圣洛倫佐美第奇家族墓雕坐像的時(shí)代意義

圣洛倫佐美第奇家族墓雕坐像的時(shí)代意義

以下是一個(gè)思維的對(duì)象。這座墓是由米開朗基羅為羅倫斯特拉特王朝新神圣大廳羅倫斯美迪奇墓雕刻的。更確切地說,本文所思考的內(nèi)容涉及這座雕像一個(gè)表面看來無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)。正是這個(gè)細(xì)節(jié)使米開朗基羅所使用的雕刻材料—石頭—成為關(guān)注的焦點(diǎn)。同時(shí)他使石頭成為關(guān)注焦點(diǎn)的做法反過來將我們的注意力吸引到了產(chǎn)制過程上。雖然這尊單人坐像是米開朗基羅真正完成的為數(shù)不多的作品之一,它也使我們得以更好地理解所有那些他未完成的雕像:未完成的雕像這一現(xiàn)象被他同時(shí)代的人視為其藝術(shù)的一個(gè)顯著特征。并且事實(shí)證明,從那時(shí)起這一特征便成了對(duì)其進(jìn)行各種闡釋的基礎(chǔ)。眾所周知,圣洛倫佐大殿的美第奇墓葬是在什么樣的情況下建造的。一五二六年,“偉大的洛倫佐”之子朱利亞諾·德·美第奇逝世。三年之后,其兄皮耶羅之子洛倫佐二世也隨之而去。朱利亞諾去世時(shí)三十有五,洛倫佐二十方過半。有悖于家族傳統(tǒng),兩個(gè)年輕人都是在軍隊(duì)而非生意場上開始職業(yè)生涯的。朱利亞諾生前統(tǒng)領(lǐng)教廷部隊(duì),而洛倫佐則指揮佛羅倫薩軍隊(duì)。兩人也都有志于世襲爵位,直到他們這一代美第奇家族一直與世襲爵位無緣:朱利亞諾通過婚姻而成為內(nèi)穆爾公爵;洛倫佐則被教皇任命為烏爾比諾公爵。兩人身后也都沒有留下一個(gè)法定繼承人,他們的家族支系也似乎就要滅絕。正是在這樣的背景下,建造家族陵墓的決定產(chǎn)生了。在十五世紀(jì)二十年代,美第奇家族委任菲利波·布魯內(nèi)列斯基(FilippoBrunelleschi)建造一座新的圣洛倫佐大教堂,隨后用它的圣器室作為墓室。然而到了十六世紀(jì),圣器室里已經(jīng)沒有空間可以容納新的墓葬,于是決定在交叉甬道盡頭的對(duì)面建一間新的圣器室。這個(gè)新的墓室里不只安置了朱利亞諾、洛倫佐二世兩位公爵的墓,還遷入了分別逝于一四九二年和一四七八年的偉大的洛倫佐和他的弟弟朱利亞諾的墓。米開朗基羅被委任設(shè)計(jì)、建造新圣器室,他為這項(xiàng)計(jì)劃工作了十五年。雖然,無疑,不是沒有中斷的。其中一個(gè)特別值得注意的計(jì)劃中斷期是一五二七年的羅馬之劫導(dǎo)致的,這一事件使教皇統(tǒng)治陷入了危機(jī)。彼時(shí)的教皇是美第奇家族的克萊芒七世,對(duì)他的權(quán)力攻擊影響到了整個(gè)家族。失去了教皇的支持,美第奇家族被趕出了佛羅倫薩。米開朗基羅站在了叛民一邊,全力支持新宣告成立的佛羅倫薩共和國。三年之后,美第奇家族在教皇軍隊(duì)的幫助下重返佛羅倫薩—不管米開朗基羅顯然支持另一方的事實(shí)—他被要求繼續(xù)從事圣器室的工作。克萊芒七世,圣器室墓群計(jì)劃背后的主推力量,逝于一五三四年秋。在教皇去世前幾天,米開朗基羅已經(jīng)離開薩搬到了羅馬。此后,他再也沒有回佛羅倫薩,墓室建造也就此擱淺。新圣器室(像老的一樣)由一個(gè)方形空間和圓頂組成。在這間禮拜堂的東面墻上有一個(gè)方形壁龕,壁龕里立著一座祭壇。偉大的洛倫佐和他的弟弟朱利亞諾的雙人墓本來應(yīng)當(dāng)沿著這座祭壇對(duì)面的墻而建,但它始終只存在于計(jì)劃階段。而兩位公爵小朱利亞諾和洛倫佐的墓,在抵靠兩側(cè)墻壁的位置上建了起來。一五三四年秋,兩座墓已接近于完成;只有一日四時(shí)雕像尚有局部未完成,放在地上。一五四六年,一日四時(shí)雕像就按照未完成的樣子被放到了石棺上。十年之后圣器室粉刷了墻壁安上了窗玻璃。偉大的兩兄弟的墓被做成簡單、巨大的大理石箱安置在了前面的墻邊,箱棺上放有瑪利亞和兩位家族守護(hù)圣徒科斯馬斯和達(dá)米安的石雕坐像。這一設(shè)計(jì)刻意地保持了簡單,顯然是為了避免與米開朗基羅的建筑競賽。在此之前很長時(shí)間,新圣器室已成為佛羅倫薩最著名的參觀景點(diǎn)之一。不過,參觀者的注意力基本聚焦在藝術(shù)家的作品上。葬在圣器室里的那些人物的身份則退到了幕后,很說明問題的是,這些墓從未被配以碑銘。