建筑是凝固的音樂(lè)建筑是凝固的音樂(lè)探源提法及實(shí)踐

建筑是凝固的音樂(lè)建筑是凝固的音樂(lè)探源提法及實(shí)踐

“建筑是一種堅(jiān)硬的音樂(lè)”是眾所周知的一句話，但支持者往往不真正了解背景，濫用和錯(cuò)誤有時(shí)出現(xiàn)。若離開了其闡發(fā)背景,這一比喻也就成了無(wú)本之木,無(wú)源之水。為此有必要從3方面厘清:1.這句比喻由誰(shuí)提出?反映了怎樣的思想背景?2.它背后有什么傳統(tǒng)思維源流?3.歷史上的建筑實(shí)踐是怎樣照應(yīng)這一比喻的?一、誰(shuí)是對(duì)比的主體“建筑是凝固的音樂(lè)”這一說(shuō)法風(fēng)行于19世紀(jì)的歐洲,即便在當(dāng)時(shí),人們對(duì)于是誰(shuí)是這句比喻的提出者就已不甚了了。這里依據(jù)國(guó)外近年的研究成果及相關(guān)資料,歸納出“凝固”比喻最廣為傳布的幾個(gè)版本,并廓清它們各自的誕生背景。1.工程整理而成——德國(guó)哲學(xué)家謝林,《藝術(shù)哲學(xué)》(1859)《藝術(shù)哲學(xué)》一書系依據(jù)謝林(Schelling,圖1)生前講稿整理而成,其中主要是謝林1802年冬-1803年在耶拿的講學(xué)內(nèi)容。書中不止一次出現(xiàn)“凝固的音樂(lè)”比喻,其背后有清晰思維脈絡(luò)可循。此外,英國(guó)人羅賓遜曾到耶拿聽謝林講學(xué),其日記(1869)里寫到“謝林講其‘方法論’時(shí),稱建筑為‘凝凍的音樂(lè)’”,可作為謝林當(dāng)時(shí)提出此比喻的旁證。2.fensilgal將建筑稱為寒冷的音樂(lè)實(shí)際上,兩種藝術(shù)基于歸結(jié)于數(shù)之種種比例關(guān)系的和諧,因而易為理性從根本上予以把握。——德國(guó)哲學(xué)家黑格爾,《美學(xué)》(1835-1838)3.民族社會(huì)的“凝固的音樂(lè)”比我將建筑藝術(shù)稱為凝固的音樂(lè)?？磥?lái),不無(wú)道理;來(lái)自建筑藝術(shù)的情感,接近于音樂(lè)效果?！聡?guó)文學(xué)家歌德,愛克曼輯錄,《談話錄》(1836,1848)歌德(Goethe,圖3)這番話講于1829年3月23日,已遠(yuǎn)遲于謝林提出比喻的年代。但因歌德的崇高聲望與巨大影響力,此句話及其對(duì)應(yīng)英文譯句“Icallarchitecturefrozenmusic”流傳很廣,使得歌德往往被歸為比喻的原創(chuàng)者。但畢竟,歌德本人曾清楚地表明他并不是原創(chuàng)者,見于他1827年的另一段講話:“一位尊貴的哲學(xué)家曾說(shuō),建筑藝術(shù)如凝固的音樂(lè),……”,這即便不是特指謝林,至少也點(diǎn)出,此比喻為轉(zhuǎn)引他人的說(shuō)法。綜上,導(dǎo)致人們對(duì)該比喻提出者認(rèn)定不清的原因主要在于:該比喻一開始多為口頭講述,而講稿往往等到談話者若干年后已故去才被集結(jié)成書出版。書面成文的滯后導(dǎo)致了如下可能:較晚聽說(shuō)它的人卻較早在其著述中記下來(lái)并傳播開去,從而被當(dāng)作話語(yǔ)的原創(chuàng)者。