胡經(jīng)之《文藝美學(xué)》讀書筆記

胡經(jīng)之《文藝美學(xué)》讀書筆記緒論∕文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合胡先生認(rèn)為，文藝美學(xué)絕非是美學(xué)和詩學(xué)的簡單相加。文藝美學(xué)雖以文學(xué)藝術(shù)作為自己研究的對象，但就其本源而言卻同人的現(xiàn)實(shí)處境和靈魂歸宿息息相關(guān)。文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)到的全新統(tǒng)一。如果說，藝術(shù)是人類的精神家園，那么，文藝美學(xué)就是“家園”的守護(hù)者。一文藝美學(xué)研究的多元取向和研究方法的嬗變文藝美學(xué)研究不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討。但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特征的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系統(tǒng)去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越。我們需注視一下二十世紀(jì)西方美學(xué)和詩學(xué)發(fā)展的現(xiàn)狀，追蹤其發(fā)展軌跡，從中可以看到文藝美學(xué)研究的重心在不斷轉(zhuǎn)移。1、對創(chuàng)作主體精神、心理的重視：直覺主義和精神分析方法意大利美學(xué)家克羅齊認(rèn)為“直覺”是藝術(shù)的本質(zhì)，是一種純粹的精神現(xiàn)象。藝術(shù)由“直覺”創(chuàng)造。在克羅齊看來，文藝學(xué)只需研究“直覺——表現(xiàn)”，不需要社會學(xué)的、傳記學(xué)的、心理學(xué)的研究，連文體學(xué)也在其視野之外。心理分析進(jìn)入文藝和美學(xué)是以弗洛伊德為代表的。精神分析把文學(xué)藝術(shù)歸結(jié)為“原欲”的升華。文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生乃是為了滿足人類的審美需要，弗洛伊德僅僅把它歸因于“原欲”的滿足，這就把人類的高尚的需要降低為原始本能，與藝術(shù)創(chuàng)作的事實(shí)并不相符。榮格的分析心理學(xué)肯定人的心理有意識和無意識，兩者相互補(bǔ)充、配合，從而取得心理平衡。無意識分為兩個(gè)層次：表層是個(gè)人無意識，深層是集體無意識。榮格用集體無意識來解釋文學(xué)藝術(shù)，從而形成了一種新的研究方法，就是原始類型研究或神話類型研究。的確，榮格以集體無意識解釋藝術(shù)中的深層意蘊(yùn)有比弗洛伊德高明之處。但是榮格夸大了集體無意識的作用，忽視了現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的地位，因而很難科學(xué)的解釋文學(xué)這種融合了歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的特殊活動和產(chǎn)物；而把文學(xué)藝術(shù)的復(fù)雜現(xiàn)象只歸結(jié)為簡單的幾個(gè)原始類型模式，未免使人感到單調(diào)、乏味。2、對作品本體的關(guān)注：俄國形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義方法俄國的形式主義詩學(xué)把文學(xué)作品看作是一個(gè)獨(dú)立自足體，它同作品以外的因素?zé)o關(guān)；作家、讀者、社會都是同作品無關(guān)的外在因素，不能用社會學(xué)、心理學(xué)等方法來研究文學(xué)；文學(xué)作品就是運(yùn)用語言技巧制作出來的語言體，因而只能用語言學(xué)特別是語音學(xué)來研究文學(xué)。英美以艾略特、瑞恰茲為代表的新批評派，致力于文學(xué)作品本體的研究，因而被稱作“本體論文學(xué)理論”。結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)把結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)引入文學(xué)研究。3、對讀者的關(guān)注，接受美學(xué)、讀者反映批評接受美學(xué)同現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、闡釋學(xué)美學(xué)密切聯(lián)系，并在它們的基礎(chǔ)上發(fā)展起來。波蘭的英格爾頓已經(jīng)提出“閱讀現(xiàn)象學(xué)”，但還未展開，德國哲學(xué)家伊塞爾加以發(fā)展，專門研究閱讀過程的現(xiàn)象學(xué)，把閱讀活動看作是一個(gè)審美反映過程。德國學(xué)者堯斯在《文學(xué)史作為文學(xué)科學(xué)的挑戰(zhàn)》中提出“七點(diǎn)論綱”，系統(tǒng)地闡釋了接受美學(xué)的基本原則。美國費(fèi)希的讀者反應(yīng)理論，提出了“感受派文體學(xué)”越來越突出讀者這一環(huán)節(jié)，把文學(xué)看成是讀者在閱讀過程中的“體驗(yàn)”，而不是白紙黑字的文本了。二文藝美學(xué)對藝術(shù)活動系統(tǒng)奧秘的揭示藝術(shù)活動是人的本真生命活動，是一種尋覓生命之根和生活世界意義的活動，一種人類尋求心靈對話、尋求靈魂敞亮的活動。藝術(shù)活動是創(chuàng)作——作品——欣賞這樣一個(gè)系統(tǒng)。文藝美學(xué)應(yīng)全面研究藝術(shù)活動（不僅是藝術(shù)生產(chǎn)，也包括藝術(shù)接受）中不同層次“美的規(guī)律”及其相互聯(lián)系。相應(yīng)地，當(dāng)然也應(yīng)研究藝術(shù)作品中不同層次（普遍、特殊、個(gè)別）的審美價(jià)值的相互聯(lián)結(jié)。三文藝美學(xué)對多層審美規(guī)律的把握文學(xué)藝術(shù)至少有三個(gè)不同層次的審美規(guī)律：1、文學(xué)藝術(shù)同一切審美活動共有的普遍審美規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)離不開整個(gè)審美活動的普遍規(guī)律。2、文學(xué)藝術(shù)區(qū)別于其他審美活動而獨(dú)具的審美規(guī)律。文藝的本質(zhì)，是審美的，但又不是一般的審美價(jià)值，而是一種美的創(chuàng)造，具有藝術(shù)價(jià)值。