朱利亞諾和洛倫佐的墓是同樣的雙層大理石結(jié)構(gòu)。下層前矗立著石棺,在石棺的圓蓋形頂部安放了兩尊雕像,雕像是一日四時(shí)的人形化身。上層占據(jù)主要位置的是居于中心的壁龕,壁龕兩邊各有一對(duì)半露柱形成邊框,龕中是逝者的石雕坐像。整個(gè)構(gòu)造的頂部裝飾著一道低矮的板飾。洛倫佐和朱利亞諾都被刻畫成年輕的將軍,身著古代的盔甲和服裝。他們的姿勢和表情大不相同:一個(gè)流露出精力充沛的準(zhǔn)備行動(dòng)的意味,而另一個(gè)顯得若有所思、性格內(nèi)向。以下將專注于這個(gè)若有所思人物的雕像研究,追隨瓦薩里(Vasari)的觀點(diǎn),我認(rèn)為它塑造的是洛倫佐。這個(gè)人物叉腿而坐,右腳在左腳前面,他的右臂亦向前擰轉(zhuǎn)手背隨意地落在大腿上。人物的右半邊運(yùn)動(dòng)要素居主導(dǎo)地位,而另一邊則顯得較為靜止。在下的左腿其豎直流勢在左臂處被延續(xù),左臂在肘部急劇彎折。前臂豎直上行,拇指抵觸下巴頦兒,食指碰到上嘴唇。盡管接觸輕微,人物的正面圖顯示右手正支撐起頭部,頭部前傾稍有點(diǎn)轉(zhuǎn)向一側(cè)。這里可以和大約二十年前畫在西斯廷教堂天頂上的先知耶利米的形象做一個(gè)有啟發(fā)性的比較。后者,人物的靜態(tài)特性得到了更強(qiáng)烈的凸顯。耶利米的頭沉重地靠在他的右手上,同時(shí)他的右肘同樣沉重地落在他的右膝上,整個(gè)人物仿佛浸透在一種極度悲哀中。洛倫佐坐像旨在創(chuàng)造一種完全不同的印象,公爵的上半身稍有點(diǎn)擰轉(zhuǎn)但完全是直立的,因?yàn)檫@個(gè)原因他靜止的肘部位置要高于耶利米。為了獲得這個(gè)效果同時(shí)避免耶利米的內(nèi)省,米開朗基羅本該用人物另一只胳膊,但他反而選擇了另一種解決辦法。一塊窄長的矩形方石隔開了腿和肘,方石放在洛倫佐的腿上并在正面裝飾了一個(gè)多毛的動(dòng)物腦袋。方石其他各面都完全是光滑的,并且似乎也非常堅(jiān)硬。總之,洛倫佐在他的肘下放了一塊布來緩和它。方石上的動(dòng)物腦袋屬于一個(gè)不存于世的混成物種,其顱骨和鬃毛的形狀顯示是一頭獅子,但明顯突起的外耳看起來更像是一只蝙蝠的,它也還有大量的髭須。這塊方石自然從一開始就被那些雕像圖解登記在冊(cè),圖片翻印服從于具象化和完整的需要。文字描述的情況則不同,它們不可避免地進(jìn)行選擇性描述,關(guān)于這兩座雕像的文本一再將重點(diǎn)放在兩位公爵的性格差異上。瓦薩里已將一位稱為沉思的(pensoso),另一位稱為自豪的(fiero)。在十七世紀(jì)時(shí)洛倫佐被看作是肉身化的思想(lopensiero),而朱利亞諾是肉身化的警覺(lavigilanza)。在十八世紀(jì),人物被解釋為代表了兩種對(duì)立的性格類型,洛倫佐代表沉思型人格(vircontemplativus),朱利亞諾代表行動(dòng)型人格(viractivus)。從一開始,還有一個(gè)廣泛討論的附加主題,墳?zāi)拐Z境中的一日四時(shí)雕像之寓意的功能和意義是什么?它們強(qiáng)調(diào)時(shí)間的流逝,因此人之存在無非轉(zhuǎn)瞬即逝?或者它們指基本方位因此象征了整個(gè)世界,以此來哀悼逝者?人們幾乎完全沒有注意到洛倫佐支撐其手臂的構(gòu)造。只有到了十九世紀(jì)的后半期文字描述之網(wǎng)的網(wǎng)眼被漸漸收小。藝術(shù)史被創(chuàng)建為一個(gè)學(xué)院派門徒,而其從業(yè)人員開始以一種專業(yè)化的徹底性和要在一定范圍內(nèi)完成的雄心來探討他們的論題。我們能夠找到一個(gè)很好的例子,出版于一八五八年的約翰·哈福德(JohnHarford)的兩卷本米開朗基羅傳記中有對(duì)洛倫佐雕像的詳盡描述:“洛倫佐的形象被不朽天才的力量高度理想化了,它……引人注目地被打上了深刻沉思之性格的印記……事實(shí)上,它成了冥思的化身。頭溫柔地低下,戴著一頂古典樣式的頭盔;左胳膊肘倚靠在擱于雕像膝蓋上的一只箱盒上;左手的食指置于深陷沉思的唇上……身體的彎曲度是如此的可塑和舒服,整個(gè)人在解剖學(xué)上的精確度是如此完美,看上去就像是生命突然凝固成了大理石?！