淺談中國傳統(tǒng)文人畫一一以宋朝時(shí)期文人畫為例

淺談中國傳統(tǒng)文人畫一一以宋朝時(shí)期文人畫為例摘要：文人畫是中國傳統(tǒng)繪畫中獨(dú)具特色的藝術(shù)瑰寶?，F(xiàn)在水墨畫的技藝研究與中國畫的美學(xué)觀念建立主要得益于中國傳統(tǒng)文人畫，而這其中又以宋代文人畫為重要代表，并且這種影響直到今天依舊促進(jìn)著中國水墨畫的發(fā)展。因此文章立足于北宋的政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景，以宋代文人畫的理論構(gòu)造以及藝術(shù)特征為主，梳理起北宋文人畫思想以及藝術(shù)特征演變發(fā)展的理論脈絡(luò)，深入挖掘宋代文人畫對于當(dāng)前水墨畫的技藝發(fā)展起到的關(guān)鍵作用，以供參考。關(guān)鍵詞：北宋時(shí)期;文人畫;藝術(shù)特征;代表人物一、文人畫興起的背景(一)士人階層的崛起宋朝從個(gè)人與地方擁兵自重的慘痛教訓(xùn)里總結(jié)出相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，建立起較為完整的政治制度，即君主獨(dú)裁，由中央統(tǒng)一管轄司法權(quán)、財(cái)權(quán)、軍權(quán)以及政權(quán)，君主專政制得到進(jìn)一步強(qiáng)化，官僚的權(quán)力則被進(jìn)一步削弱，建立了皇權(quán)高度集中的王朝。可見，完善而先進(jìn)的科舉制度，為宋朝建立了一個(gè)龐大的士大夫階層，這個(gè)階層不管是進(jìn)入官場的還是沒能考進(jìn)的都能在社會上獲得極高的聲譽(yù)和地位。(二)高度發(fā)展的經(jīng)濟(jì)因素龐大的人口和繁榮的城市芾來了新的生活品位。文化的繁榮和生活多樣性必然會導(dǎo)致審美觀念和理想上的差距，促進(jìn)了文學(xué)批評的發(fā)展，促進(jìn)了文人必須樹立自己的審美藝術(shù)風(fēng)格和其創(chuàng)作方式理論，以區(qū)分出一些所謂“俗”的城市和民間藝術(shù)。因此，在一定的程度上，可以說，這一反動現(xiàn)象極大地加速了城市文人藝術(shù)的形成和其優(yōu)勢，在不同從一個(gè)時(shí)候起就面向世俗文化出現(xiàn)在了世界的面前，所以，在當(dāng)代的文學(xué)藝術(shù)、風(fēng)格往往被認(rèn)為是文人藝術(shù)在對城市的反動，倡導(dǎo)優(yōu)雅，精致的美學(xué)，和知識作為自己的象征，書法、詩歌。一方面，繪畫的意義和興趣得到了持續(xù)的藝術(shù)支持[21。(三)繁榮的文化宋朝是中國文化最輝煌的時(shí)期，著名的歷史學(xué)家陳寅恪曾經(jīng)說過：中國的文明歷經(jīng)數(shù)千年演變發(fā)展，造極于趙宋王朝。由于宋朝重文輕武的國家政策，促使很多的文人進(jìn)入了朝廷，結(jié)果就造成了朝廷官職的稀缺，一方面這些文人享受著國家的俸祿，一方面因?yàn)檎諢o所事事，因此，這些在文化上有著極高修養(yǎng)的人群便寄情于詩詞書畫，創(chuàng)造了趙宋繁榮的文化事業(yè)[31。三教融合對文人畫的影響(一)理學(xué)的復(fù)興儒學(xué)依然是北宋文人的核心思想，而最盛行的學(xué)說就是理學(xué)?；谌鍖W(xué)復(fù)興的前提下，北宋理學(xué)從道家與佛教思想中吸收精華，建立了全新的學(xué)說，即儒釋道三教合一。同時(shí)，理學(xué)建立使隱逸文化的成功轉(zhuǎn)型奠定了理論根據(jù)，也極大地影響了北宋時(shí)期文人士大夫的審美趣味與人格精神。在理學(xué)的觀點(diǎn)中，理想人格依然以儒學(xué)圣人為榜樣，其終極目標(biāo)就是達(dá)到圣人的精神境界[4]。北宋理學(xué)平衡了文人士大夫糾結(jié)于精神和現(xiàn)實(shí)的兩難處境，并成功消除了退隱與進(jìn)取間的沖突。借由詩詞、繪畫和書法等藝術(shù)形式表達(dá)個(gè)人情感，通過藝術(shù)宣揚(yáng)理想的精神境界，實(shí)現(xiàn)人生自由自在的目標(biāo)[51。