明清時(shí)期《牡丹亭》演出考述

明清時(shí)期《牡丹亭》演出考述

在明清戲曲的舞臺(tái)上，《牡丹亭》是一部流行的戲劇，并受到廣泛的關(guān)注。名卿巨賈和普通百姓均可以欣賞到《牡丹亭》的演出。本文試圖通過(guò)演出場(chǎng)所和班社的不同,簡(jiǎn)略論述一下這一時(shí)期《牡丹亭》的演出情況。一、家班表演的藝術(shù)創(chuàng)造廳堂演出主要包括家班的演出和職業(yè)戲班的堂會(huì)戲。根據(jù)現(xiàn)存的資料來(lái)看,明代家班出現(xiàn)于正德年間,萬(wàn)歷至清初,既是家班演出的鼎盛期,也是文人瘋狂迷戀昆曲的時(shí)期。當(dāng)時(shí)的士大夫或略有財(cái)勢(shì)之家大都蓄有家班,或供主人聲色之娛、應(yīng)酬飲宴之用,或滿足主人編劇、觀劇之癮。潘之恒在《情癡》一文中寫道“臨川筆端,直欲戲弄造化。水田豪舉,且將凌轢塵寰,足以鼓吹大雅,品藻藝林矣。不慧抱恙一冬,五觀《牡丹亭記》,覺(jué)有起色。信觀濤之不余欺,而夢(mèng)鹿之足以覺(jué)世也?！庇^看《牡丹亭》的演出居然可以愈疾,可見(jiàn)當(dāng)時(shí)士大夫?qū)Α赌档ねぁ返陌V迷程度。家班曾經(jīng)是昆曲演出的主力軍,很多家班都演出過(guò)《牡丹亭》,比較著名的有明代王錫爵、錢岱、吳越石、王永寧、鄒迪光等人的家班。據(jù)清初人朱彝尊《靜志居詩(shī)話》記載,太倉(cāng)王錫爵的家班演出過(guò)《牡丹亭》,“其《牡丹亭》曲本尤真摯動(dòng)人……世或傳云刺曇陽(yáng)子而作,然太倉(cāng)相君實(shí)先令家樂(lè)演之,且曰:‘吾老年人,近頗為此曲惆悵’。”《牡丹亭》為刺曇陽(yáng)子而作的記述,未必可靠,然王氏家伶演出過(guò)《牡丹亭》,作者間介:劉淑麗(1974-),女,山東煙臺(tái)人,文學(xué)博士,煙臺(tái)大學(xué)人文學(xué)院講師。卻是肯定的。萬(wàn)歷年間,常熟錢岱家班也常演《牡丹亭》。據(jù)梧子《筆夢(mèng)》說(shuō),《牡丹亭》是錢岱家的女伶所擅長(zhǎng)的十部傳奇之一,“馮翠霞之《訓(xùn)女》、《開(kāi)眼》、《上路》等尤為獨(dú)擅”。錢岱曾為張居正所賞識(shí),累擢御史,三持斧鉞代巡,四典鄉(xiāng)、會(huì)試,故舊門生極多,是個(gè)頗有勢(shì)力的人物。吳江沈的家班,演出過(guò)由沈改編過(guò)的《串本牡丹亭》,即《同夢(mèng)記》。吳三桂之婿王永寧的家班也演出過(guò)《牡丹亭》:麗人演《牡丹亭·驚夢(mèng)》、《邯鄲夢(mèng)·舞燈》嬌艷絕代,觀者消魂。戚里風(fēng)流晉卿,西園重集闔閭城。清歌妙語(yǔ)紅紅麗,細(xì)骨微軀燕燕輕。驚夢(mèng)杳,舞燈明,疏桐缺月掛三更。溫柔鄉(xiāng)里神仙降,十斛真珠滿地傾。紅紅和燕燕是王氏家班的女伶,一個(gè)天生麗質(zhì),能“清歌妙語(yǔ)”;一個(gè)“細(xì)骨微軀”,身輕如燕。由她們表演《驚夢(mèng)》和《舞燈》真是再適合不過(guò)了,因此,她們塑造的舞臺(tái)形象“嬌艷絕代,觀者消魂”。鄒迪光是萬(wàn)歷二年(1574)進(jìn)士,官至副使,提學(xué)湖廣。罷官后,筑園亭,蓄戲班,征歌度曲。