边@一描述中的大部分內(nèi)容重復(fù)著傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)的套話,但是,在某個(gè)時(shí)刻觀看者的目光(看起來,第一次)落在了洛倫佐左肘下的物體上,它被漫不經(jīng)心地描述為一只箱盒。二十年后,安東·斯普林格(AntonSpringer)關(guān)于拉斐爾和米開朗基羅的詳盡的專著出版,在這本書里,斯普林格奉獻(xiàn)了四十多頁給美第奇陵墓,在這一過程中他也處理了由洛倫佐雕像所采取的姿態(tài)帶來的形式問題。“米開朗基羅”,斯普林格寫到,“不能讓支撐著頭的左臂,直接落在膝蓋上,因?yàn)楹笳弑环胖玫奈恢眠^低。為了解決這個(gè)問題,他在膝蓋和手臂之間填充了一個(gè)可以讓肘支于其上的小箱盒。他在盒子可見的一面裝飾了一只蝙蝠,這種生物在黃昏展翼,因而指出了安置在洛倫佐石棺上的晨、昏雕像的意義?！边@里斯普林格對(duì)作為一個(gè)物體的箱盒的興趣要小于他所認(rèn)為的蝙蝠裝飾物,這只蝙蝠顯然使他想起了黑格爾的貓頭鷹。如我們所知,貓頭鷹也在黃昏飛行,而這種聯(lián)想提供給他一個(gè)通往昏(Crepuscolo)與晨(Aurora)之寓意的現(xiàn)成橋梁。這個(gè)箱盒,第一次引入討論時(shí)幾乎是作為一個(gè)追加事物,到二十世紀(jì)時(shí)轉(zhuǎn)移到了舞臺(tái)中央。但是,和哈福德、斯普林格關(guān)注的內(nèi)容不同,盒子作為一個(gè)容器的功能這一點(diǎn)成為了注意的焦點(diǎn)。例如,在一九○七年,歐文·斯汀曼(ErwinSteinmann)思考一種“箱盒的可能性,人們可以想象它裝滿了財(cái)寶,應(yīng)該用來表示吝嗇的品質(zhì)”。一年之后,漢斯·馬?？品蛩够?HansMackowsky)對(duì)自己更有信心,他寫道:“洛倫佐的箱盒意指貪婪和吝嗇?！边@一解釋最終被歐文·帕諾夫斯基(ErwinPanofsky)經(jīng)典化,他斷定這只箱盒是一只錢盒,“農(nóng)神之吝嗇的典型象征”。這一主張的一個(gè)變體出自查理·德托爾奈(CharlesdeTolnay),他把這個(gè)東西描述為一只“奧波勒斯錢箱”,并認(rèn)為它指向地下世界:“奧波勒斯錢箱……裝飾著一只蝙蝠腦袋,蝙蝠乃地下世界的鳥,錢箱顯然是一個(gè)象征意味著他‘洛倫佐’已身在哈德斯的王國,那里也被認(rèn)為是財(cái)富的王國?！毕浜兄攘Φ囊粋€(gè)重要方面顯然在于它藏匿起其內(nèi)含物的事實(shí):觀看者不得不去猜是什么在里面。就敘述資源而言這樣一個(gè)主題提供了太多東西,并且,確實(shí),采用這一主題的故事大量存在。我們只需回想一下莎士比亞的《威尼斯商人》,劇中鮑西婭讓她的每一位求婚者在三個(gè)盒子中進(jìn)行選擇。只有其中一只盒子裝著她的畫像,也只有選對(duì)了的追求者才能夠贏得她的牽手。然而,不僅講故事的人,釋經(jīng)學(xué)家們也會(huì)屈服于箱盒的魔力,洛倫佐的坐像只帶著一只箱盒面對(duì)它的闡釋者們。一個(gè)人免去了選擇的掙扎也不必去猜測箱盒里裝的東西。箱盒因此能夠也必須首先被理解為是一個(gè)自由浮動(dòng)的能指(signifiantflottant),一個(gè)意義波動(dòng)的符號(hào)。這個(gè)意義會(huì)依據(jù)一個(gè)人對(duì)箱盒內(nèi)含物的猜疑而相應(yīng)地改變。它會(huì)是財(cái)寶嗎?或者,遠(yuǎn)沒有想象力的現(xiàn)金?或者甚至是逝者攜帶的硬幣以付給渡他過冥河去往地府的擺渡人?對(duì)面墻陵墓上的朱利亞諾坐像沒有引起這樣的問題。朱利亞諾的右手落在臥于他大腿的一根短棒上;他半張開的左手握著幾枚硬幣。短棒是沒有歧義的軍事符號(hào),而硬幣代表財(cái)富。它們的意義是不成問題的。洛倫佐坐像并不是這種情況,正因?yàn)橄浜械膬?nèi)含物保持著隱匿狀態(tài),箱盒發(fā)揮出解經(jīng)學(xué)的萬能鑰匙的作用。然而(或許正是因?yàn)檫@個(gè))斷言這東西是只箱盒從未被質(zhì)疑過,在這一點(diǎn)上所有的文獻(xiàn)都意見一致。但是這個(gè)解釋真的經(jīng)得起仔細(xì)考察嗎?它從未被完全證實(shí)因此也很難駁倒。