3、文學(xué)藝術(shù)的不同樣式、種類、體裁之間相互區(qū)別的更為特殊的個(gè)別規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)，作為一種審美活動和審美現(xiàn)象，本身就是一個(gè)獨(dú)特的系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)是由三個(gè)方面構(gòu)成的：文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造，是由藝術(shù)家、作家來完成的；創(chuàng)造出來的產(chǎn)品，是個(gè)獨(dú)特的存在；作品之所以被創(chuàng)造出來，又是為了滿足人類的一種特殊的社會需要，它必然是由讀者、聽眾、觀眾所觀賞，才能完成這個(gè)特殊審美活動的整個(gè)過程。四文藝美學(xué)對藝術(shù)生命底蘊(yùn)的深拓藝術(shù)的根本目的是通過審美之途，通過賦詩運(yùn)思，感受人生生命意蘊(yùn)所在，并在喚醒他人之時(shí)，走向“詩意的人生”。藝術(shù)的要旨在于：揭示歷史與生命何以才能達(dá)到一定程度的透明性，并在藝術(shù)體驗(yàn)之中，開啟自己的本質(zhì)和處境的新維度。這樣，藝術(shù)活動就不是人的一件外部操作活動，而是成為人的生命意義賦予活動。藝術(shù)直接成為人的一種特殊生存方式。第一章審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一第一節(jié)審美活動中的主體與客體審美活動，乃是主客體相互作用的產(chǎn)物，必然包含著審美客體和審美主體兩個(gè)方面。任何審美活動都由不同因素的相互作用而構(gòu)成。在審美活動中，第一個(gè)必要因素是審美客體的存在。審美客體極為廣泛多樣，充盈于人類生活的各個(gè)領(lǐng)域。第二個(gè)必要因素是審美主體的存在。只有社會的人才能成為審美主體。但孤立的審美客體或孤立的審美主體都還不是審美活動。只有審美主體和審美客體形成一種對象性關(guān)系——審美關(guān)系，審美主體和審美客體的相互作用，其結(jié)果在審美主體那里產(chǎn)生精神上的特殊體驗(yàn)——審美體驗(yàn)，這樣的活動才是審美活動。審美客體是客觀存在的。審美主體也是客觀存在，是世界上確實(shí)存在著的實(shí)體。審美活動也是客觀存在著的活動。第二節(jié)作為人類特殊維度的審美活動審美活動不是孤立于社會的封閉體系，它滲透在人類的實(shí)踐活動的各個(gè)領(lǐng)域。即使審美活動成了人類的獨(dú)立活動，它也仍和人類其他活動聯(lián)系在一起。審美活動產(chǎn)生在人類所有的實(shí)踐活動之中，并且和其他實(shí)踐活動相結(jié)合。審美活動產(chǎn)生于實(shí)踐活動，審美活動形成人同現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系；反過來制約著實(shí)踐活動，激發(fā)人類的審美需要，從而要求實(shí)踐活動提升到審美水平。人類并不是一開始就有審美活動，正是在自由的實(shí)踐活動中，產(chǎn)生了審美活動。第三節(jié)人類審美活動的特點(diǎn)人通過不同的實(shí)踐活動，取得人與物之間和人與人之間和諧協(xié)調(diào)。審美活動就是使主體與客體、人與環(huán)境取得和諧平衡的自我調(diào)節(jié)活動。審美活動是一種價(jià)值活動。審美活動并不能直接在實(shí)踐上使主體與客體達(dá)到和諧統(tǒng)一，但是，它能使主體的內(nèi)心世界和諧協(xié)調(diào)，從而促進(jìn)主體與客體之間和諧統(tǒng)一。審美活動有兩種基本存在形式：一是非獨(dú)立的形式，二是獨(dú)立的形式。獨(dú)立的審美活動，也有兩種類型：藝術(shù)的和非藝術(shù)的。第四節(jié)審美主客體的交流契合審美，就其現(xiàn)實(shí)性而言，是主客體所建立的審美關(guān)系中審美主體的能動活動。文藝的主、客體的關(guān)系比文藝的主、客體這兩個(gè)條件更為復(fù)雜。這種復(fù)雜并不在關(guān)系的存在上，而是在關(guān)系所具有的意蘊(yùn)上。文藝的主、客體的特殊關(guān)系，不僅表現(xiàn)在主客體的統(tǒng)一中，而且表現(xiàn)在主客體的交流中。而后者是關(guān)鍵所在，得深入加以研究。文藝實(shí)踐表明：文藝交流至少具有兩個(gè)特殊過程。首先，從藝術(shù)思維看，藝術(shù)家在頭腦中總是把藝術(shù)素材與主觀創(chuàng)造融會起來；或者說，在藝術(shù)思維中，客觀與主觀是互相交流的。另一方面，藝術(shù)素材作為客觀材料，在藝術(shù)家腦中已經(jīng)是社會化了的客觀材料，不是原原本本的，而是“潛客觀”或“準(zhǔn)客觀”的材料。這種主體客體化或客體主體化相互對象化的特殊交流，對藝術(shù)創(chuàng)作具有重大意義。在審美過程中，欣賞者總是以自己的情緒色彩為基礎(chǔ)，在對象世界中找到與自己情感結(jié)構(gòu)相一致的客體，從而使得主體內(nèi)心情感流向所形成的力場與對象的力場達(dá)到同形同構(gòu)。維戈茨基把這種主客體情感的天然契合形象地比喻為彈鋼琴。第五節(jié)審美主體心靈奧秘的洞悉要更深地去探索審美主體——人的審美心理，卻非易事。人們不得不承認(rèn)，要想探討流動著的充滿生氣的主體的精神、主體意識、主體審美意向性、主體審美走向、審美體驗(yàn)、審美態(tài)度等一系列問題，是無法打開藝術(shù)家和欣賞者的大腦去察看的，而只能通過大腦對審美對象的多樣反映、折射、同構(gòu)去模擬這一看不見的“流程”。①弗洛伊德創(chuàng)立的精神分析學(xué)，為從心理學(xué)角度研究文藝創(chuàng)造開辟了一條新的途徑。②榮格的“集體無意識”理論較弗洛伊德重視了歷史的社會因素，對深入了解審美心理的社會根源有一定啟發(fā)。③以阿恩海姆為代表的格式塔心理學(xué)派，主要運(yùn)用格式塔心理學(xué)方法研究知覺的完型，尋找審美對象的形式與主體心理統(tǒng)構(gòu)的對應(yīng)關(guān)系。④現(xiàn)代西方文藝心理學(xué)方面還出現(xiàn)了丁·伯克霍夫?yàn)榇淼摹皩?shí)驗(yàn)美學(xué)”派。⑤當(dāng)代西方藝術(shù)心理學(xué)還有布洛的“心理距離”、“審美態(tài)度論”等。此外，我們還必須研究中國藝術(shù)審美的獨(dú)特性。文藝心理研究的總體結(jié)構(gòu)由文藝創(chuàng)作心理學(xué)、作品構(gòu)成心理學(xué)和文藝欣賞心理學(xué)部分構(gòu)成。