他家的幾個(gè)戲班,都是昆曲班,與申時(shí)行、張岱家班,齊名于明末。鄒光迪的的文集《調(diào)笑庵稿》中也有演出《牡丹亭》的記錄:“所為《紫蕭》、《還魂》諸本,不佞率憧子習(xí)之,以因是而見(jiàn)神情,想豐度。諸童搬演曲折,洗去格套,羌亦不俗?！泵髂┲熠蟆而x湖主人出家姬演〈牡丹亭記〉歌》在提及鄒迪光的家班時(shí)云:鴛鴦湖頭颯寒雨,竹戶蘭軒坐容與,主人不慣留俗賓,識(shí)曲知音有心許,徐徐邀入翠簾垂,掃地添香亦侍兒,默默燈欲,才看聲影出參差,氍毹祗隔紗屏綠,茗爐相對(duì)人如玉,不須粉項(xiàng)與檀妝,謝卻哀絲及豪竹,縈盈澹蕩未能名,歌舞場(chǎng)中別調(diào)清脆,態(tài)非作意方成艷,曲別無(wú)聲始是情,幽明人鬼皆情宅,作記窮情醒情癖,當(dāng)筵喚起老臨川,玉茗堂中夜深魄,歸時(shí)風(fēng)露四更初,暗省從前倍起予,尊前此意堪生死,誰(shuí)似琊王伯輿。鄒迪光讓家伶從想象人物的“神情”、“豐度”入手學(xué)演《牡丹亭》,因而其家伶“搬演曲折,洗去格套”;“茗爐相對(duì)人如玉,不須粉項(xiàng)與檀妝”,是說(shuō)家伶外表清雅脫俗,絕不以濃艷的扮相娛人,講究自然大成;“謝卻哀絲及豪竹,縈盈澹蕩未能名,歌舞場(chǎng)中別調(diào)清,態(tài)非作意方成艷,曲別無(wú)聲始是情”,點(diǎn)出家伶表演講究唱功,歌唱注重情感的抒發(fā),演出的風(fēng)格趨向于雅;“主人不慣留俗賓,識(shí)曲知音有心許”,表明家班的觀眾群都是識(shí)曲知音、善感而多情的行家,并非凡夫俗子。《牡丹亭》的演出將主人鄒迪光、家伶和賓客串連成一個(gè)和諧的集體,他們相互配合,成功地進(jìn)行了一次藝術(shù)再創(chuàng)造。戲曲評(píng)論家潘之恒,曾在南京吳越石家和丹陽(yáng)太乙生家多次欣賞《牡丹亭》的演出。在《情癡》一文中,他形象而詳盡地描述了吳越石與太乙生兩家家伶令人嘆為觀止的表演才能:……同社吳越石家有歌兒,令演是記,能飄飄忽忽,另翻一局于縹緲之余,以凄愴于聲調(diào)之外。一字不遺,無(wú)微不極。……又見(jiàn)丹陽(yáng)太乙生家童子(亦史)演柳生者,宛有癡態(tài),賞其為解。而最難得者,解社麗娘之情人也。夫情之所之,不知其所始,不知其所終,不知其所離,不知其所合。在若有若無(wú),若遠(yuǎn)若近,若存若亡之間,其斯為情之所必至,而不知其所以然。不知其所以然,而后情有所不可盡。而死生生死之無(wú)足怪也。故能癡者而后能情,能情者而后有寫其情。杜之情癡而幻;柳之情,癡而蕩。一以夢(mèng)為真,一以生為真。惟其情真,而幻、蕩將何所不至矣。二孺者,蘅紉之江孺、荃子之昌孺,皆吳閶人。各具情癡,而為幻為蕩,若莫知其所以然者?！媲殡[于幻,登場(chǎng)字字尋幻,而終離幻。昌孺情蕩于揚(yáng),臨局步而思揚(yáng),而未能揚(yáng)。這段話首先高度肯定了兩家家班演出《牡丹亭》所取得的藝術(shù)效果:“能飄飄忽忽,另翻一局于縹緲之余?！苯又髡哂謴难輪T的角度分析了原因。首先,演出《牡丹亭》這樣表現(xiàn)至情至性的劇本,對(duì)演員的要求是很高的。“情”是不易理解和捕捉的,要想獲得腳色的感覺(jué)和情感體驗(yàn),演員必是有情之人,而且必須是“情癡”。恰好,亦史和二孺都是資質(zhì)極佳,感情真摯、執(zhí)著的演員。