畢竟,箱盒一詞(在米開朗基羅應(yīng)付其客戶的慣用語中,最可能被用到的詞會(huì)是珠寶箱[confanetto]或首飾盒[scrigno])表示一些現(xiàn)實(shí)物體的特定范圍,被雕刻的東西可以與之進(jìn)行比較。在此,我將把自己限制在兩種基本的箱盒形式中。有些有著精巧外形的木質(zhì)箱盒(cofanetti),來自十四世紀(jì)布雷西亞的一例有雕刻的箱腳,波狀外形的基座和一個(gè)凸起的蓋子,居中的階梯狀圓頂使蓋子富有特色,它的全部表面都裝飾著鑲嵌物。在拉斐爾于一五一○年后不久為作家托馬索·因吉拉米(TommasoInghirami)作的肖像畫中,我們能看到一個(gè)與此非常相像的盒子。在這幅畫里,箱盒立于桌面上,被用作一個(gè)臨時(shí)的書本支架。第二種形式是無裝飾的,來自十六世紀(jì)米蘭的一只帶鎖鐵盒是其范例,一只帶手柄的蓋子成為鐵盒的特色;它的基座是一塊有四腳支撐的簡單平板。作于十六世紀(jì)二十年代晚期的一幅洛倫佐·洛托(LorenzoLotto)畫像中之陰暗背景里的箱盒同樣常見。人們可以辨認(rèn)出一個(gè)簡單的帶把手的波形盒蓋和在較窄一面的另一只把手。看起來這兩種形式中的任何一種都與那個(gè)假定的洛倫佐·美第奇的“箱盒”沒有絲毫聯(lián)系。首先,是錯(cuò)誤的形狀。洛倫佐的東西窄而長,而箱盒往往寬度大過它們的深且顯然開口向前。此外,洛倫佐的物件缺少結(jié)構(gòu)性。除了在它的前方窄面上有一個(gè)半凸起的獸頭雕飾外,這一物件完全是光滑的。它沒有基座,沒有箱腳,沒有一個(gè)蓋子的即使最模糊的樣子,更別說一副鉸鏈,一個(gè)扣件或一只把手了。這并不是說在這樣的雕像作品中期待某種程度的實(shí)在論。洛倫佐的肌肉胸甲顯著地有別于那個(gè)時(shí)代人們所穿的盔甲樣式,但是,它并不能把表達(dá)胸甲的功能性的要素拋在一邊,比如敞開肩部的設(shè)計(jì)。盔甲于肩部微凸,結(jié)束于此,附加上一些延長的肩墊塊。在它們下面,我們能看到層狀平臥的條狀物蓋住了上臂。從最低處的條狀物之沉重懸垂來看,很明顯,是皮革,皮帶條。簡言之,盔甲的功能性特征被呈現(xiàn)得再清楚不過了。同樣的情況也適用于頭盔:盡管它有一個(gè)毋庸置疑的古怪樣式,它也仍然顯而易見是個(gè)頭盔。至于洛倫佐肘下那個(gè)神秘物件的情況就大不一樣了。這里任何能夠顯示一只箱盒之功能的東西都在消失;沒有任何東西能表明這個(gè)物件可能是中空的且內(nèi)盛某物。如果我們依賴于它的外型(我們還能依賴什么其他東西呢?),這個(gè)塊狀固體鐵定不能被認(rèn)作是一只箱盒。另一方面,我們也不難看清這樣的闡釋是如何確立起來的。如果我們假定這個(gè)物件是一個(gè)日常使用的東西,那么,基于它的尺寸和形狀,它除了會(huì)是一只箱盒就鮮少有其他可能了。于是,既然找不到更好的解釋(fautedemieux),闡釋者們便無一例外地堅(jiān)持了箱盒假說。反之,如果我們判定這東西不是一只箱盒,那么我們也就必定排除了它是個(gè)日用物品的可能性。那么它是什么呢?我們所見僅僅是一塊各面俱光的方石。方石正面半凸起的獸頭雕飾吸引人們將它與壁龕壁柱的柱頭相比較,那上面裝飾著(不同的)人臉面具。而在壁龕下的帶飾部分,我們期待著發(fā)現(xiàn)一個(gè)愛奧尼亞式的波狀花邊,但卻看到了做成波狀花邊樣式的一系列奇形怪狀的面具。在此基礎(chǔ)上,人們可能被誘使將方石視為一個(gè)建筑元素。但是,它的形式排除了它會(huì)被作為柱頭或帶飾的一部分來使用;它無法成為新圣器室的一部分,也無法與任何米開朗基羅的其他建筑案例融為一體。方石是一個(gè)完成了的東西,它已被打磨光滑裝飾完畢,沒有任何一部分看上去沒有完成。這個(gè)已成性使它顯然抗拒任何進(jìn)一步使用的特征愈發(fā)引人注目,作為一個(gè)好石匠的手藝范例,它完全地在自身之中找尋自己的目的。對(duì)此我們將如何理解?與朱利亞諾進(jìn)行比較在這里又一次具有啟發(fā)性。朱利亞諾手持軍事指揮棒,這與他是教皇部隊(duì)指揮官的身份一致。在他的左手里握著數(shù)枚硬幣,作為佛羅倫薩最富有的銀行家家族成員,他必定習(xí)慣于握錢在手。作為雕像人物標(biāo)志的這些物件,直接對(duì)應(yīng)于朱利亞諾生活中的各個(gè)真實(shí)方面。洛倫佐則大不相同,在他的生命里確實(shí)從來沒有從事過大理石作品制作活動(dòng),不可能把方石的意義定位在生活和洛倫佐個(gè)人身上。