陳西汀《天地一才》與王熙鳳大鬧寧國府的戲曲改編

陳西汀《天地一才》與王熙鳳大鬧寧國府的戲曲改編

出生日期的陳西汀是一位著名的前劇作家。他在20世紀(jì)50年代開始寫作，創(chuàng)作了50多部劇本。他與許多國家的保護者，如蓋兄天、麒麟童、童志林等合作。他的作品影響深遠(yuǎn)。紅色系列作品尤其精巧，“紅色老藝術(shù)家”的聲譽也是無與倫比的。陳亞賢是清代第一位劇作家。袁帥和楊秀在《曹逸圓》一開始就確立了戲曲現(xiàn)代的歷史地位。接下來的作品將對此加以關(guān)注。這兩位杰出劇作家未必有交往，而本文將他們并列合寫，想談的是他們代表的戲曲編劇兩種類型。陳亞先先生作品中個人才氣見識、人生觀、歷史觀清晰獨特，陳氏風(fēng)格透過不同時代的歷史人物隱約成形；陳西汀先生則甘愿當(dāng)個隱身在后的編劇，作品中不涉入主觀評價，直接讓劇中人通過各自的語言和觀眾對話。這是兩種不同的編劇形態(tài)，而藝術(shù)水平一樣杰出無分軒輊。2004年10月底臺灣國光劇團即將到京滬演出兩位陳先生劇作—陳亞先的《天地一秀才》和陳西汀的《王熙鳳大鬧寧國府》，本文即以二戲為例析論戲曲編劇的兩類型?！短斓匾恍悴拧匪夭脑醋怨糯≌f《鬧陰司司馬貌斷獄》。清雜劇和皮黃曾有人編過《大轉(zhuǎn)輪》、《罵閻羅》，不過今天國光帶來京滬的，絕對不是老戲新編，陳亞先在舊素材的觸發(fā)之下，寫出的是屬于當(dāng)代的全新創(chuàng)作。清代書生司馬貌，滿腹經(jīng)綸，一生潦倒，他寫下怨詞，驚動天帝，把自己推薦到陰司當(dāng)“半日閻羅”，于6個時辰之內(nèi)重寫生死簿旋乾轉(zhuǎn)坤。他重斷漢初項羽、韓信舊案，牽引出關(guān)羽、曹操、李后主、趙匡胤……上下古今穿越時空，一陣前世來生、因果糾纏之后，司馬貌體悟了人的困境、善惡是非的局限，對宇宙生態(tài)另有一番了悟?！短斓匾恍悴拧返闹髦急裙糯≌f戲劇更翻上一層，不落于南柯一夢舊套，也不同于西方電影對科技文明的探索，有古雅的韻致、奇幻的情節(jié)與現(xiàn)代的節(jié)奏，更主要的是在“新舊意象并陳，古今時空疊映”的表現(xiàn)特質(zhì)之中，蘊含了鮮明的當(dāng)代意識。陳亞先以幽默自在的態(tài)度笑看人自身的不足，以疏朗清雅的文采讓觀眾反思人生處境，更以奇幻的筆法點出人生真相：“希里糊涂、善惡一鍋煮”，人都有無限理想，可是人生絕不是黑白分明的，現(xiàn)實不可能像“小蔥拌豆腐”一樣地“一青二白”，所謂“善惡有報、條理分明”只有在戲曲里、在夢境里才可能出現(xiàn)。這出戲從這個角度顛覆了傳統(tǒng)京劇的價值觀，體現(xiàn)了“戲曲現(xiàn)代化”的內(nèi)在意義。而難得的是從頭到尾沒有一句說教，編劇絕對沒有跳出來對觀眾上課，情節(jié)的推衍翻迭正是思想辯證的過程，一切從看戲的樂趣出發(fā)，沒有故作玄奧深沉。全劇由陳亞先先生由構(gòu)思并完稿，不過亞先先生不僅完稿，還完成了兩稿，兩個結(jié)局完全不同的版本(一為夢醒后因頓悟而隱居，一為夢醒后繼續(xù)求官)，后來卻因大陸工作忙碌無法來臺再作討論，因而國光決定由我擔(dān)任演出本修編。針對兩版不同的結(jié)局，我的思考是：結(jié)局一定要“繼續(xù)逐夢”，這才是人生現(xiàn)實，也才是歷史真實，生命長河是由“一代接一代的循環(huán)重復(fù)”構(gòu)成的，重復(fù)著理想，也循環(huán)著錯誤，所謂“世間萬事轉(zhuǎn)頭空，未轉(zhuǎn)頭時皆是夢”，戲中人夢醒繼續(xù)逐夢，看戲的觀眾一樣也在夢里，人人都曾搖頭輕嘆發(fā)出一聲“浮生若夢”的感悟，但是誰又真在夢中醒來過呢?