事實(shí)上,謝林、弗·施萊格爾、歌德,甚至轉(zhuǎn)述他們?cè)捳Z(yǔ)的黑格爾等人,都曾被歸為“凝固的音樂(lè)”比喻的提出者。毋寧說(shuō),該比喻是19世紀(jì)初德國(guó)浪漫派的集體產(chǎn)物。1)如前所述,該比喻兼有“凝固”與“凝凍”兩個(gè)提法。盡管兩個(gè)德語(yǔ)詞的涵義可以互通,但日后更常見的是稱建筑是“凝凍的音樂(lè)”(德文gefroreneMusik,英文frozenmusic)。在目前的中文媒介上,最普遍的譯法則是“建筑是凝固的音樂(lè)”。但我們最好不要拘泥于中文“凝固”本義,不妨對(duì)此比喻保持一種較靈活、寬泛的理解。二、音樂(lè)與圖像的結(jié)合“建筑是凝固的音樂(lè)”這一比喻的誕生,離不開兩方面語(yǔ)境:近代藝術(shù)理論的發(fā)展,以及古希臘人對(duì)“音”和“數(shù)”的認(rèn)識(shí)。一方面,“凝固”比喻脫胎于18、19世紀(jì)學(xué)者對(duì)空間藝術(shù)/時(shí)間藝術(shù)的思考。文藝?yán)碚摷胰R辛(Lessing,1729-1781)在美學(xué)論著《拉奧孔》(1766)中探討了畫和詩(shī)兩種藝術(shù)在本體上的存在方式之不同——雕刻、繪畫之類空間藝術(shù)表達(dá)的是最精彩的“固定的一瞬間”,而詩(shī)則模擬在時(shí)間上連續(xù)不斷的行動(dòng),因此,畫屬于空間藝術(shù),而詩(shī)屬于時(shí)間藝術(shù)。按照這種將藝術(shù)劃分為空間藝術(shù)/時(shí)間藝術(shù)的本體論模式,建筑和音樂(lè)分居空間與時(shí)間兩頭,是對(duì)比與類比(analogy)的關(guān)系,空間可被視作凝固的時(shí)間,這便為后來(lái)“建筑是凝固的音樂(lè)”的比喻奠定了藝術(shù)理論基礎(chǔ)。作為“凝固”比喻的主創(chuàng)者,謝林提出了一種囊括當(dāng)時(shí)各藝術(shù)類別的體系(圖4)。在第一層級(jí),藝術(shù)被劃分為實(shí)在領(lǐng)域的藝術(shù)(美的藝術(shù))與理想領(lǐng)域的藝術(shù)(詩(shī))兩大類;在第二層級(jí),“美的藝術(shù)”按從實(shí)在性到理想性的排序分出音樂(lè)、繪畫、造型藝術(shù),“詩(shī)”同樣按從實(shí)在性到理想性分出抒情詩(shī)、史詩(shī)、戲劇;在第三層級(jí),“造型藝術(shù)”進(jìn)一步按從實(shí)在性到理想性分出建筑、浮雕、雕塑。在這種分類體系下,音樂(lè)居于“美的藝術(shù)”之首,建筑位列“造型藝術(shù)”之首。故而謝林自然而然做出類比結(jié)論:建筑是“造型藝術(shù)中的音樂(lè)”,是“具象的音樂(lè)”,是“凝固的音樂(lè)”。另一方面,謝林和歌德各自將建筑比作“凝固的音樂(lè)”時(shí),都不約而同地尋求古希臘神話故事作為歷史依據(jù),從而使得該比喻自誕生起就融入到西方古代關(guān)于“音”和“數(shù)”的思想源流中。謝林的提法如下:一般說(shuō)來(lái),建筑是凝固的音樂(lè);這種見解與希臘人之想法并非格格不入。試以安菲翁的里拉琴這一眾所周知的神話為例,——相傳,他以琴聲使巨石自動(dòng)疊置,忒拜城垣遂告建成。