由此看來,它的意義必定存在于他的雕像里。不過,在采用這一研究方案之前,有必要考慮一下我們?cè)诖丝吹降木唧w情形。在一個(gè)人的大腿上支起一塊沉重的方石,可不會(huì)特別愉快,尤其是如果方石的位置不穩(wěn)定的話。在前面方石橫臥了整個(gè)大腿的寬度,它完全伸了出去,而尾部藏在了人物垂下的衣服里。但是,這改變不了方石(被當(dāng)作一個(gè)物件)看上去將要向后翻倒,并從人物腿部滑下去的事實(shí),這一印象被另一事實(shí)放大:洛倫佐的右肘支在了沒有東西支撐的那一部分方石上。人物創(chuàng)造出的靜止的印象因而是靠不住的。事實(shí)上,雕像人物在其上支撐著它自己的這一要素被證明是高度不穩(wěn)定的。我說“事實(shí)上”,但我實(shí)際在此談到的是什么事實(shí)呢?我將雕像人物描述為它在自我呈現(xiàn),當(dāng)我們接受了這樣的審美錯(cuò)覺:他作為一個(gè)在其腿肘之間夾著一件加工過的大理石作品的活人,不僅在這個(gè)人物的情況中而且在所有用形象來表現(xiàn)的雕塑作品中,游戲都存在于這一事實(shí)。它代表著它所不是的某物—石結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為生命體的形式。這當(dāng)然是以觀看者接受這一審美錯(cuò)覺為先決條件的,但這一錯(cuò)覺是如何確切發(fā)揮作用的呢?要回答這個(gè)問題,利用米歇爾·波拉尼(MichaelPolanyi)發(fā)展出的一個(gè)概念會(huì)有所幫助,他在焦點(diǎn)意識(shí)和附屬意識(shí)間作了區(qū)分。焦點(diǎn)意識(shí)被直接定位在錯(cuò)覺對(duì)象上,在這個(gè)例子中就是雕像所代表的生命體上。我們的焦點(diǎn)放在雕像人物身上,仿佛它是活的;我們觀察石頭,仿佛它是肉體。另一方面,我們的附屬意識(shí)確保我們記得活著的印象是錯(cuò)覺,雕像實(shí)際上是石頭做的。但是,這個(gè)事實(shí)不是觀看者重點(diǎn)放置其注意力的地方;相反,可以說,它提供觀看者于其內(nèi)重點(diǎn)放置其注意力的框架。讓我們對(duì)剛才一直在觀看的雕像局部再作分析。我們看到和洛倫佐外衣同質(zhì)的布料疊成裝飾性的褶皺蓋在方石上;在方石下面我們看到很明顯可以被理解為是皮制的東西突露的邊梢。這些東西每一塊居中的部分都顯出刻鏤的方形圖案,底邊加厚形成一排珠飾,它也可能被理解為是金屬邊飾。在所有這些情況中,雕刻的大理石模仿另一種材料的質(zhì)地,渴望克服它自身的物質(zhì)屬性。正是這個(gè)擬態(tài)變形原則—憑此石頭將自身轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N材質(zhì),但在我們的方石的情況中擬態(tài)變形原則被取消。方石公開聲明自己的材質(zhì),這里(只在這里)大理石僅僅代表大理石,能指和所指合并且證明是同一的。通過突然轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒁饬裹c(diǎn),石頭(附屬意識(shí)從未被忘卻)引發(fā)了錯(cuò)覺瓦解。片刻之前我們只知道我們?cè)趯?duì)待一件石頭藝術(shù)品,然而,現(xiàn)在,我們能看見它了。不過,這樣一來,我們?cè)械姆绞幵诓环€(wěn)平衡中的感覺現(xiàn)在消失了。我們不再視它為一個(gè)獨(dú)立實(shí)體,視它的重量有使它向后翻倒的危險(xiǎn),而是視它為被牢牢綁縛于整體的一個(gè)部分。方石、肘和大腿皆自一個(gè)單獨(dú)塊料中砍削出來,這里沒有了不穩(wěn)意味。還有一個(gè)細(xì)節(jié),可能起初很不起眼,在這個(gè)語境中也應(yīng)該被特別提到。支撐洛倫佐雕像的基座由簡單、低矮的石板構(gòu)成;石板的前面和側(cè)邊都被仔細(xì)地打磨光滑了。只有一個(gè)地方,在右腳的前部,人物超出了基座。也正是在這個(gè)位置,基座存在一塊小的弧形凸出;其表面不是光滑的而是有切鑿痕跡,強(qiáng)調(diào)著石頭的物質(zhì)屬性。這塊凸出支撐著腳這個(gè)點(diǎn),好似充當(dāng)了一個(gè)托架?，F(xiàn)在,按照靜力學(xué)觀點(diǎn)來看,這樣的一個(gè)支撐完全是多余的。