因此我首先決定了結(jié)局取向。亞先先生高水平在前，我在針對實際演員需要作修編時誠惶誠恐，演出后觀眾倒沒有看出出于兩人之手，陳氏風(fēng)格依然獨特清晰。所謂陳氏風(fēng)格是：戲里讀得出作者，卻抓不著作者。半日閻羅不是新故事，但陳亞先的敘事策略與題旨呈現(xiàn)絕不會和任何一位劇作家雷同，編劇對每個人物的行為有他自己的詮釋與體會，編劇的人生觀照深刻而獨特，但是，編劇不會跳進戲里、附身于劇中人身上闡述自己的人生理想，僅是通過情節(jié)布局、人物行動、人物心聲(即唱詞念白)來表現(xiàn)編劇對整個情境的解釋，這就是陳氏風(fēng)格。與此相反的例子是田漢的《西廂記》，張派《西廂記》動聽迷人，但沉迷于張腔的觀眾可能沒有察覺：田漢的性格已經(jīng)附加到鶯鶯身上了。從頭到尾追尋情愛的鶯鶯，竟在一出場時脫口唱出家國的關(guān)懷：“滿目烽煙彌關(guān)塞，扭乾坤要等待天下英才”，像是木蘭辭里跳脫出的愛國女性，觀眾哼哼唱唱時根本不注意，但是回到文本，這是個編劇的性格“溢”出來“漫”到劇中人身上的例子，與陳亞先的戲由“我”出發(fā)卻不張揚“我”的做法迥然不同。臺灣國光劇團2002年推出此劇時，現(xiàn)場觀眾熱力四射，激情回應(yīng)，傳統(tǒng)戲迷覺得過癮極了，《未央宮》《華容道》《別姬》片段穿插其中，親切有趣；更熱情的是大批年輕的大學(xué)生，他們很少看京劇，別說梅尚程荀，連京白韻白都分不清，可是這戲“抵擋不住的”有趣情節(jié)和深刻內(nèi)涵，令他們品味再三。有的同學(xué)說：“笑口還來不及合攏，卻猛然驚覺：笑的對象不是別的，竟是人類自身!霎時背脊不覺一陣寒涼，兩行清淚逕自流下?！庇械膭≡u提出：“現(xiàn)代終于追上了傳統(tǒng)”，有的針對劇本贊美：“編劇像斑衣吹笛人，笛聲揚起，魔力就在那里?！备泻芏啻髮W(xué)生寫電子郵件給國光，建議以后多推出這類“思維京劇”。這戲竟然創(chuàng)出了一個新類型：“思維京劇”!而且觀眾還要求繼續(xù)推出!一時之間，思維好像成了使傳統(tǒng)戲曲發(fā)揚光大的良藥方!身為藝術(shù)總監(jiān)，對于如此熱烈的回響，高興之余，卻也嚇了一跳，如果“思維京劇”成為標(biāo)準(zhǔn)類型，勢必會出現(xiàn)一堆故作玄妙、賣弄哲理的戲，這可不是我們所預(yù)期的?！短斓亍泛每矗乔楣?jié)引人入勝，表演充分發(fā)揮，而后才觸動觀眾深層思考，如果缺少前兩者，只以思想內(nèi)蘊為追求要旨，那絕不是戲曲正常的發(fā)展。因此在思考國光下一部大制作時，我決定以西汀先生的《王熙鳳大鬧寧國府》來平衡一下思維風(fēng)潮?！锻酢穭∩鷦用鑼懸欢巍皵傞_覆雨翻云手，施展?fàn)庯L(fēng)吃醋才”的過程，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)煉，節(jié)奏明快，語言更是機鋒銳利，唱詞看似明白如話，其實卻由深厚的文學(xué)功底孕育而出，而且這不是文人學(xué)者作詩填詞，是節(jié)奏感十足的戲劇語言；不是劇作家文采的表現(xiàn)，是人物塑造的手段與演員發(fā)揮演唱與念白藝術(shù)的基底。憑藉這樣的語言，一個個鮮明的人物活脫脫躍上了舞臺。編劇沒有用“表面化的女性主義”為王熙鳳加一些空虛寂寞的感嘆——這在京劇里其實很好加，可是陳先生沒這么做，倒不全為結(jié)構(gòu)的嚴(yán)實，而是從人物談人物，大鬧寧國府的王熙鳳機關(guān)算盡勝券穩(wěn)操，忙著出招的人哪里來得及寂寞?