他們不僅能理解與體驗(yàn)?zāi)_色之情,而且能理解把握柳、杜二人情感的不同特色——“杜之情,癡而幻;柳之情,癡而蕩。”杜麗娘出生入死,故事充滿奇幻色彩;柳夢(mèng)梅大膽地愛(ài),感情表達(dá)極其坦率。其次,亦史和二孺的表演技巧非常高超:“(亦史)宛有癡態(tài)”,“江孺情隱于幻,登場(chǎng)字字尋幻,而終離幻。昌孺情蕩于揚(yáng),臨局步而思揚(yáng),而未能揚(yáng)”。他們十分自然地表現(xiàn)出了杜、柳之情的區(qū)別,達(dá)到忘我的“莫知其所以然”的自然化境。明末清初也有家班演出《牡丹亭》的記錄。李明睿“有女樂(lè)一部,皆吳姬極選。……公嘗于亭上演《牡丹亭》及新翻《秣陵春》二曲,名流畢集”。查繼佐家有“十些班”,其中,“澄些能歌《牡丹亭》”(劉振麟、周驤《東山外紀(jì)》卷二,見(jiàn)《嘉業(yè)堂叢書》,1913-1927年吳興劉氏嘉業(yè)堂刊本)。董氏家班,“足冠一時(shí),吳寶郎演玉茗堂倩女離魂,真不禁聞歌者喚奈何矣”。清中葉也有家班演出《牡丹亭》的記錄,如王夢(mèng)樓蓄有家伶,“汪劍潭偕何數(shù)峰雨中過(guò)訪寓齋,留飲竟夕,命家伶度湯臨川《還瑰》、《邯鄲》二種曲”。由上可知,從晚明到清中葉,《牡丹亭》是家班常演的劇目,《牡丹亭》深得士大夫階層的青睞。明清時(shí)期的家班演出《牡丹亭》主要有以下特點(diǎn):其一,表演形式以折子戲?yàn)橹鳌＜野嘌莩觥赌档ねぁ返木唧w劇目沒(méi)有詳細(xì)記載,但據(jù)潘之恒對(duì)昌孺、江孺技藝的贊揚(yáng),可想而知,構(gòu)成杜、柳愛(ài)情主線的幾出戲也是經(jīng)常演出的。《牡丹亭》全劇五十五出,腳色眾多,情節(jié)復(fù)雜曲折,家班人力有限,所以很少能被全本搬演。據(jù)梧子《筆夢(mèng)》說(shuō),錢岱的女伶“皆沈、薛兩女師教之,吹彈歌舞咸能嫻習(xí),然戲不能全本,每嫻一二出而已,又各有工有不工”,其所演習(xí)院本約十種,其中包括《牡丹亭》,“十本就中止摘一二出或三四出教演”,這段記述,很能說(shuō)明家樂(lè)演戲的局限。由于演出內(nèi)容多取決于家班主人的愛(ài)好,因而有可能演出一些職業(yè)戲班甚至宮廷戲班都沒(méi)有上演過(guò)的折子戲。如錢岱家伶演出的《訓(xùn)女》,作為折子戲演出,是很少見(jiàn)的。其二,觀看演出的一般是家班的主人及其親友,他們多是文化界的名流。譬如沈■是晚明時(shí)期著名的戲曲作家,精通音律,是吳江派的代表人物。潘之恒也是晚明著名的戲曲家,著述頗豐,有《鸞嘯小品》和《亙史》等傳世。李明睿既是湯顯祖的門人,又是大詩(shī)人吳偉業(yè)的座師,文學(xué)修養(yǎng)是很高的。他們不僅嗜戲成癖,而且特別鐘愛(ài)《牡丹亭》,又通曉曲律,精于賞鑒,因此,他們的欣賞需求無(wú)疑極大地促進(jìn)了《牡丹亭》的演出及演出水平的提高。其三,演出水平高。家班主人大多是戲曲活動(dòng)家,既酷愛(ài)、精通昆曲,又具有高度的藝術(shù)修養(yǎng)。在演員的選擇上,他們往往是色藝并重、精心選拔;在演員的培養(yǎng)上,他們非常重視演奏、唱口和表演的訓(xùn)練,或延師傳授,或親自指教,投入了大量的時(shí)間和精力。