這個(gè)托架不是一個(gè)功能性要素,而是一個(gè)美學(xué)信號(hào)。它不光滑的表面提醒我們,右腳,對(duì)于所有它錯(cuò)覺中的可活動(dòng)性,除了它所在的地方不能落在任何一個(gè)別的地方。它被牢牢地綁定于基座,并且像基座自身一樣,由石頭構(gòu)成。用這塊方石和腳托架,米開朗基羅明確指引我們的目光回到雕像的材質(zhì)上來,從正被表現(xiàn)的東西回到正執(zhí)行這表現(xiàn)的東西上來。作品因此是在實(shí)行一種只能被描述為悖論的策略,一方面,整個(gè)雕像被設(shè)計(jì)得能引起它是生命體的錯(cuò)覺;另一方面,這個(gè)錯(cuò)覺被方石和腳托架消除。錯(cuò)覺渴望將石頭轉(zhuǎn)變?yōu)槿怏w,而祛錯(cuò)覺將身體變回為石頭。然而,即便到了這里,整個(gè)變化過程也還沒有完成。讓我們?cè)僖淮渭?xì)看這塊石頭方石。它的正面裝飾著一個(gè)半凸起的獸頭雕飾,我們能在朱利亞諾的胸甲裝飾物上發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)成的比較。裝飾在胸甲中心的是一個(gè)準(zhǔn)備被想象為壓紋或鑄型浮雕的帶須、有翼面具。盔甲上的這張臉相對(duì)扁平,像通常面具的情況那樣,并且已完美地適合于胸甲的形狀。相比之下,方石正面的獸頭有一個(gè)顯著得多的三維特質(zhì),并且突出伸進(jìn)空間中。另一事實(shí)也同樣明顯,獸頭并不與方石的大小完全一致:外耳的上緣清楚地超出了方石的輪廓線。獸頭雕飾長得超出了方石,石頭再一次轉(zhuǎn)變成為一個(gè)生命形式。欺騙游戲在繼續(xù)。這個(gè)審美錯(cuò)覺的效果已經(jīng)被米開朗基羅同時(shí)代的人感覺到了,他們已經(jīng)操弄起這個(gè)概念:無生命的雕像正在將自己轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)生命體,石頭正在變?yōu)槿怏w。一五五○年,在第一版《藝術(shù)家的生活》中,瓦薩里引用了喬瓦尼·斯特羅齊(GiovanniStrozzi)的四行警語詩向朱利亞諾墓上的人格化的夜致意:“夜,你在這甜美安眠中所看見的睡,一位天使(米歇爾·安捷羅)所雕在這石頭里,自她睡了,她便活了;叫醒她,如果你不信我,她會(huì)對(duì)你說?！泵组_朗基羅本人用他自己的警語詩作了回應(yīng),在詩中,夜自己說道:“睡乃我心愛,成為石頭造物乃我更愛,既然傷害和恥辱無有盡時(shí);不能看,不能聽乃我最大幸福;因此別叫醒我,壓低你的聲音?！眱H僅幾年之后,一位作家發(fā)表了一篇在新圣器室里一個(gè)佛羅倫薩人和外國訪問者之間進(jìn)行的虛構(gòu)談話。在談話中一尊雕像活了并且開口說話,外國訪問者大叫:“哦,這多么奇妙!我觸摸這石頭,它的肉體感動(dòng)我使我歡喜,比我觸摸某些活物時(shí)更甚;是的,我正變?yōu)槭^而這神圣的雕像正在變成活的肉體?！笔^變成肉體,而一個(gè)活的身體出于全然的驚愕有變?yōu)榈裣竦奈ｋU(xiǎn)。這一切可能可以給予一個(gè)現(xiàn)象以新的解釋:這現(xiàn)象自十九世紀(jì)以來,被稱為米開朗基羅的未完成作品(nonfinito)。眾所周知,米開朗基羅將他的許多雕塑作品都留在了未完成的狀態(tài)中。就新圣器室而言,它的未完成可以合理地解釋為因外部因素所致。隨著美第奇家族的教皇克萊芒七世的去世,這一工程失去了它主要的捐助人。但是,未完成的現(xiàn)象絕不僅限于這一例。在《藝術(shù)家的生活》第二版中,瓦薩里已經(jīng)提到米開朗基羅的許多未完成的雕像。他談到不完美的雕像(statueimperfette)并將它們與藝術(shù)家的特有性格聯(lián)系起來:只在年輕時(shí),米開朗基羅徹底完成他的雕像;只有十一件完成的作品出自他的晚年階段。瓦薩里將此視作是藝術(shù)家特有的完美主義所致:如果米開朗基羅能夠有條件,他會(huì)只完成極少的或根本不完成他的作品。如果他發(fā)現(xiàn)一座雕像中即使是最小的錯(cuò)誤,他也會(huì)放棄它而在另一塊大理石上重新開始工作。因此,按照瓦薩里的觀點(diǎn),因?yàn)樗囆g(shù)家不滿意他自己的作品(隨著年歲而日增)導(dǎo)致了他一次次地放棄計(jì)劃。