這里描述的安菲翁(Amphion)的事跡,在古希臘悲劇作家歐里庇得斯的作品《腓尼基的婦女》(約公元前410年)中傳誦如是:“忒拜的城墻應(yīng)里拉琴音樂(lè)而生成,塔樓隨安菲翁的演奏而矗立……”據(jù)古希臘神話傳說(shuō),安菲翁精于音樂(lè),赫爾墨斯以金色里拉琴相贈(zèng),彈奏它時(shí)石塊便自行移來(lái),乖乖地疊在一起,砌成了忒拜的城墻(圖5)。里拉琴有7根弦,安菲翁因而建成7座城門。歌德在1827年的某次講演中講了另一個(gè)傳說(shuō)故事,他說(shuō):想想俄耳甫斯,有一次他被引至一片荒原,他睿智地走到一個(gè)合適的地方坐下來(lái),以他充滿活力的琴聲在他周圍建造一個(gè)寬敞的集市。受到他莊嚴(yán)有力而又溫暖誘人的琴聲的操縱,巖石從巨大的整塊中剝落,它們熱情地移動(dòng)近前,充滿藝術(shù)和工藝地構(gòu)造起來(lái),然后適當(dāng)?shù)胤植紴轫嵚砂愕牡貙雍蛪γ?。在希臘神話傳說(shuō)里,跟安菲翁類似,俄耳甫斯也擁有非凡的音樂(lè)才能。他的演奏和歌唱能驅(qū)使木石,馴服鳥獸(圖6)。不過(guò)據(jù)考證,希臘神話的原本里找不到俄耳甫斯把音樂(lè)凝凍成市場(chǎng)的事跡,因而這或許是文豪歌德即興的口頭創(chuàng)作。不管怎么說(shuō),此類傳說(shuō)故事體現(xiàn)了初民的認(rèn)識(shí):音樂(lè)擁有一種造物主般的非凡魔力,音樂(lè)有內(nèi)在的秩序,其和諧的組織結(jié)構(gòu)可以投映到其他事物上。2)在神話故事里,看到的還只是對(duì)音樂(lè)內(nèi)在秩序的樸素認(rèn)識(shí)與神化膜拜;隨后,古希臘人漸漸認(rèn)識(shí)到音樂(lè)秩序背后可度量的“數(shù)”。哲人畢達(dá)哥拉斯(Pythagoras,圖7)第一個(gè)洞悉了個(gè)中奧秘(圖8)——據(jù)說(shuō),他路過(guò)鐵匠鋪時(shí)聽到鐵砧傳出悅耳的聲音,通過(guò)觀察發(fā)現(xiàn),音調(diào)的和諧來(lái)自鐵砧長(zhǎng)度的簡(jiǎn)單整數(shù)比例關(guān)系。設(shè)兩段長(zhǎng)度之比為1:2,則前者音調(diào)聽起來(lái)比后者高一個(gè)八度;設(shè)長(zhǎng)度比是2:3,則二者之間是純五度音程關(guān)系;以此類推,長(zhǎng)度比為3:4、4:5和5:6對(duì)應(yīng)的音程關(guān)系為純四度、大三度和小三度。這一發(fā)現(xiàn)令畢氏驚喜不已,覺(jué)得自己窺見了宇宙和諧的數(shù)理秩序(西方語(yǔ)言中的“宇宙”[cosmos]一詞據(jù)說(shuō)正是由畢氏從該詞本義“和諧的秩序”引申而來(lái))。他把音樂(lè)中和諧的道理移向其他藝術(shù)領(lǐng)域,結(jié)果發(fā)現(xiàn),在音樂(lè)上令人悅耳的比例數(shù),同時(shí)又是令人悅目的,在人體、動(dòng)物、植物及幾何圖案中處處存在。