第二章審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心審美體驗(yàn)屬于審美心理深層結(jié)構(gòu)和動力過程的問題，也是當(dāng)代美學(xué)關(guān)注的中心問題。審美體驗(yàn)的探討是解決藝術(shù)之為藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的帶根本性的問題，同時(shí)也是研究藝術(shù)的審美特征問題的關(guān)鍵所在。第一節(jié)審美體驗(yàn)與非審美體驗(yàn)審美體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)是一種既相聯(lián)系又相區(qū)別的關(guān)系。區(qū)別：質(zhì)而言之，審美經(jīng)驗(yàn)有積淀性、被動性和接受性特點(diǎn)，更重歷史積淀性，更多普遍認(rèn)同性，是相對靜態(tài)的、一般的。而審美體驗(yàn)是主動的、富有創(chuàng)造性的、導(dǎo)向活動的，更顯出審美主體的能動性和鮮明個(gè)性特征，是審美動態(tài)過程論。聯(lián)系：審美經(jīng)驗(yàn)是審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)，審美體驗(yàn)是審美經(jīng)驗(yàn)的動態(tài)發(fā)展和激烈演進(jìn)。除了審美體驗(yàn)形式以外，還有著非審美體驗(yàn)形式，在一定條件下，非審美體驗(yàn)可以導(dǎo)向?qū)徝荔w驗(yàn)，或轉(zhuǎn)化為審美體驗(yàn)。具有敏感的審美感受能力的藝術(shù)創(chuàng)作者，往往獲得審美體驗(yàn)對日常經(jīng)驗(yàn)的超越。第二節(jié)審美體驗(yàn)的發(fā)生與層次審美體驗(yàn)包括藝術(shù)創(chuàng)作審美體驗(yàn)和藝術(shù)欣賞審美體驗(yàn)兩個(gè)環(huán)節(jié)。審美主體必須具備發(fā)生審美體驗(yàn)的兩個(gè)主觀條件：首先是必須具備審美能力；其次，他必須對審美對象特征具有相應(yīng)地豐富經(jīng)驗(yàn)(包括審美經(jīng)驗(yàn)和非審美經(jīng)驗(yàn))。審美主體的這種審美能力和審美經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成主體的審美心理結(jié)構(gòu)。第三節(jié)審美體驗(yàn)的特性審美體驗(yàn)這一人類獨(dú)有的精神活動有下列五個(gè)特點(diǎn)：一、審美體驗(yàn)的模糊性和直覺超越性二、審美體驗(yàn)的激情性和隨機(jī)性三、審美體驗(yàn)的流動深化性四、審美體驗(yàn)的雙向建構(gòu)性五、審美體驗(yàn)的二象性特征第四節(jié)審美體驗(yàn)的層次性和拓展性序列一“興”與“移情”“興”，在中國是個(gè)含義十分豐富，而又歧義頗多的概念?！芭d”與“移情”既有相似的一面，又有若干差異。中國的“興”的第一個(gè)鮮明特點(diǎn)就是在于它是感興起情；“興”的第二個(gè)鮮明特點(diǎn)是審美體驗(yàn)的初級直覺，有其感興深拓性；“興”的第三個(gè)鮮明特點(diǎn)是具有審美體驗(yàn)第二層“神思”過渡和交叉的趨向。西方所說的“移情”，確乎與中國的“興”有類似之處，具有某些可比性。中國美學(xué)的“興”的感物起情，與移情說主體將生命灌注對象而情感化有某種相似之處；審美移情的主體生活在對象里，大有“情往似贈，興來如答”的味道。中國的“興”與西方的“移情說”有共“同”的一面。但深一層再細(xì)加分析，就會發(fā)現(xiàn)二者之間“同中有異”。首先，立普斯的移情說是能動的主體，主動地將自身情感外射；而中國的“興”卻強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)，興發(fā)，重物我交流以及親和感受性。其次，移情說強(qiáng)調(diào)分析，推論出三大規(guī)律（整一律，多樣統(tǒng)一律，主從律）。而“興”卻重在直觀感物，重整體的功能，重由外向內(nèi)的拓進(jìn)，達(dá)到很高的層次。最后，移情說在立普斯《空間美學(xué)》中主要舉出古希臘建筑的例子為自己理論支點(diǎn)，所以是以一種“錯(cuò)覺”的“飛騰感”來說明移情；而“興”卻是面面觀，視點(diǎn)是不固定的，是隨情所至，“俯仰自得，游心太玄”，對萬物及宇宙一視同仁，主客體相親相近?？傊?，“興”與“移情”是同中有異，異中有同的，不能全然等同。二神思與想象綜合西方“想象說”，大致有以下要點(diǎn)：第一，想象是有意識有生命的人（主體）對“固定的和死的”無生命的物（客體）加以重新組合和再創(chuàng)造的，使之主客為一，成為一個(gè)整體的過程。第二，想象是一種作用于主體和客體之間的“綜合的神奇的力量”。藝術(shù)創(chuàng)造是想象力主動運(yùn)行過程（柯爾立治），是主體給予客體對象生命和人格的過程（卡西勒）。第三，想象的全過程都是有理性和情感共同參與的。第四，在杜威看來，在審美體驗(yàn)——“完整的經(jīng)驗(yàn)”中，想象具有使主體心靈超越時(shí)空，澄懷專一的力量。第五，在柯爾立治看來，想象的獲得是屬于天才論的，后天的學(xué)習(xí)是無濟(jì)于事的。概括陸機(jī)、劉勰有關(guān)神思方面的論述，可以這樣說：第一，神思是充滿生命活力，具有秉道之心的主體（人）與有生命靈性、有人格形態(tài)的元?dú)怆硽璧淖匀唬ㄎ铮┲g的一種神妙的共同感應(yīng)交合作用。第二，神思可以分為三個(gè)階段，從虛心澄懷以納萬物始，進(jìn)而到激情難遏、意象紛呈，最后到語言物化以成篇止。第三，神與物游包括虛心接納以體認(rèn)自然之氣（入）與主動投射以獲得精神自由（出）的先后兩個(gè)過程，最后達(dá)到主客交融，物我合一，即金圣嘆描述的“人看花，花看人。人看花人到花里去；花看人花到人里來”的“物化”境界。第四，從神思的獲得來看，與人的“志”“氣”密切相關(guān)，因此，養(yǎng)氣為神思獲得必要之條件。第五，重視“積學(xué)”、“玄覽”和感物并重，才氣和學(xué)習(xí)缺一不可。三興會與靈感從審美體驗(yàn)興會靈感這一角度看，中西美學(xué)有以下幾點(diǎn)差異：一、中國審美體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)興會說，注重和諧與物我交流，而西方（尤其是古代）則強(qiáng)調(diào)“靈感說”，認(rèn)為詩失去理智后，成為神的代言人，情感上往往表現(xiàn)出一種“迷狂”。