潘之恒在《情癡》一文中所提到的吳越石就是一位盡心竭力訓(xùn)練家班的主人:“主人越石,博雅高流,先以名士訓(xùn)其義,繼以詞士合其調(diào),復(fù)以通士標(biāo)其式?！币虼?家班的演出水準(zhǔn)一般都很高。必須指出的是,在私家演出《牡丹亭》的,除了家班,還有一些民間的職業(yè)戲班。湯顯祖在世時(shí),就有民間的職業(yè)戲班在私家的堂會(huì)上演唱《牡丹亭》。湯顯祖的《與宜伶羅章二》一信就足以為憑:章二等安否?近來(lái)生理如何?《牡丹亭記》,要依我原本,其呂家改的,切不可從。雖是增減一二字以便俗唱,卻與我原做的意趣大不同了。往人家搬演,俱宜守分,莫因人家愛(ài)我的戲,更過(guò)求他的酒食錢物。如今世事總難認(rèn)真,而況戲乎?若認(rèn)真,并酒食錢物也不可久。從信中內(nèi)容可以推測(cè)出,羅章二帶領(lǐng)的是一支營(yíng)業(yè)性質(zhì)的職業(yè)戲班,有時(shí)要到人家中唱堂會(huì)。另外,《品花寶鑒》中的一段話也可為旁證,“我們這二聯(lián)班,是堂會(huì)戲多,幾個(gè)唱昆腔的好相公總在堂會(huì)里,園子里不大來(lái)的”。再如《清代燕都梨園史料》中記昆伶在堂會(huì)中演劇的情況不乏其例,李慈銘《越慢堂菊話》記同治十三年三月(1874):“諸同年燕集安徽館。秋凌(即錢桂蟾)演《驚夢(mèng)》一出,趙桐孫嘆為僅見(jiàn)?！?p.705)當(dāng)然職業(yè)戲班更主要的是為廣大群眾演出的,特別是乾隆末年后,家班逐漸沒(méi)落,戲曲演出場(chǎng)合從私人廳堂轉(zhuǎn)向公共劇場(chǎng),更多觀眾可以欣賞到《牡丹亭》的演出。二、藝術(shù)價(jià)值取向?qū)Α睹馈芳钠纷秩宋锬M乾嘉以后,由于蓄養(yǎng)家班的風(fēng)氣日趨式微,《牡丹亭》的演出主要依靠民間的職業(yè)戲班。這些戲班除了到堂會(huì)演出外,還到公眾匯集的戲樓、茶園演出。因?yàn)槊耖g職業(yè)戲班的演出一直為士大夫所不齒,所以相關(guān)的記錄很少。下面,筆者就以見(jiàn)到的資料介紹乾嘉以后《牡丹亭》的演出情況和擅演該劇的的知名演員。乾隆年間,揚(yáng)州昆班演《牡丹亭》,風(fēng)行一種“沒(méi)手身段”。此種身段,也被用于“四夢(mèng)”的表演中:江班,亦洪班舊人,名曰德音班。江鶴亭愛(ài)余維琛風(fēng)度,令之總管老班,常與之飲及葉格戲。謂人口:“老班有三通人,吳大有、董掄標(biāo)、余維琛也?！睊鄻?biāo),美臣于,能言史事,知音律?！赌档ねび洝妨鴫?mèng)梅,手未曾一出袍袖。(p.127)掄標(biāo)上臺(tái)扮演柳夢(mèng)梅,“手未曾一出袍袖”,這就是“沒(méi)手身段”。不借助手的動(dòng)作,就能創(chuàng)造出栩栩如生的舞臺(tái)形象,可見(jiàn)其藝術(shù)功力的深厚,難怪江鶴亭要稱之為“通人”。乾隆末年組成的集秀班,是聲振南北的蘇昆名班。該班首創(chuàng)者金德輝,工小旦,“演《牡丹亭·尋夢(mèng)》、《療妒羹·題曲》,如春蠶欲死。”(p.128)尤其是《尋夢(mèng)》,人稱金派唱口,風(fēng)靡一時(shí)。沈起鳳稱金德輝演出該劇的好處為:“冷淡處別饒一種哀艷?！