(二)禪宗學(xué)說既然佛教禪己經(jīng)廣泛地普及于社會的生活中，也勢必將影響其對文人的精神生活態(tài)度與思想情懷，并且自然地將其在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中得以反映。反映在繪畫上，首先就出現(xiàn)了以水墨代替色彩。在禪宗的影響下，文學(xué)繪畫的理想境界是淡泊的、空遠(yuǎn)的、朦朧的審美觀念，這種繪畫以構(gòu)圖不完整為特征，表現(xiàn)出朦朧的意境和美[6]。(三)道家學(xué)說雖然理學(xué)對中國文學(xué)繪畫的美學(xué)和創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，但道家更從風(fēng)格特色影響著文人畫的發(fā)展。其主體不僅反對主觀性和理性，也反對欲望和道德的功利主義，提倡了自然之美的純潔、神秘和真實(shí)。就命題系統(tǒng)和中國美學(xué)的建立而言，道家哲學(xué)具有無法忽視的地位，舉例來說，中國美學(xué)在許多方面深受道家哲學(xué)的影響，包括興象玄元的意境說、虛實(shí)說、宇宙無限超越說、形神論、虛靜說等。道家思想充滿了對宇宙真理的無限追求和對人性的分析，對中國藝術(shù)的表現(xiàn)特征和作者真情表現(xiàn)的特點(diǎn)都有著深遠(yuǎn)的影響[7]。三、宋代文人畫的藝術(shù)特色(一)離形得似，寓心于物蘇軾曾經(jīng)說過：“詩不能作為一本書，而是作為一幅畫。文學(xué)要達(dá)到我的心靈，繪畫只適合我自己的意義?！比祟惱L畫以其獨(dú)特的意圖，形成了通過物質(zhì)和精神表達(dá)人格創(chuàng)造的高潮。人們的繪畫以其獨(dú)特的立意，以事物表達(dá)心靈的方式形成表達(dá)個(gè)性創(chuàng)作的高潮。由于“逸”得到北宋著名文人畫家及其評論者的廣泛崇拜，“逸”從對文學(xué)繪畫的個(gè)性心態(tài)上升到了最基本的特點(diǎn)，熟練技術(shù)似乎成為不可避免的一種副產(chǎn)品，其最終的目標(biāo)之一就是為了完善自己的個(gè)性并從而使其靈魂得到升華。例如、蘇軾、文同、米芾父子等文人畫家藝術(shù)生涯中很多都十分積極地參與到了藝術(shù)實(shí)踐中。他們在其文化修養(yǎng)和藝術(shù)書法畫上都取得了極高的成績，大部分繪畫作品都是以景喻情，他們反對過分拘泥于形似的按照原作仿制，在藝術(shù)表現(xiàn)上追求洗滌鉛華和趨于質(zhì)樸素雅的風(fēng)格?！澳芪亩笈e，善畫而不求售”的精神表明高人格是文人畫的基礎(chǔ)。文人畫作品的好壞取決于個(gè)人人品，例如，秦檜、蔡京的書法畫作大多數(shù)都是上乘之作而難免被歷史所遺忘，這其中的原因就在于其大節(jié)有虧，其余技更一錢不值矣。正因?yàn)槿绱耍未娜水嫷闹黝}材尤其偏向于水墨山水。(二)蕭疏簡淡對于事物的不同形態(tài)而言，在描繪時(shí)應(yīng)呈現(xiàn)不同的形象與生動感，這是道家哲學(xué)上的一個(gè)重要觀念，簡稱隨物賦形，這其實(shí)是隨自己的第一感覺賦形。隨物賦形雖然實(shí)際上是一種天生地變化、任憑這個(gè)世界而自由地變化的境界，但它卻實(shí)際上是一種空洞、虛無、一塵不染，心如流水的境界。蘇軾在這里采用了佛教“無念”思想，而自己卻成了一種空洞而清晰的審美境界。他宣揚(yáng)“空虛”境界，認(rèn)為虛靜方可感受萬物蛻變，只有空明才能達(dá)到容納萬事的精神境界。因?yàn)槎U宗學(xué)說具有超然的特點(diǎn)，所以和蕭索幽闊的自然山水結(jié)合得天衣無縫，禪宗蘊(yùn)含的精神思想通過山水畫作淋漓盡致地展現(xiàn)出來。在文人畫中我們可以看到禪宗的典型元素：質(zhì)樸、微妙、含蓄、靜謐，化繁為簡，以虛無代替現(xiàn)實(shí)，以淡代替濃，用不同替代相似，由瞬間替永恒。而且山水畫的藝術(shù)風(fēng)格也是從重要的顏色漸漸地到輕重的水墨和淡彩進(jìn)行了轉(zhuǎn)變，通過平淡簡古的整體外觀，蘊(yùn)涵著豐富而深邃的意蘊(yùn)，使畫作從早期絢麗的色彩和拘泥于物的技法中解脫出來。山水畫理論十分重視自然、天機(jī)、韻律，追求純粹的樸素，倡導(dǎo)無限深度的表達(dá)。