他的標(biāo)準(zhǔn)如此之高,以至于沒有誰即使是他自己(更不必說其他任何人)有能力滿足它們。但是,瓦薩里在這里夸大了一個(gè)方面。他在總是完成其作品的年輕雕刻家和自我批評(píng)的年長藝術(shù)家之間,制造的強(qiáng)烈反差具有誤導(dǎo)性。事實(shí)上,年輕的米開朗基羅已經(jīng)將作品留在未完成狀態(tài)中,而許多完成了的作品其實(shí)來自他的后期創(chuàng)作。不過在我們?cè)噲D(再次)解釋這一現(xiàn)象之前,也許有必要確立我們是如何去理解一件雕刻藝術(shù)品的完成之概念的。在我看來,在這里于兩個(gè)層面上進(jìn)行區(qū)分是有用的。在表現(xiàn)形式層面,一件雕塑作品的完成意味著只不過是抹去所有的工作痕跡。當(dāng)表明制造之手工過程的鋸、鉆、鑿留下的附加痕跡都不再能被看見,作品就完成了。相比之下,在被表現(xiàn)的內(nèi)容層面上,完成帶來的是大理石變形為另一種物質(zhì):石頭變?yōu)檠狻⒖椢?、金屬、木頭或無論別的什么;這里起決定性作用的是原始的物質(zhì)變?yōu)榱硪环N物質(zhì)的變形記。在形式層面上,清除工作痕跡和在內(nèi)容層面上物質(zhì)的變形記都旨在促成審美錯(cuò)覺。但是,審美錯(cuò)覺的獲得也帶來了這樣的危險(xiǎn):藝術(shù)家的工作和技藝溜出了注意力焦點(diǎn),滑進(jìn)了陰影之中。大理石完全變形為肉體,導(dǎo)致把大理石當(dāng)作一個(gè)生命體而不再是一件藝術(shù)的人工制品來感知。藝術(shù)被如此完全地吸收進(jìn)了它的產(chǎn)品中,以至于藝術(shù)和它的創(chuàng)造者—藝術(shù)家,被棄于無形。讓我們?cè)僖淮位氐铰鍌愖舻牡裣?它屬于連瓦薩里都相當(dāng)明確地視作是米開朗基羅為數(shù)不多的完成了的作品之列?，F(xiàn)在,作品的完成創(chuàng)造出了獲得審美錯(cuò)覺的先決條件。然而,正是在這件作品中,米開朗基羅使片刻的祛錯(cuò)覺充分發(fā)揮作用。不穩(wěn)定地保持著平衡并有翻下左腿去的危險(xiǎn)的大理石方石將人們的注意力吸引到了構(gòu)成雕像的材料上,并且證明它是出自同一塊石頭的墓石前的(exunolapide)一件藝術(shù)作品。突然焦點(diǎn)再一次落在了藝術(shù)過程上,因此也落在了藝術(shù)家本人身上。在這方面具有可比性的是巴喬·班迪內(nèi)利(BaccioBandinelli)于十六世紀(jì)五十年代在圣母領(lǐng)報(bào)大殿里為自己的墓所雕刻的一組大理石作品。如果,情況像看上去的那樣,這組作品涉及的是一個(gè)福音故事,那么支撐著基督的人物一定是亞利馬太的約瑟或尼哥底姆。但是,支撐人物不僅清楚地顯現(xiàn)為巴喬·班迪內(nèi)利的面容,而且人物比例要小于基督形象。它因此誘人忘掉圣經(jīng)來歷,這里,是以正呈現(xiàn)為觀看者的雕刻家本人和死去基督的更大生命形象作為雕刻家自己的作品。就洛倫佐雕像而言,是祛錯(cuò)覺的時(shí)刻提供了作品自我指涉的特性。活著的印象被反對(duì),肉體被變回為大理石。這里,與米開朗基羅未完成的作品結(jié)構(gòu)上的相似變得明顯—例如,打算為新圣器室里的第三座墓而雕的未完成的瑪多娜·美第奇像。我們?cè)俅伟l(fā)現(xiàn)那些創(chuàng)造出生命體印象的要素和明白無誤地呈示為雕刻材料—石頭的要素相互并置,有時(shí)候石頭甚至就是在它所從出的采石場里的大理石塊的樣子。這樣作品所顯示的不是變形完成了的結(jié)果而是變形過程本身,事實(shí)上(inactu),因此也同時(shí)顯示出使變形得以實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)家技藝的直接痕跡。在完成了的雕像的情況中,需要一種極度地人為設(shè)計(jì)以使人想起作品作為人工制品的性狀。在未完成的作品中,自我指涉性存在于事物的自然屬性中,因而非常顯而易見。藝術(shù)家越是對(duì)證明他自己的工作感興趣,他發(fā)現(xiàn)將作品留在未完成的狀態(tài)中越能令人滿意。這樣一種策略的前提條件當(dāng)然是:和藝術(shù)家同時(shí)代的人準(zhǔn)備好了接受處在這種未完成狀態(tài)中的作品,而不把它理解為一種美學(xué)欠缺。