毕特S二年(1852),四不頭陀撰寫的《曇波》一書記載當(dāng)時(shí)京師妙伶,將擅唱《驚夢(mèng)》的福壽列為“清品”,“其度《折柳》、《茶敘》、《偷詩(shī)》、《驚夢(mèng)》諸曲俱妙絕?！?p.385)同治十二年(1873),邢江小游仙客寫成的《菊部群英》,也記錄了當(dāng)時(shí)擅場(chǎng)《牡丹亭》的戲班名伶:飾《學(xué)堂》中春香的演員:桂芝、鳳玲、敬福飾《游園》、《驚夢(mèng)》中春香的演員:桂鳳、度云、杜阿五、沈阿壽、瑞生飾《學(xué)堂》、《游園》、《驚夢(mèng)》中春香的演員:菊秋飾《游園》、《驚夢(mèng)》中杜麗娘的演員:陸小芬、惠蘭、曹福壽、琴芳、王湘云、桂枝、桂蟾主人(姓錢,號(hào)秋菱,又號(hào)荇香)、桂林飾《游園》、《驚夢(mèng)》中柳夢(mèng)梅的演員:素芳、桂亭、李艷儂、多云、桂官飾《游園》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》中杜麗娘的演員:沈芷秋、朱蓮芬、如云飾《游園》、《驚夢(mèng)》、《拾畫》、《叫畫》中柳夢(mèng)梅的演員:徐小香……1光緒二年(1876)沅浦癡漁撰寫的《擷華小錄》則記載了以《游園》著稱的燕香的表演:“燕香弱不勝衣,其清在骨。習(xí)昆曲《冥勘》、《回獵》、《斷橋》、《游園》諸折,音調(diào)清越,周折中規(guī)矩,同隊(duì)鮮出其右者。”(p.541)其后光緒十二年(1886)佚名撰寫的《鞠臺(tái)集秀錄》也記錄了當(dāng)時(shí)的一些名演員,如時(shí)小福、陳石頭、李艷農(nóng)。朱靄云、孫采珠、錢桂蟾等。2這些演員皆藝兼昆亂,以擅演《游園》、《驚夢(mèng)》為其看家本領(lǐng)。當(dāng)時(shí)的一些知名演員,也頻頻出現(xiàn)于記載梨園盛況的書籍之中,如《菊部群英》中的陸小芬,沈芷秋、徐小香等等,分別在同治十一年(1872)藝生所撰的《評(píng)花新譜》(p.453)同治六年(1867)余不釣徒、殿春生所撰的《明僮續(xù)錄》(p.413)光緒二年(1876)蘿摩庵老人所撰的《懷芳記》(p.590)光緒十二年(1886)佚名撰《鞠臺(tái)集秀錄》等書中都被提及了。在昆曲日益衰微的同光時(shí)期,這些以演出《牡丹亭》而著稱的演員能夠在梨園界占有一席之地,憑借的不僅僅是自己高超的演技,還有觀眾的接受期待,《牡丹亭》本身所具有的巨大的藝術(shù)魅力由此可見(jiàn)一斑。清代末年,上海昆班尚有擅演《牡丹亭》的演員。徐凌云《昆曲表演一得》中,在記錄《學(xué)堂》一出表演時(shí),提到了藝人周鳳林:“我既未演過(guò)此戲,且未曾踏過(guò),完全是看熟的。在舞臺(tái)上看藝人和曲友們演出,固然不少,而看得最仔細(xì)的,是老藝人周鳳林為曲友張平南踏戲,我在旁觀摹不下十余次。因?yàn)橹茗P林教戲,教得很細(xì)致,一舉一動(dòng),無(wú)不反復(fù)解釋,毫不放松,雖然事隔多年,我的印家還是很深刻的。我看周鳳林演出,時(shí)常是吳義生的陳最良,配搭得極好。”同書記錄《問(wèn)路》一出則說(shuō)道:“我見(jiàn)過(guò)老藝人金阿慶和王小三,茂松和小金壽的合作演出,都很不錯(cuò)。尤其是王小三的癩頭更為出色,因?yàn)橐谂_(tái)上一刻不停,著實(shí)費(fèi)力,全靠腳上有功夫。王小三有武功底子,所以格外勝任。”