其中最賦于藝術(shù)性、和諧性的比例數(shù),就是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派研究正五邊形作圖時(shí)發(fā)現(xiàn)的“黃金比”(GoldenRatio),將一條線段劃分為不等長(zhǎng)的兩段,短邊b比長(zhǎng)邊a等于長(zhǎng)邊a比全長(zhǎng)a+b,取值0.618?！包S金比”在建筑設(shè)計(jì)中有廣泛的應(yīng)用,童先生曾著《外中分割》一文專述,此處不贅。三、和諧的音樂(lè):從音樂(lè)比例到視覺(jué)美古希臘人關(guān)于“音”與“數(shù)”的觀念在相當(dāng)程度上塑就了后世的建筑學(xué)面貌,在相應(yīng)的建筑理論或?qū)嵺`歷史中,可以看到維特魯威、阿爾伯蒂、帕拉第奧、柯布西耶等熠熠生輝的名字。古羅馬建筑師維特魯威(Vitruvius)在《建筑十書》(約公元前30年)中引述了頗多希臘文獻(xiàn)內(nèi)容,其中當(dāng)然也包括了希臘人對(duì)建筑與音樂(lè)的看法。維特魯威(約公元前80~70年-約公元前15年)為建筑師培訓(xùn)指定了11門學(xué)科,音樂(lè)課位列其中。在他眼中,建筑師學(xué)習(xí)音樂(lè)課的重點(diǎn)不在于要學(xué)會(huì)演奏樂(lè)器,而在于通過(guò)數(shù)的訓(xùn)練,更好地掌握建筑的和諧比例。3)在討論圓形劇場(chǎng)的聲學(xué)設(shè)計(jì)時(shí),維特魯威很在行地寫到和諧音程的整數(shù)比,并用了大量希臘語(yǔ)名稱來(lái)描述這些音程。盡管他最終沒(méi)把它們和建筑尺度聯(lián)系起來(lái),但這段文字暗示了:建筑中奉行的比例關(guān)系可以向音樂(lè)上的和諧音程學(xué)習(xí),并由此體現(xiàn)宇宙秩序的和諧。進(jìn)入中世紀(jì),在全部學(xué)識(shí)基督教化的背景下,整個(gè)宇宙被認(rèn)為充滿著一種基于和諧整數(shù)比的理性秩序,越能洞悉那些數(shù)字本真,就越能感知到物質(zhì)世界中造物主之力。以數(shù)學(xué)為理論基礎(chǔ)的音樂(lè)因而保有崇高地位,屬于精英研習(xí)的“自由七藝”(Artesliberales)4)之一,遵循和諧比例的音樂(lè)為公認(rèn)的美之權(quán)威。建筑雖然尚未被視為一種藝術(shù),但在基督教文化視野下,一座帶有和諧比例的建筑物將被賦予神性的光輝,被看作體現(xiàn)了宇宙間的根本秩序。到文藝復(fù)興初期,建筑師地位提升,建筑由技藝躋身藝術(shù),但這時(shí)建筑學(xué)自身理論尚未充分完善,故而建筑師普遍將目光轉(zhuǎn)向音樂(lè),以音樂(lè)的和諧比例作為構(gòu)思依據(jù),將其轉(zhuǎn)化為視覺(jué)美。例如,阿爾伯蒂(Alberti)說(shuō):“音樂(lè)用以愉悅我們聽覺(jué)的數(shù),與愉悅我們視覺(jué)的數(shù)等同。我們應(yīng)當(dāng)從熟知數(shù)的關(guān)系的音樂(lè)家們那里借鑒和諧的法則,因?yàn)樽匀灰呀?jīng)在這些法則中體現(xiàn)出自身的杰出和完美。”(《建筑論》IX,5,6)帕拉第奧(Palladio)也提出:聲音的比例是和諧于耳朵的,正如度量的比例是和諧于眼睛的。據(jù)今人考察發(fā)現(xiàn),在帕拉第奧的別墅房間設(shè)計(jì)中度量尺寸12、16、18、20、24、30顯現(xiàn)得特別頻繁,而且用在各種組合中(圖9、10)。