戲飽滿到極點，“蒼涼”是從滿座笑聲的背后悄悄透露的；一夫多妻制度下強悍如王熙鳳都只能以吃醋為手段確保家族地位，女性的悲哀何須多言?這是個好劇本，而這個劇本更大的特色是：編劇沒有從理論的角度出發(fā)為劇中人發(fā)言，沒有用任何手法掩蓋表演的本質(zhì)，把演員推在第一線，劇本保障了品質(zhì)，編劇卻隱身在后。相應(yīng)的，導(dǎo)演也不刻意追求劇場技法，而以突顯表演為主，“看不見的導(dǎo)演”該是最成功的導(dǎo)演吧?至少在戲曲舞臺上。如果要透過戲探尋陳西汀的人生觀，恐怕會失望，因為他要觀眾看見的是王熙鳳的處世手腕，是尤二姐的人生態(tài)度，不是編劇自己的價值判斷。宇宙天命，戲里沒有，因為這幾位紅樓女子掀起的只是一場家庭風(fēng)波，這戲就是吃醋，不附會女性主義，不影射政治斗爭，簡簡單單吃醋小事一件，卻刻畫得淋漓盡致?！锻酢穭≌撝黝}不及《天地》崇高，論格局不及《天地》宏偉，論意義不及《天地》深刻，可是藝術(shù)價值絕不低于《天地》，因為他們同樣生動。陳亞先戲里有自己，卻不是高姿態(tài)的指導(dǎo)，而是隨物賦形的透過人物呈現(xiàn)；陳西汀不在戲里放進自己觀點，《尤三姐》《王熙鳳》一出出的流傳卻使得編劇不朽?！坝形摇迸c“無我”是兩種編劇形態(tài)，而因為是“高境界”的有我與無我，所以一樣精彩，一樣杰出。我在臺灣有意識的連續(xù)推出兩部不一樣的大戲，測試觀眾反應(yīng)，也暗中向觀眾證明：只要生動，任何型態(tài)都有擋不住的魅力。臺灣作戲的環(huán)境跟大陸不太一樣，因為地方小，新戲首演后翻回頭再演的機率很小，不只戲曲如此，現(xiàn)代劇場、舞蹈、音樂都一樣。因此每一次的制作都要彰顯整體美學(xué)思考的意義，都要引領(lǐng)整體劇壇新的審美風(fēng)氣，這是我之所以如此費心討論陳亞先陳西汀不同編劇型態(tài)的原因。臺灣觀眾結(jié)構(gòu)也很特別，資深戲迷日漸老化，年輕大學(xué)生逐漸有成為主力的趨勢，他們絕對不是專業(yè)京劇迷，卻有很多是廣泛的藝文愛好者，對歌仔戲、昆曲、評彈、越劇、小劇場、現(xiàn)代舞、交響樂普遍關(guān)心，因此他們的審美要求也是多面的，京劇的流派藝術(shù)不重要，最有興趣的是劇本和導(dǎo)演手法，演出后無論在課堂或是演講場合，常有小型讀書會，劇本一定是討論主體。因此之故，臺灣京劇演員非常辛苦，鉆研一輩子的唱腔韻味，只有老觀眾能領(lǐng)略，對于一般年輕人而言，演員舉手投足整體氣質(zhì)，甚或某一個表情神韻反而比大段唱腔更足以觸動他們的心靈，因此演員勢必多方吸收現(xiàn)代劇場的表演技法。國光一級演員魏海敏，拜梅葆玖為師，虔心學(xué)習(xí)梅派藝術(shù)，而她在《欲望城國》(莎翁京劇版)《樓蘭女》(希臘悲劇京劇版)這些戲里養(yǎng)成的演技，不自覺的化入了傳統(tǒng)京劇。王熙鳳的表演，大致以童芷苓為楷模，但是自身的條件和梅派的底蘊氣度，使得她的表演風(fēng)采獨具。觀眾的審美牽動演員的表演，臺灣正迎向一個“非專業(yè)京劇觀眾”的時代，而這很可能將是新世紀(jì)的整體趨勢。透過國光這兩出戲到京滬的上演，兩位陳姓編劇在兩岸戲曲交流上的意義將更為鮮明。上海原創(chuàng)的《王》，由童芷苓女士與上海京劇院精英于1983年在香港首演，但不久童女士即赴美定居，《王》劇在大陸演出機會極少。20年后臺灣的國光排成此劇，重返京滬，希望這部還來不及推廣流傳的精彩新戲，不至于因人亡戲也隨之消亡?！短斓亍返膭?chuàng)作更特別，十幾年前臺灣的藝文記者景小ue3d9小姐，單槍匹馬帶著明代小說親赴湖南，請求陳亞先為臺