陸萼庭《昆劇演出史稿》中也提到一些擅演《牡丹亭》的演員,如周釗泉擅演《拾畫》、《叫畫》,錢寶慶最為擅長(zhǎng)《牡丹亭·尋夢(mèng)》、《療妒羹·題曲》兩出昆旦冷戲。3根據(jù)徐扶明的《牡丹亭研究資料考釋》記載,近代“蘇州大章、大雅昆班”演出了《牡丹亭》中的十二個(gè)折子戲:《學(xué)堂》、《勸農(nóng)》、《游園》、《堆花》、《驚夢(mèng)》、《離魂》、《冥判》、《拾畫》、《叫畫》、《問(wèn)路》、《吊打》、《圓駕》;寧波昆班也演出了十二個(gè)折子戲:《鬧學(xué)》、《勸農(nóng)》、《吊場(chǎng)》(花郎獨(dú)角戲)、《游園》、《堆花》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《離魂》、《花判》、《拾畫》、《叫畫》、《問(wèn)路》?？梢?jiàn),《牡丹亭》中的折子戲即使是在近代昆曲衰落時(shí)期仍在不斷上演。辛亥革命后的南北舞臺(tái)上,演出《牡丹亭》的記錄也很多。周明泰《五十年來(lái)北平戲劇史料》一書詳細(xì)地記載了民國(guó)以來(lái)北京各大戲臺(tái)所演出的劇目,其中經(jīng)常上演的有《牡丹亭》中的折子戲《鬧學(xué)》、《游園》和《驚夢(mèng)》。梅蘭芳、尚小云、王靈珠、朱琴心、碧云霞、吳桂芳等人都演出過(guò)《鬧學(xué)》,梅蘭芳、韓世昌、俞步蘭、程硯秋、茹富蘭、尚小云、朱素云、斌慶社的學(xué)生都演出過(guò)《驚夢(mèng)》。4梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年》稱:到了民國(guó)二、三年上,北京戲劇界里對(duì)昆曲一道,已經(jīng)由全盛時(shí)期漸漸衰落到不可想象的地步……我一口氣學(xué)會(huì)了三十幾出昆曲,就在民國(guó)四年開(kāi)始演唱了。大部分是由喬蕙蘭先生教的。象屬于閨門旦唱的《游園驚夢(mèng)》,這一類的戲,也是入手的時(shí)候,必須學(xué)習(xí)的。……最初我唱《游園驚夢(mèng)》,總是姜妙香的柳夢(mèng)梅、姚玉芙的春香,李壽山的大花神?！岸鸦ā币粓?chǎng),這十二個(gè)花神,先是由斌慶社的學(xué)生扮的。學(xué)生里有一位王斌芬,也唱大花神。后來(lái)?yè)Q了富連成的學(xué)生來(lái)扮,李盛藻、貫盛習(xí)也都唱過(guò)大花神。姜六爺在一旁,又夾敘了幾句:“這折《游園驚夢(mèng)》,當(dāng)年剛排出來(lái),梅大爺真把它唱得紅極了。館子跟堂會(huì)里老是這一出,唱的次數(shù),簡(jiǎn)直數(shù)不清,把斌慶社的學(xué)生唱倒了倉(cāng),又換上富連成的學(xué)生來(lái)唱,您想這勁頭夠多么長(zhǎng)!”《舞臺(tái)生活四十年》第一集第十章第八節(jié)講述了梅蘭芳表演《游園》、《驚夢(mèng)》的情況,第二集第三章講述了梅蘭芳表演《鬧學(xué)》的情況。1921年,穆藕初為了挽救昆曲于垂亡,首倡創(chuàng)辦昆劇傳習(xí)所,為了籌辦經(jīng)費(fèi),把上海、蘇州的昆曲同行集中起來(lái),舉行會(huì)演。俞振飛在會(huì)演中扮演《游園》、《驚夢(mèng)》中柳夢(mèng)梅(由謝繩祖飾杜麗娘,項(xiàng)馨吾飾春香)。