這樣的作好準(zhǔn)備,在瓦薩里著作的某個(gè)部分里已明顯可見。在他的《藝術(shù)家的生活》中,他對(duì)瑪多娜·美第奇評(píng)論道:“而盡管這座雕像并不是所有部分都完成了,人們也仍然能夠在其未完成的外形中辨識(shí)出作品的完美?！泵组_朗基羅獨(dú)自成功宣告了他作品的未完成狀態(tài)是那只可意會(huì)的特殊完美的標(biāo)志,他同時(shí)代的人和后來的解釋者們都接受了這個(gè)未完成作為其天才的可見的證據(jù)。簾子豎直垂下,有平行的皺褶,只是在下部向右邊擺動(dòng)了一點(diǎn),也許是因?yàn)橐魂囷L(fēng)吹。然而,奇怪的是,簾子和它后面的主教形象之間的距離(人們無論是看向他的臉,右手或右腿)似乎保持恒定不變。這似乎與坐在一個(gè)空間角落里的菲利波·阿爾金托身體的真實(shí)存在不協(xié)調(diào)。只有一種可能的解釋:我們正在看的居于簾后的不是主教而是一幅主教畫像。這具欺騙性的看似真實(shí)的簾子將不再被理解成是主教會(huì)客室里的一張簾幕,而是懸掛在一幅畫前的一個(gè)保護(hù)性的紗簾。這里提香指涉的軼事也許是古代藝術(shù)史上最著名的:在《藝術(shù)史》中,普林尼(Pliny)轉(zhuǎn)述了畫家宙克西斯(Zeuxis)和帕拉西烏斯(Parrhasios)的一次比賽,宙克西斯畫了一幅以看上去如此逼真的葡萄為主要內(nèi)容的畫,結(jié)果鳥兒飛來欲啄其畫。接著帕拉西烏斯展示了一幅被一張簾幕遮著的畫,宙克西斯要求將簾幕拉開—但簾幕被證實(shí)即是畫作。宙克西斯宣布自己輸了,他只能欺騙一些鳥兒,但帕拉西烏斯設(shè)法欺騙了他。倚著普林尼故事的背景,提香的意圖變得清楚了。他指出古代畫家的成就同時(shí)超越它,帕拉西烏斯只是畫了一張簾子;提香畫了一張能在其背后看到一幅畫的簾子—而這幅畫是提香本人畫的。如果我們接受審美錯(cuò)覺,那么簾子是真的而相形之下主教“只是”畫在畫布上的。下部四分之一畫面的效果尤其聰明。在輕柔、有褶的簾子后面,我們能夠看到主教帶褶飾的白色法衣。作為觀眾,我們應(yīng)該視簾子為真實(shí)的而法衣是畫出來的,法衣是受簾幕保護(hù)的畫的一部分。因此,兩種織物有著非常不同的本體論地位。然而,提香的顏料使用讓二者融合,仿佛它們是一體的。事實(shí)上,我們僅需懸置錯(cuò)覺便可看到簾子是畫出來的,正像法衣是畫出來的一樣。我們?cè)谶@里處理的不是真實(shí)的不同范圍,而“只是”布上油彩。帕拉西烏斯創(chuàng)造了一幅錯(cuò)覺杰作,一個(gè)完美的視覺陷阱;提香的目標(biāo)是通過將觀看者置于一幅提香畫作前而超越欺騙性:一個(gè)元意象創(chuàng)造出最大程度的錯(cuò)覺同時(shí)又消解了它,通過這樣做他使畫家的藝術(shù)成為他的中心主題。﹃自我指涉﹄并不僅限于雕塑作品,它也出現(xiàn)在繪畫中。這里將此限定在三個(gè)例子里。第一幅是提香(Titian)作于十六世紀(jì)五十年代的米蘭主教菲利波·阿爾金托(FilippoArchinto)的肖像畫,這幅畫有兩個(gè)知名版本,直到十九世紀(jì)中它們都屬于阿爾金托家族。其中一幅現(xiàn)在落戶于大都會(huì)藝術(shù)博物館,畫面顯示的是坐在椅中的主教看向右側(cè)的四分之三側(cè)面像;另一幅在費(fèi)城藝術(shù)博物館,以相同的主題為要點(diǎn)。然而,這幅畫面的右半部分被一個(gè)藝術(shù)化地處理成帶垂褶的半透明簾子占據(jù)著,它基本上遮住了主教的形象。學(xué)者們一直試圖在廣泛流傳的歷史本事基礎(chǔ)上解釋這個(gè)奇特的形象:菲利波·阿爾金托被教皇指定為米蘭大主教,但是被市政府否決。結(jié)果阿爾金托沒能夠就職,在流放后不久去世。但這不是一個(gè)令人滿意的解釋,我們?nèi)绾卫斫庑は癖徽谏w和政治失敗兩者間的關(guān)系呢?畫家或者阿爾金托會(huì)有什么樣的興趣將這一失敗作為繪畫主題呢?我寧愿從畫面本身來著手理解。在十五世紀(jì)七十年代,安托內(nèi)羅·達(dá)·梅西納(AntonellodaMessina)畫了一系列的肖像畫,其特色在于畫中主人公的下面都畫有一塊木板,其上粘著一小張有畫家署名的紙片。這張錯(cuò)覺中的紙片像是在粘上木板之前被折疊過而后又展平的;紙片