二、中國人注意“物化”，講求物我相親相授，把人看作是自然的一部分，而西方相對地說人與自然是一種對立的關(guān)系，物主要成主體情感、意志的容受對象。三、中國在審美體驗(yàn)中往往以理節(jié)情，而西方更講激情和狂熱，注重向外探索。四、中國審美體驗(yàn)的最高范疇是“聽之以氣”、“暢神”、“悅志悅神”，更重視內(nèi)在美的人格修養(yǎng)和諧之美。西方最高的美是上帝——神（如柏拉圖和馬里旦）。第三章審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)第一節(jié)藝術(shù)與審美意識到文藝與審美有密切關(guān)系，著手探索文學(xué)藝術(shù)的審美特征，這向揭示文學(xué)藝術(shù)的奧秘進(jìn)了一步。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，文藝和審美有關(guān)，文藝需要美，美在形式上。文學(xué)藝術(shù)，只有藝術(shù)形式才有美不美的問題。至于藝術(shù)內(nèi)容，那是真不真或善不善的問題，同美不美無關(guān)。按照這種說法，文學(xué)藝術(shù)也要求真、善、美統(tǒng)一，但這說的是：藝術(shù)內(nèi)容要真和善，意識形式要美。這樣的說法給人留下疑問：難道只有藝術(shù)的形式方面才與審美有關(guān)，而藝術(shù)的內(nèi)容并無審美價(jià)值。我們的美學(xué)意識到了這些問題，并且開始了藝術(shù)內(nèi)容的美學(xué)研究，探索藝術(shù)內(nèi)容的審美特征。但是對于藝術(shù)內(nèi)容的審美性質(zhì)，見解不一，眾說紛紜。要探索藝術(shù)內(nèi)容的審美特征，不能不研究作品中的思想傾向。描繪假的、丑的、惡的現(xiàn)象，這作品卻不一定必是假的、丑的、惡的藝術(shù)；描繪真的、善的、美的現(xiàn)象，這作品卻不一定必是真的、善的、美的藝術(shù)審美判斷在這里起著關(guān)鍵作用。第二節(jié)藝術(shù)與非藝術(shù)審美現(xiàn)象，審美活動并非即是藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)活動。欣賞自然風(fēng)光，這只是審美主體（在這里是欣賞者）對于審美客體（在這里是自然風(fēng)光）的一種特殊的精神反映，亦即審美反映，屬于精神活動。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造卻就不只是一種精神活動，而且還是一種實(shí)踐活動。藝術(shù)的東西，首先是人工創(chuàng)造出來的東西。然而，人工創(chuàng)造出來的東西，卻并非都是文學(xué)藝術(shù)。必須區(qū)別出兩種不同的審美創(chuàng)造，藝術(shù)的審美創(chuàng)造和非藝術(shù)的審美創(chuàng)造。非藝術(shù)的東西變?yōu)樗囆g(shù)的東西，這不僅是審美價(jià)值和使用價(jià)值這兩種因素的比例變化，而且是一種新質(zhì)的審美價(jià)值的創(chuàng)造。精神內(nèi)容與物質(zhì)形式相結(jié)合，形成一種獨(dú)特的新東西——藝術(shù)形象。第三節(jié)藝術(shù)與審美的辯證關(guān)系文藝與審美是一種辯證的關(guān)系：首先，審美活動是人類活動中的特殊形態(tài)，是隨社會的發(fā)展而發(fā)展的。其次，藝術(shù)活動是審美活動的集中表現(xiàn)形式。從審美活動與藝術(shù)活動的性質(zhì)看：審美活動是主體對客體的審美感受、審美評價(jià)，是一種精神活動。藝術(shù)活動是精神活動與實(shí)踐創(chuàng)造活動的統(tǒng)一。藝術(shù)是一種審美活動，而審美活動不一定是藝術(shù)活動。是否有藝術(shù)傳達(dá)是藝術(shù)與審美的分水嶺。從審美活動與藝術(shù)活動的關(guān)系看：審美活動領(lǐng)域比藝術(shù)活動領(lǐng)域更廣，而藝術(shù)屬于審美的高級范疇。從審美活動和藝術(shù)活動的對象看：自然事物主要是作為實(shí)用性目的而存在，在不作為審美對象時(shí)，仍可作為實(shí)用對象發(fā)揮它的作用。再次，文藝是審美體驗(yàn)的典型化、物態(tài)化，具有一般審美活動所不具備的特殊的審美價(jià)值。總之，文藝與審美的關(guān)系是：人類的審美活動，并不就是藝術(shù)活動，審美的東西并不就是藝術(shù)的東西，但是，藝術(shù)活動是審美活動的特殊方式。第四節(jié)藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)特征藝術(shù)審美價(jià)值，寬泛地講，指人在藝術(shù)創(chuàng)作活動中，以作品的形式客觀地反映了世界的審美價(jià)值財(cái)富，并且概括了主體對世界審美關(guān)系所形成的精神價(jià)值。另一方面，還包括人在通過藝術(shù)審美（欣賞）所獲得的審美體驗(yàn)（二度體驗(yàn)）中，不斷形成的新的審美趣味和審美心理結(jié)構(gòu)，也就是對人的審美塑造——最高的審美價(jià)值。藝術(shù)始終要面對人與自我的關(guān)系。藝術(shù)價(jià)值的重要一維還體現(xiàn)在它對“人與他人”的關(guān)系的深切關(guān)注上。藝術(shù)不僅關(guān)注“我與你”，而且也關(guān)注“我與人類”的關(guān)系。藝術(shù)價(jià)值同時(shí)表征在人與世界的關(guān)系上。藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)不僅表現(xiàn)在以上四層關(guān)系的揭示上，而且集中表現(xiàn)在藝術(shù)的超越性、藝術(shù)與未來的接通上。藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)特征在于：藝術(shù)具有審美超越性，它使人不在現(xiàn)實(shí)生活中沉淪，而是堅(jiān)定地超拔出來，達(dá)到人格心靈的凈化。藝術(shù)的審美價(jià)值存在于藝術(shù)創(chuàng)造和人格塑造的雙重創(chuàng)造之中。第四章藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系第一節(jié)人對世界的審美掌握人的實(shí)踐活動是精神活動和物質(zhì)活動的統(tǒng)一；人對世界的實(shí)踐掌握，是精神掌握和物質(zhì)掌握的統(tǒng)一；人對世界的實(shí)踐關(guān)系，是精神關(guān)系和物質(zhì)關(guān)系的統(tǒng)一。