1933年上海昆曲保存社為籌募基金舉行會(huì)演,俞振飛為梅先生配戲演出了《游園》、《驚夢(mèng)》。5其他演員如程硯秋、韓世昌等也擅長(zhǎng)《牡丹亭》中的某些折子戲,茲不贅述。以上說(shuō)的是男伶,女伶也有擅演《牡丹亭》一劇的。明清之際,就有女伎演出《牡丹亭》。侯方域的《答田中丞書》云:“仆之來(lái)金陵也,太倉(cāng)張西銘偶語(yǔ)仆曰:‘金陵有女伎李姓,能歌玉茗堂詞,尤落落有風(fēng)調(diào)?！鸵蚺c相識(shí),間作小詩(shī)贈(zèng)之?！?《壯悔堂文集》光緒四年戊寅紅杏山房刻本)?？滴跄觊g,女伎的演出更加頻繁,已經(jīng)能裝扮《牡丹亭》中的各種腳色行當(dāng)。李元鼎所撰之《春暮偕熊雪堂少宰、黎博庵學(xué)憲集太虛宗伯滄浪亭,“觀女伎演〈牡丹亭〉劇,歡聚深宵,以門禁為嚴(yán),未得入城,趨臥小舟,曉起步雪老前韻,得詩(shī)四首》”,亦注明“觀女伎演《牡丹亭》”,(李元《石園全集》卷八,清康熙四十一年香雪堂刻本)又有《丁酉初春,家宗伯太虛偕夫人攜小女伎過(guò)我,演〈燕子箋〉、〈牡丹亭〉諸劇,因各贈(zèng)一絕,得八首》,詩(shī)作之中各有吟詠腳色的句子,又有《初春寄宗伯年嫂,并憶煙波曉寒諸女伶》”也提到了《牡丹亭》的演出(同上,卷十七)清代個(gè)中生《吳門畫舫錄》也稱“余曾見(jiàn)鳳齡校書演《牡丹亭》雜劇。”乾隆時(shí)代,江南蘇、揚(yáng)一帶,盛行女子昆班,雙清班有幾名女伶也擅長(zhǎng)《牡丹亭》的表演:顧阿夷,吳門人,徵女子為昆腔,名雙清班,延師教之。初居小秦淮客寓,后遷芍藥巷。班中喜官《尋夢(mèng)》一出,即金德輝唱口?！∮駷橄补僦谩Ｏ沧鞔搡L鶯,小玉輒為紅娘;喜作杜麗娘,小玉輒為春香,互相評(píng)賞。(p.203)以上是明清兩代職業(yè)戲班演出《牡丹亭》的情況以及擅演《牡丹亭》的演員,略舉不過(guò)百一,但亦可看出《牡丹亭》受觀眾喜愛(ài)的程度。如果細(xì)究這些材料,我們不難發(fā)現(xiàn),雖然這些擅演《牡丹亭》的演員各具特色,但卻具有一些共同之處——追求傳神和逼真。譬如乾隆五十九年(1794)成書的《消寒新詠》中有問(wèn)津漁者欣賞毛二官演出《牡丹亭·離魂》的記載:“毛二官,聲音本小,面色微黃。扮作病人,不假雕飾,而自合度也。且當(dāng)連聲呼苦,唇索口張,確是不治之癥。無(wú)怪福壽扮春香,一望而卻步者數(shù)次。”(p.61)毛二官是萬(wàn)和部的貼旦,問(wèn)津漁者說(shuō)這個(gè)藝人先天條件不太好,噪音不亮,幸運(yùn)的是,他能夠揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短,利用自己的天然條件(聲小、面黃),注重準(zhǔn)確地刻畫人物,所以也能傳神生動(dòng)。他表演杜麗娘臨死時(shí)的病狀,竟數(shù)次將扮春香的福壽嚇得倒退。毛二官扮演將死之杜麗娘,形象之“真”竟使同臺(tái)演員望之卻步,這可謂是逼真的典型例子。然而,素養(yǎng)不高的藝人則很難正確地理解劇情,因而不能正確地處理舞臺(tái)表演的“度”?！断略仭分需F橋山人對(duì)演員表演《學(xué)堂》的批評(píng),就很令人信服:此出演者幾等家常茶飯,然俱未見(jiàn)出色處。