(三)形神情思兼?zhèn)渌未囆g(shù)畫家們的審美思維方式就是形神意境兼?zhèn)洌⒎e極地將其融入現(xiàn)代化的實(shí)踐和創(chuàng)造中。所謂意境與形神，即對于一個(gè)客觀物體和對象的藝術(shù)繪畫要求與標(biāo)準(zhǔn)，而一個(gè)畫家的這種主觀之“意”也就是其情思，它涵蓋了很多內(nèi)容，比如說一個(gè)畫家對于繪圖中的物體有何認(rèn)識和理解與其個(gè)人的感受、他的這種主觀情緒和其個(gè)性化的特點(diǎn)等。其實(shí)，顧愷之在東晉時(shí)期就已經(jīng)形成了一種形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)和美學(xué)思想，以其為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。藝術(shù)美學(xué)藝術(shù)在其發(fā)展初期到宋代，更加十分注重表現(xiàn)畫家的自我主觀性的感覺，在這種客觀形神意念并存的思維基礎(chǔ)上又增添了一種主體情與意的思，塑造了一個(gè)比較完善的一個(gè)現(xiàn)代中國繪畫美學(xué)藝術(shù)中的美學(xué)主體思維，即這種客觀形神的主體情思意念并存，而且這種客觀形神的主體性格素質(zhì)要求己經(jīng)不再僅僅局限于那種受到客觀形似的性質(zhì)影響，更加十分注重其“理”，也是說就是神似，需要我們遵循更加符合客觀形似物體表現(xiàn)對象的內(nèi)在原理和變化規(guī)律。舉例來說，符合真理神似性的知識層面哲學(xué)類型與其形似的哲學(xué)主題主要有張懷的“造于理”、沈括的“奧理冥造”以及蘇軾的“常理”等。情思和思想形神共同地融合構(gòu)成了一種主觀的神似，在這位中國畫家的兩種主觀“意”的完美統(tǒng)一和巧妙融匯之下，運(yùn)用自身審美理想將繪畫對象蘊(yùn)藏的“神”真實(shí)表達(dá)出來。繪畫藝術(shù)中的審美意識和思想從形神兼?zhèn)渲鸩缴仙l(fā)展至形神之間的情思兼?zhèn)洌颂貏e是對于形神關(guān)系的認(rèn)識和觀念性轉(zhuǎn)變，從更本質(zhì)、更深入多層次的視角上來講，它也是封建社會時(shí)代審美興趣在封建社會后期發(fā)生的一個(gè)重大變化，將原本對外在事物漸漸地轉(zhuǎn)變成了對內(nèi)在事物的重視。(四)講究筆墨趣味，以書入畫引書法入繪畫，重視筆墨情趣。但凡在工筆畫上有著造詣的書法上也有不錯(cuò)的成就。包括米芾父子、蘇軾與張擇端在內(nèi)的眾多文人大家在北宋時(shí)期涌現(xiàn)出來，他們在畫中滲入書法，實(shí)踐并發(fā)展了其水墨技法。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說畫物最重要的就是外形相似，外形相似必須要繪畫出人物的外貌氣質(zhì)，而這個(gè)重點(diǎn)取決于筆的運(yùn)用手法，因此擅長工筆畫的文人同時(shí)也精通書法。書法作品中的筆畫與點(diǎn)、線的組合不僅是屬于其藝術(shù)意象的一個(gè)根本性元素，同時(shí)也是擁有自己獨(dú)立的審美價(jià)值觀的重要鑒賞對象。文人繪畫中特殊的韻律通過點(diǎn)線相互組合的疏密粗細(xì)以及寫下筆墨的輕急急緩來構(gòu)成，同時(shí)可以表現(xiàn)創(chuàng)作過程中畫家的本性、心理與氣度，并將這些事物所呈現(xiàn)出的形式和精神巧妙地結(jié)合起來，要做到心與手相對應(yīng)、氣力相合，痕跡雖斷但是氣勢相連，筆法上沒達(dá)到完美但是卻表現(xiàn)出那種意境。在水墨和色調(diào)上，文人畫更加偏重水墨的使用，重視將墨呈現(xiàn)為五種色調(diào)，通過水墨在干濕濃淡方面的微小區(qū)別，運(yùn)用純墨色彩表現(xiàn)斑斕自然。在中國畫發(fā)展中畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)期，它以其獨(dú)特的繪畫風(fēng)格占據(jù)了中國畫的主導(dǎo)地位，反映了當(dāng)時(shí)文人畫的復(fù)雜心態(tài)，給后世文人畫帶來了不可估量的價(jià)值和