人對世界的實(shí)踐掌握，是通過實(shí)踐，創(chuàng)造出藝術(shù)“作品”才得以實(shí)現(xiàn)的。人對世界的藝術(shù)掌握，是特殊的精神掌握和特殊的物質(zhì)掌握的特殊統(tǒng)一。人對世界的藝術(shù)掌握，是在人類物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。在物質(zhì)生產(chǎn)的實(shí)踐中，逐漸按“美的規(guī)律”進(jìn)行創(chuàng)造，因而在物質(zhì)生產(chǎn)本身就已經(jīng)孕育著、包含著人對世界的審美掌握。一切的藝術(shù)活動都是人對世界的審美掌握，盡管人對世界的審美掌握并非都是藝術(shù)活動。藝術(shù)生產(chǎn)和非藝術(shù)生產(chǎn)的區(qū)別，在于前者主要是創(chuàng)造審美價(jià)值，滿足人的審美需要，后者則主要是創(chuàng)造實(shí)用價(jià)值，滿足人的實(shí)用需要。在藝術(shù)作品中，物品的審美價(jià)值，只是構(gòu)成藝術(shù)形式的要素，只是形成藝術(shù)的形式美，它的目的是要完善地表現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)容美。在藝術(shù)作品中，形式美只有從屬的意義，內(nèi)容美才是主要的東西。但藝術(shù)作品自有特殊性：它主要是以形式美（物的美）表現(xiàn)出來的內(nèi)容美（意蘊(yùn)美）去滿足人的特殊的審美需要，它具有特殊的審美價(jià)值。正是為了能生產(chǎn)出這樣特殊的產(chǎn)品，人對世界的藝術(shù)掌握，就不只是從物質(zhì)上去對客觀作審美掌握，而且要從精神上對世界作審美掌握。第二節(jié)藝術(shù)掌握與意象思維藝術(shù)的、科學(xué)的、宗教的掌握世界的方式，就這樣產(chǎn)生和發(fā)展了。只是，在人對世界的藝術(shù)掌握等方式中，仍然綜合著實(shí)踐—精神掌握的方式而已，因而，在人對世界的藝術(shù)掌握中，也具有實(shí)踐—精神掌握的特征點(diǎn)。人對世界的實(shí)踐—精神掌握，就是在這種意象思維和概念思維的結(jié)合中實(shí)現(xiàn)的。第三節(jié)藝術(shù)思維與科學(xué)思維藝術(shù)思維和科學(xué)思維，是對世界的能動的反映，都是概念思維和意象思維相互交織、結(jié)合的復(fù)雜的思維活動。但是，在藝術(shù)思維和科學(xué)思維中，不僅概念思維和意象思維的主從關(guān)系不同，而且概念思維和意象思維的結(jié)合方式有別。在藝術(shù)思維中，感性映像的加工改造的一段路徑是：完整的表象轉(zhuǎn)化為審美的意象。藝術(shù)思維也不能只停留在從表象上升為意象，還要由審美意象上升為藝術(shù)意境。第五章藝術(shù)本體之真：生命之敞亮和體驗(yàn)之升華第一節(jié)藝術(shù)真實(shí)即藝術(shù)生命的敞亮康德在“三大批判”和《人類學(xué)》中，實(shí)際上提出了這樣一個(gè)問題：人的認(rèn)識如何成為可能？蘇格拉底說：認(rèn)識你自己。主體精神的黑箱直到今天也沒有打開，主體靈魂之奧秘乃依舊是一個(gè)眾說紛紜而又莫衷一是的奧秘。認(rèn)識客觀之真和認(rèn)識主觀之真竟然如此困難。藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐對再現(xiàn)性和模仿性真實(shí)觀進(jìn)行了挑戰(zhàn)。藝術(shù)真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)存在的“可認(rèn)知的相似處”毫不相關(guān)，只有虛構(gòu)的想象作為內(nèi)在尺度才使得藝術(shù)獲得一種非規(guī)定的真實(shí)性。生命的真實(shí)是藝術(shù)真實(shí)性關(guān)鍵所在。只有生命的真實(shí)——人的本質(zhì)的總體投注，人的知、情、意全面介入，人的意識和無意識的完全融合，才能使藝術(shù)創(chuàng)作主體的體驗(yàn)之真貫穿于作品之真而使欣賞者達(dá)到再度體驗(yàn)之真。第三節(jié)真的世界的二極：藝術(shù)與科學(xué)藝術(shù)真實(shí)，就是文學(xué)藝術(shù)真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)中主體和客體的審美關(guān)系?？茖W(xué)的真實(shí)是主體本身的認(rèn)識是否符合客體的實(shí)際存在。藝術(shù)真實(shí)與科學(xué)真實(shí)的根本差異，在于二者掌握一般本質(zhì)的思維途徑不同。求索科學(xué)之真，必須揚(yáng)棄個(gè)別而掌握一般，也就是說對現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)別的偶然的現(xiàn)象加以剝離、揚(yáng)棄，從而形成抽象的概念和范疇，去對生活或反映對象的本質(zhì)規(guī)律加以掌握。而藝術(shù)真實(shí)所要求的恰恰是不拋棄個(gè)別和偶然，而是運(yùn)用個(gè)別以豐滿地精確地把握本質(zhì)規(guī)律，即選擇并抓住人們現(xiàn)實(shí)生活中豐富多彩而又獨(dú)具特征的現(xiàn)象進(jìn)行典型概括和提煉，從而創(chuàng)造出表現(xiàn)生活普遍必然的本質(zhì)的藝術(shù)形象，使人們透過藝術(shù)形象而獲得審美體驗(yàn)，感悟到生活和生命的真實(shí)。第三節(jié)藝術(shù)真實(shí)在于作家主體體驗(yàn)評價(jià)的真實(shí)藝術(shù)家在創(chuàng)作中，一方面要依賴現(xiàn)實(shí)生活所提供的材料，一方面又要擺脫對生活的被動依附，使現(xiàn)實(shí)所提供的一切在自己心靈中重新組合。作為兩個(gè)世界臨界點(diǎn)上的作家是身在現(xiàn)實(shí)世界而又超越其上的。他只有越過日常生活與藝術(shù)世界的臨界點(diǎn)，才能使創(chuàng)作成為個(gè)性主觀自我與客觀現(xiàn)實(shí)生活完美統(tǒng)一，使主體意識照亮兩個(gè)世界而又“大而無相”。喬伊斯對臨界于兩個(gè)世界的作家的轉(zhuǎn)化過程作了精彩的描述：“藝術(shù)家的人格，最初不過表現(xiàn)為一聲喊叫或一種節(jié)奏或一種短暫的情緒，接著它卻變成了滾動閃爍著光輝的敘述，最后它更使自己升華而失去了存在?；蛘呖梢哉f，使自己非人格化成了一個(gè)藝術(shù)家，和創(chuàng)造萬物的上帝一樣，永遠(yuǎn)遁跡于藝術(shù)品之內(nèi)、之后或之外。