近有一伶,聲色頗為清秀。而且弱質(zhì)輕盈,扮春香似乎得宜。乃當(dāng)最良之面,肆無(wú)忌憚,居然指斥頻仍。拷打時(shí),回環(huán)輾轉(zhuǎn),腳舞裙翻;后于收?qǐng)?竟將最良一推,幾乎仆跌。殊為不近情理,令人發(fā)笑。惟福伶演是劇,處處入情,猶為差強(qiáng)人意。(p.64)毫無(wú)疑問(wèn),此處所述的春香指斥、推倒陳最良的表演,就是不合度的典型,主要原因在于演員對(duì)作品的理解和把握不夠準(zhǔn)確。動(dòng)作“過(guò)”與“不及”就會(huì)失去舞臺(tái)表現(xiàn)的準(zhǔn)確,甚至有礙情理,傳神當(dāng)然也就不可能了。鐵橋山人介紹的李福齡是集秀揚(yáng)部貼旦,他演《學(xué)堂》一出,則注意從人物的身份和性格出發(fā),講究“火候”與“尺寸”,因而能做到入情入理。通過(guò)一正一反兩個(gè)例子的對(duì)比,我們可以更加真切地體會(huì)到演員對(duì)作品接受的正確與否往往是表演成功與否的關(guān)鍵所在。職業(yè)戲班演出《牡丹亭》主要采取兩種形式:一是表演全本中的某些折子戲。《牡丹亭》中有些折子戲本來(lái)就是全劇的精彩段落,如《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《拾畫》、《叫畫》幾出,戲份足,劇場(chǎng)性強(qiáng),比較容易出彩。在湯顯祖的時(shí)代,這些折子戲大概已經(jīng)是演員和觀眾共同關(guān)注的焦點(diǎn)。到清乾隆年間,隨著昆曲行當(dāng)分工的精細(xì)化,表演技藝的提高,這些折子戲更是就成了各行腳色的“看家戲”。比如《牡丹亭》的《閨塾》、《游園》、《驚夢(mèng)》,是小旦、貼旦的必修戲;《拾畫》、《叫畫》是小生的必修戲。在光緒末年及宣統(tǒng)年間,京劇大盛而昆曲式微,但由于《牡丹亭》演出本身藝術(shù)上的完美,演員們還是將學(xué)習(xí)《牡丹亭》作為習(xí)劇的起步。《梨園軼聞》說(shuō):老伶工未有不習(xí)昆曲者,如長(zhǎng)庚之《釵釧大審》,小湘(按,即徐小香)之《游園驚夢(mèng)》……內(nèi)行中謂必先學(xué)昆曲,后習(xí)二黃,自然字正腔圓,板槽結(jié)實(shí),無(wú)荒腔走板之弊。亦如習(xí)字家之先學(xué)篆隸,再習(xí)真草,方得門徑也。(p.841)到民國(guó)時(shí)代,《牡丹亭》依然是京劇各腳色打基礎(chǔ)的開(kāi)蒙之戲,習(xí)旦者必先學(xué)《游園》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》和《鬧學(xué)》,習(xí)小生者必先學(xué)《拾畫》和《叫畫》由這些記載可知,《牡丹亭》在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)流行的。職業(yè)戲班演出的折子戲遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止上面所談到的這幾出,從晚明至近代,不少折子戲選本和戲目單都曾記錄職業(yè)戲班所演出《牡丹亭》的劇目,如:從上表可知,從晚明到近代,職業(yè)戲班一共演出了《牡丹亭》中的十四個(gè)折