荒誕卻真切的夢,馬戲團的帳篷,熱鬧的歌舞,與午夜