人們看不見他，他使自己升華而無處不在?！钡谒墓?jié)藝術(shù)真實(shí)是作品反映主客體的審美關(guān)系的真實(shí)藝術(shù)作品是藝術(shù)家審美體驗(yàn)的真實(shí)地物化形態(tài)。藝術(shù)作品之所以具有真實(shí)性的原因在于作家將自己的情感體驗(yàn)與人類總體歷史進(jìn)程融合無間，以至于最終達(dá)到對整體人生和人類歷史的深邃而神秘的理性直觀高度。質(zhì)而言之，藝術(shù)真實(shí)是作品反映主客體的審美關(guān)系的真實(shí)。只有清楚地理解這一點(diǎn)，才能真正解釋作品本體的真實(shí)性。藝術(shù)真實(shí)，表達(dá)了人類的審美理想的真實(shí)。第六章藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美第一節(jié)藝術(shù)創(chuàng)造是美的創(chuàng)造把美看成是“理念”的感性顯現(xiàn)，用“理念”來解釋生活中的美，顯然是荒謬的，因?yàn)樵诳陀^世界中并不存在著這種“理念”，并無這種世界本原。黑格爾對藝術(shù)美的理解卻很精辟，依黑格爾之見，藝術(shù)美的要素可分為二，一種是內(nèi)在的，即內(nèi)容，一種是外在的，即形式。托爾斯泰蔑視藝術(shù)美，其真正涵義是在維護(hù)藝術(shù)內(nèi)容的同時(shí)而反對孤立追求形式的美。第二節(jié)藝術(shù)美構(gòu)成的三個(gè)層次藝術(shù)美的構(gòu)成可分為三個(gè)層次：1、藝術(shù)美是形式美和內(nèi)容美的完美統(tǒng)一；2、內(nèi)容本身各要素的統(tǒng)一（包括描寫什么和表現(xiàn)什么，涉及情感、認(rèn)識，作者的審美評價(jià)與審美理想的統(tǒng)一）；3、形式本身各要素的統(tǒng)一。文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值在于用美的形式完美的體現(xiàn)美的內(nèi)容。藝術(shù)內(nèi)容的美必須要具備這樣三個(gè)層次：1、題材本身的美丑；2、主題本身的崇高、滑稽；3、題材是否完美地體現(xiàn)了主題。第三節(jié)藝術(shù)內(nèi)容與美丑對照文學(xué)藝術(shù)是否美，不只表現(xiàn)在它寫了什么，而且也表現(xiàn)在怎么寫。用丑的方式去描繪美好的事物，這是丑的藝術(shù)；用美的方式去描繪丑的事物，這仍然是美的藝術(shù)。美的藝術(shù)既可以描寫美，也可以描寫丑。美丑對照，確實(shí)是創(chuàng)造美的藝術(shù)的重要原則。但是，美丑對照的目的最終還是為了肯定美，描寫丑只是成為創(chuàng)造藝術(shù)美的一個(gè)手段。描繪美是為了肯定美；描繪丑則是為了否定丑。美丑對照的描繪，必須蘊(yùn)藏著作家、藝術(shù)家的審美評價(jià)和審美態(tài)度，才能創(chuàng)造出美的藝術(shù)。第四節(jié)否定性藝術(shù)形象的審美價(jià)值否定性藝術(shù)形象是通過對生活丑的否定，達(dá)到對藝術(shù)的審美價(jià)值的肯定。否定性藝術(shù)形象的特殊審美價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾方面：1、美丑對照；2、化丑為美；3、生活丑進(jìn)入藝術(shù)成為否定性藝術(shù)形象，對于拓展藝術(shù)領(lǐng)域的廣度和深度，有重大價(jià)值。第五節(jié)藝術(shù)美構(gòu)成的層次從藝術(shù)美的審美構(gòu)成來看，任何藝術(shù)品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)或內(nèi)容美都是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。再現(xiàn)既可以指藝術(shù)家以外的社會物質(zhì)生活，也可以指藝術(shù)家本人的個(gè)人物質(zhì)生活；而表現(xiàn)既可以指藝術(shù)家以外的社會精神生活，也可以指藝術(shù)家本人的個(gè)人精神生活。第七章藝術(shù)形象：審美意象及其符號化第一節(jié)藝術(shù)形象與非藝術(shù)形象藝術(shù)以形象反映生活；但并不是對生活的任何的形象反映都是藝術(shù)。藝術(shù)形象的有無，是區(qū)別藝術(shù)還是非藝術(shù)的標(biāo)志。藝術(shù)形象，既是藝術(shù)創(chuàng)作的直接目的和必然結(jié)果，又是藝術(shù)欣賞的直接對象和當(dāng)然起點(diǎn)。藝術(shù)生產(chǎn)的直接目的就是要?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)形象。第二節(jié)藝術(shù)形象與審美意象意象，按照中國傳統(tǒng)的說法，它應(yīng)是意中之象，有意之象，意造之象，不是表象，不是純粹的感性映像，但它又不是概念，保留著感性映像的特點(diǎn)。意象，這是思想化了的感性映像，是具體化了的理性映像。審美意象得到物質(zhì)表現(xiàn)，才成為藝術(shù)形象。藝術(shù)形象是審美物象和審美意象的統(tǒng)一：審美物象是藝術(shù)形象的形式，審美意象則是藝術(shù)形象的內(nèi)容。藝術(shù)形象就是表現(xiàn)、傳達(dá)了審美意象的審美物象；就是物化、固定于審美物象的審美意象。只有這個(gè)統(tǒng)一體的一面，不能成為藝術(shù)形象。第三節(jié)審美意象的特征審美意象，乃是包含著審美認(rèn)識和審美感情的心理復(fù)合體。審美感和理智感、道德感一樣，都是對現(xiàn)實(shí)對象的感情上所作的滿足或不滿足的反應(yīng)。審美感情和審美認(rèn)識相結(jié)合而為審美意象，再表現(xiàn)在完美的物質(zhì)形式中，形式完美地表現(xiàn)了內(nèi)容，當(dāng)然就更能激起人的審美快感，使人得到審美享受。第四節(jié)審美意象的結(jié)構(gòu)方式審美感情和審美認(rèn)識的結(jié)合為審美意象，可突出審美感情，以抒情為主，也可以突出審美認(rèn)識，以造型為主。文藝學(xué)上有時(shí)把藝術(shù)分成兩大類型：造型藝術(shù)，表情藝術(shù)。造型藝術(shù)的審美意象是以形寓情。表情藝術(shù)的審美意象是使情具形。第五節(jié)審美意象的符號化審美意象畢竟還只存在于審美主體的內(nèi)心世界，要轉(zhuǎn)化為可見可聽可感的藝術(shù)形象，需要用一定的物質(zhì)符號加以外化。