例如18×30或12×20,其比是3:5,這可能代表著音樂(lè)上的大六度音程;12×24,其比是1:2,則代表一個(gè)八度音程。在文藝復(fù)興后期甚至發(fā)展出一種僵化的看法,認(rèn)為建筑跳出和諧音程比例之外就不存在美。進(jìn)入17、18世紀(jì),隨著建筑學(xué)的自律原則得到充分發(fā)展,由音樂(lè)轉(zhuǎn)譯建筑的合理性開始受到質(zhì)疑。例如,著《帕拉第奧傳》(1762)的特曼扎(Temanza)就不認(rèn)同帕拉第奧所說(shuō)的“房間長(zhǎng)寬高要符合特定和諧比例”,他指出,房間的長(zhǎng)寬高比例不能同時(shí)被視覺(jué)察覺(jué),而觀察者的視角變換也會(huì)改變建筑呈現(xiàn)出來(lái)的比例,因此建筑的比例法則不能是絕對(duì)的教條,而應(yīng)是相對(duì)且靈活的。此后,求諸音樂(lè)的建筑設(shè)計(jì)方法走向衰微,但沿至20世紀(jì)仍存余緒。譬如,勒·柯布西耶(LeCorbusier,圖11、12)就曾說(shuō)過(guò):“我們當(dāng)中有多少人知道,在視覺(jué)領(lǐng)域里,我們的文明還沒(méi)有達(dá)到它在音樂(lè)里所達(dá)到的水平?沒(méi)有一座分解為長(zhǎng)度、寬度或者體積的構(gòu)筑物,利用了音樂(lè)所擁有的那種量度,這種量度,是為音樂(lè)思維服務(wù)的工具?！?《論模數(shù)》)又如《人文時(shí)代的建筑原理》(1949)這部理論著作,揭示出帕拉第奧的建筑作品中有一套普遍的和諧比例與音樂(lè)音程相聯(lián)系(本文前面論述中即多處引到此書的研究結(jié)論),盡管作者威特考爾(Wittkower)的原意只是研究文藝復(fù)興藝術(shù)史,但該書卻在1950年代喚起整整一批英國(guó)建筑師的熱情,促使他們?cè)谠O(shè)計(jì)中積極應(yīng)用和諧比例,其影響力令威特考爾始料未及。這足可表明,盡管建筑學(xué)早已度過(guò)求諸音樂(lè)的他律時(shí)期,但音樂(lè)中富含的美與和諧仍是賜予建筑師創(chuàng)作靈感的重要源泉。四、建筑與音樂(lè)的關(guān)系通過(guò)回顧建筑與音樂(lè)之間的廣闊類比天地,可反映出建筑藝術(shù)的兩方面特征:第一,建筑為空間藝術(shù),人們通過(guò)對(duì)空間造型的視覺(jué)認(rèn)識(shí)來(lái)體驗(yàn)建筑;第二,建筑有自身形式美,其視覺(jué)上的數(shù)理比例可與音樂(lè)和聲在聽覺(jué)上的和諧相通。進(jìn)一步說(shuō),“凝固的音樂(lè)”這一比喻與西方建筑的傳統(tǒng)特性相符,深植于相應(yīng)的文化氛圍和思維背景中,反映出西方傳統(tǒng)審美觀、時(shí)空觀及數(shù)理特征。反觀中國(guó)傳統(tǒng)建筑,有迥異的思維文化背景,李允在《華夏意匠》一書中就曾指出,“在西方的藝術(shù)觀念中,建筑、繪畫和雕塑是同一性質(zhì)的藝術(shù),……但是,中國(guó)對(duì)建筑藝術(shù)的要求卻更多地與文學(xué)、戲劇和音樂(lè)相同?！敝袊?guó)