藝術(shù)符號，由于使用不同的物質(zhì)材料，基本上可以分成兩大類型：一是語言的，運(yùn)用語言這一特殊的物質(zhì)；二是非語言的，運(yùn)用語言以外的其他物質(zhì)。藝術(shù)語言和符號是文藝的一種生命力。文藝的意象與符號相交融形成一個(gè)完美的有機(jī)體，這兩者相輔相成，猶如生命之肌膚與血肉的關(guān)系，彼此絕對不可分離。第六節(jié)藝術(shù)形象是有機(jī)整體藝術(shù)形象是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。藝術(shù)形象的形式是審美物象，而不是任何的物象。審美意象本身是各種心理因素綜合而成的復(fù)合體。藝術(shù)創(chuàng)造中常見的擬人、移情，都不只是想象，而是感情和想象的共同作用，其結(jié)果是產(chǎn)生審美意象。藝術(shù)要有感情，這個(gè)道理一向?yàn)槲覈鴤鹘y(tǒng)的古典文藝?yán)碚撍匾?。在托爾斯泰看來，藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別就在于是否傳達(dá)感情。藝術(shù)感染的深淺決定于三個(gè)條件：一、所傳達(dá)的感情具有多大的獨(dú)特性；二、這種感情的傳達(dá)有多么清晰；三、藝術(shù)家真摯程度如何,換言之，藝術(shù)家自己體驗(yàn)他所傳達(dá)的那種感情的力量如何。第八章藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)第一節(jié)藝術(shù)意境的審美生成殷璠從詩歌美學(xué)角度首次提出“形象”的概念，將比興說、意象說、詩味說進(jìn)一步融合起來，從本質(zhì)上揭示意境范疇的是皎然。司空圖對意境的重要貢獻(xiàn)在于他對意境層次的深刻體悟和獨(dú)到研究，提出“象外之象”、“味外之旨”。嚴(yán)羽以“興趣”說將司空圖的“象外之象”加以進(jìn)一步發(fā)揮和完善。王夫之是通過“情景關(guān)系”來對意境審美特征進(jìn)行闡發(fā)的。王國維的重大貢獻(xiàn)在于他第一次以明確的語言規(guī)定了意境的詩本體性質(zhì)。第二節(jié)審美意境構(gòu)成的三個(gè)層面宗白華先生在《中國藝術(shù)意境之誕生》中明確提出：藝術(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三層次。意境構(gòu)成呈現(xiàn)下面三個(gè)層面：1、境（象內(nèi)之象）；2、境中之意（象外之象）；3、境外之意（無形之象）。第三節(jié)藝術(shù)意境的審美特征從古典詩詞來闡明詩人之思是如何凝結(jié)成詩話形態(tài)，而這詩的意境又呈現(xiàn)出什么樣的審美特征：1、虛實(shí)相生的取境美；2、意與境渾的情性美；3、深邃悠遠(yuǎn)的韻味美。詩的意境就是詩人的心靈，與自然的神秘互相接觸映射時(shí)造成的直覺靈感，這種直覺靈感是一切高等藝術(shù)產(chǎn)生的源泉。第四節(jié)藝術(shù)意境的品類藝術(shù)意境，品格多樣，形態(tài)不一，難以盡言。大體上說，可以有優(yōu)美之境、壯美之境、悲境、喜境等。詩人風(fēng)格的不同，可以造成不同風(fēng)格的意境?！膀E馬朔風(fēng)漠北”和“杏花春雨江南”，就是不同的意境，一壯美，一優(yōu)美。蘇軾的“大江東去”（《赤壁懷古》）和柳永的“寒蟬凄切”（《雨霖鈴》），一豪放，一婉約。辛棄疾的“萬事紛紛一笑中”（《鷓鴣天》）和李清照的“凄凄慘慘戚戚”（《聲聲慢》）風(fēng)格迥異。杜甫和李白同時(shí)唐代大詩人，二人的詩歌藝術(shù)境界就迥然不同，杜甫的《登高》呈現(xiàn)給我們悲而不傷、超拔沉郁的意境，而李白的《蜀道難》呈現(xiàn)給我們的是凌邁卓絕、豪放飄逸的境界。當(dāng)然，李白和杜甫的詩歌也有優(yōu)美意境的典范之作，李白的《靜夜思》、《子夜吳歌》，杜甫的《月夜》等都以優(yōu)美，清麗的詩歌意境取勝。詩詞的意境，可以意與境渾，也可以以境取勝，也可以以意取勝，都能使意境深遠(yuǎn)。意境可隱可現(xiàn)，不限一端。劉勰說：“隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧”。藝術(shù)意境，可能是典型形象，也可能不是典型形象，因此，藝術(shù)意境，是比藝術(shù)形象更高的、更深一層的范疇，但不是藝術(shù)的最高范疇。藝術(shù)需要意境，但需要具有人生感悟意味的意境。第五節(jié)藝術(shù)意境與人生感悟中國詩人創(chuàng)造了意境，意境也塑造了一代代中國詩心、文心和人格襟抱。具有意境的作品必定具有一種超越原作者的意旨和情愫的彈性與昭示的張力場，使人于其間迂回盡致地回味、探尋和頓悟。值得注意的是，在“意境”的研究過程中，我們不贊同將中國文藝美學(xué)的意境范疇等同于西方文學(xué)理論的“典型”或者“藝術(shù)形象”，但完全可以對兩者進(jìn)行同與異、心態(tài)與觀點(diǎn)的多角度比較，使文藝美學(xué)進(jìn)而上升到比較詩學(xué)、比較美學(xué)的高度。但在比較過程中必須時(shí)刻注意中西方民族的、歷史的差異。第九章藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性第一節(jié)對藝術(shù)形態(tài)分類的自覺對各類藝術(shù)加以分類，以精確把握藝術(shù)世界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，掌握各門藝術(shù)的不同審美特征，是藝術(shù)形態(tài)學(xué)研究的中心。藝術(shù)形態(tài)學(xué)研究的集大成者，是蘇聯(lián)著名美學(xué)家卡岡。他出版于1972年的《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》一書，是蘇聯(lián)美學(xué)中第一部專門分析藝術(shù)世界內(nèi)部結(jié)構(gòu)的著作。第二節(jié)藝術(shù)分類的美學(xué)原則藝術(shù)的分類可以按照各個(gè)不同的標(biāo)準(zhǔn)來加以比較和劃分：第一，以藝術(shù)形象的存在方式作為分類的標(biāo)準(zhǔn)，從而將藝術(shù)劃分為空間藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)和時(shí)間—空間藝術(shù)三類。第二，以藝術(shù)形象的感知方式作為分類的標(biāo)準(zhǔn)，從而將藝術(shù)分為視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和想象藝術(shù)三類。第三，以藝術(shù)形象地展示方式作為分類標(biāo)準(zhǔn)，可以把藝術(shù)分為靜態(tài)藝術(shù)和動態(tài)藝術(shù)兩類。另外還有其他一些分類方法。根據(jù)上述認(rèn)識，我們認(rèn)為，作為存在本體論的三種原初的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是：時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時(shí)空藝術(shù)；作為體驗(yàn)和反映的藝術(shù)認(rèn)識論的三種藝術(shù)類別標(biāo)準(zhǔn)是：表現(xiàn)藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)和再現(xiàn)表現(xiàn)藝術(shù)。而文學(xué)屬于時(shí)空藝術(shù)和再現(xiàn)表現(xiàn)藝術(shù)。第三節(jié)作為整體序列的藝術(shù)種類藝術(shù)文化作為人類創(chuàng)造的第三文化，文學(xué)藝術(shù)的多種多樣種類，自成體系，構(gòu)成藝術(shù)文化系統(tǒng)。我們不能簡單地把藝術(shù)種類分成高級和低級的。每門藝術(shù)都是歷史地形成和變化的。藝術(shù)文化的發(fā)展，既受物質(zhì)文化的制約，又受精神文化的影響。第四節(jié)藝術(shù)諸形態(tài)的審美特征文學(xué)藝術(shù)的審美特征：文學(xué)（詩、散文）作為語言藝術(shù)這一獨(dú)立的形式與整個(gè)藝術(shù)相并列，所以，人們常常將“文學(xué)藝術(shù)”相提并論。文學(xué)是語言的藝術(shù)，它是運(yùn)用語言這個(gè)東西作表達(dá)手段的藝術(shù)。文學(xué)是惟一只用語言作表達(dá)手段的藝術(shù)。文學(xué)是用美的語言來創(chuàng)造形象的藝術(shù)。中外文學(xué)理論中都稱為藝術(shù)的文學(xué)，或稱為美的文學(xué)。第十章藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)第一節(jié)藝術(shù)闡釋學(xué)和接受美學(xué)的意義闡釋學(xué)一詞古希臘就已經(jīng)出現(xiàn)，意在用某物來說明其他事物。近代德國浪漫派哲學(xué)家施萊爾馬赫標(biāo)舉一般解釋學(xué)，希冀通過批判的解釋來揭示某個(gè)本文中的作者的原意。海德格爾及其學(xué)生伽達(dá)默爾對這種客觀主義闡釋學(xué)大為不滿，認(rèn)為任何一個(gè)人都存在著歷史性，因此，在本文的理解活動中，不可能揭示某個(gè)本文的原意，而只能帶有理解者自身的印痕。這樣，他們創(chuàng)立了現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)，強(qiáng)調(diào)對象意義的歷史性和相對性以及理解活動的歷史性和相對性。從這個(gè)意義上說，本文的真正意義是和理解者一起處于不斷生成中，本文意義的可能性是無限的。本文的真正意義就產(chǎn)生于與理解者一起處于不斷生成的運(yùn)動過程之中。第二節(jié)藝術(shù)欣賞（二度體驗(yàn)）的心理特點(diǎn)藝術(shù)欣賞是一種審美再創(chuàng)造活動，是一種對作者審美體驗(yàn)物化形態(tài)——藝術(shù)作品進(jìn)行二度體驗(yàn)過程。藝術(shù)欣賞的美學(xué)意義在于讀者與作品本文在欣賞接受過程中相互作用，作品的意義從閱讀過程中誕生。藝術(shù)欣賞作為讀者與作者的“對話”，表現(xiàn)出極大的體驗(yàn)性和新感性。藝術(shù)欣賞作為一種心理活動而言，是人類一種特殊的心理活動形式。這是融注了欣賞者全生命、全人格的“整體震顫”，是調(diào)動整個(gè)豐盈的生命力總體投入的“高峰體驗(yàn)”。藝術(shù)欣賞具有以下幾個(gè)心理特點(diǎn)：首先，是欣賞者全部心理因素的總體投入。其次，藝術(shù)欣賞是情與理相統(tǒng)一的體驗(yàn)活動。再次，藝術(shù)欣賞中的共鳴與移情心理現(xiàn)象。第三節(jié)藝術(shù)接受與藝術(shù)主體性特征藝術(shù)的闡釋接受活動是審美主體對藝術(shù)作品的二度體驗(yàn)活動。作為感性個(gè)體的審美主體，在藝術(shù)再創(chuàng)造活動（即藝術(shù)欣賞過程）中，會因其審美體驗(yàn)的差異性，審美心境和審美氛圍的不同，而對同一個(gè)審美客體（藝術(shù)作品）的審辨有不同的視角、不同的取舍、不同的感受方式、不同的共鳴程度和不同的體悟程度。從藝術(shù)文化高度看，創(chuàng)作主體和欣賞主體在主體性這一命題上有內(nèi)在的一致性。在藝術(shù)實(shí)踐中，創(chuàng)作主體在創(chuàng)作前和創(chuàng)作中就已經(jīng)意識到欣賞主體的存在了。審美主體的特征：首先是能動性；其次是個(gè)體性特征；再次體驗(yàn)性特征。毋庸諱言，藝術(shù)正是在兩個(gè)審美主體（即創(chuàng)作主體和欣賞主體）之間呈現(xiàn)出自己的本質(zhì)：藝術(shù)是主體客體交互運(yùn)動的審美交流、審美體驗(yàn)過程。第十一章藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成第一節(jié)從文化哲學(xué)的高度看藝術(shù)審美教育審美教育直接培育人的心靈，使人的個(gè)性得到和諧而完美的發(fā)展。通過審美教育，喚醒了人在現(xiàn)實(shí)生活中受到束縛而沉睡著的潛在性能，激活這種潛能，從而在新的實(shí)踐中得到發(fā)揮。經(jīng)由審美教育，在人的心靈世界中建造了審美心理結(jié)構(gòu)。審美心理結(jié)構(gòu)是人類所創(chuàng)造的內(nèi)在精神文明的極為重要的組成部分。審美心理結(jié)構(gòu)中的能動部分是人的審美需要。人的審美需要決定了社會實(shí)踐的發(fā)展。第二節(jié)藝術(shù)審美教育與精神文明的關(guān)系精神文明與審美教育有著內(nèi)在的不可分割的聯(lián)系。審美教育是同文明一起產(chǎn)生的。美育是人類歷史的產(chǎn)物?！懊馈焙汀吧啤敝g有著辯證的聯(lián)系，但是，“美”并非必然依賴“善”而存在。它有其相對獨(dú)立性。德育、智育、體育含有美育的內(nèi)蘊(yùn)和因素，但均不能代替美育。一個(gè)人對美的欣賞和創(chuàng)造能力以及對美的追求的情操，不可能自然而然的形成，而有賴于長期的審美熏陶、陶冶和培養(yǎng)。第三節(jié)