民間融會的藝術(shù)特征不同地域年畫與日本浮世繪的碰撞與融合

民間融會的藝術(shù)特征不同地域年畫與日本浮世繪的碰撞與融合

藝術(shù)形式并不孤立。特別是作為一個地區(qū)的“特別目的地”，它記錄了該地區(qū)的歷史和傳統(tǒng)，反映了人們的生產(chǎn)和生活方式。不同地區(qū)的新年公告，如歷史和文化所反映的精神財富，逐漸成為該地區(qū)的品牌象征和獨(dú)特的視覺符號，并在傳承和發(fā)展中發(fā)展。一、不同時期的四川東南角楊家埠屬山東省濰坊市寒亭區(qū)寒亭街道辦事處轄區(qū)內(nèi)的一個村,楊家埠木版年畫就誕生在這個村子里。明洪武年間,即公元1368—1398年的“遷民而遷民技術(shù)”,奠定了濰坊楊家埠木版年畫產(chǎn)生的工藝基礎(chǔ)。楊家埠木版年畫從業(yè)者多是楊氏家族后裔。本人初步從寒亭檔案館查清以下幾點(diǎn):一是楊氏家譜記載楊氏一族原籍為四川成都府梓潼縣,從前明洪武年間遷浞水西岸,隆慶二年因水患變遷西埠(現(xiàn)西楊家埠村址)。又據(jù)《寒亭地名志》考,西楊家埠是楊氏遷入后建村的,故楊家埠木版年畫起源應(yīng)不早于楊氏遷入建村。二是據(jù)楊氏家譜記載,在明代已建立起了大順、長興、吉興等十多家畫店。三是楊家埠木版年畫早期的情況已很難考究,從現(xiàn)有的實(shí)物如楊氏宗譜可查,明隆慶二年復(fù)遷西埠立村開始至今有430多年。早期研究楊家埠年畫的張殿英老先生曾親往四川梓潼縣多次進(jìn)行前據(jù)考證。四川成都府梓潼縣年畫在元代時,梓潼木板刻印莊即遍布城鄉(xiāng),除為廟宇刻印經(jīng)卷外,畫匠、刻工們還大量刻印文昌年畫。濰坊年畫與文昌年畫有血脈淵源,它師承和吸納了文昌木刻雕版畫、文昌壁畫、文昌年畫等文昌繪畫精華,經(jīng)過自己的創(chuàng)新發(fā)展,才有了享譽(yù)“中國四大木刻年畫”的稱號,由年畫又開發(fā)出世界矚目的濰坊風(fēng)箏,現(xiàn)在濰坊楊家埠的楊姓畫坊多達(dá)兩百多個。梓潼作為文化古郡,歷代興盛,其中,文昌木刻雕版及木刻雕版畫曾盛行數(shù)百年。元代時,梓潼木板刻印莊即遍布城鄉(xiāng),如《文昌加冠(官)進(jìn)鹿(祿)圖》《連生貴子》《披紅狀元》《馬上封侯》《蟾宮折桂》等年畫,其構(gòu)圖“工意并列”著重傳神,畫面圓潤渾厚,層次分明,節(jié)奏有致。在市面行銷,頗受縣民及鄰近州縣民眾喜愛,并廣為流傳。中國四大木板年畫之一的綿竹年畫距梓潼百余公里。綿竹和梓潼,歷史上曾經(jīng)同轄于綿陽。它們具有相互影響的共同的地域文化特點(diǎn)。而據(jù)考證,梓潼是楊家埠木版年畫和四川綿竹年畫共同的發(fā)源地,具有藝術(shù)形式相同的基因。譬如:楊家埠木版年畫和四川綿竹年畫在構(gòu)圖上都講究飽滿、完整、勻稱和多樣統(tǒng)一;在色彩上設(shè)色單純、對比強(qiáng)烈形成一種紅紅火火的節(jié)慶熱烈氣氛;線條運(yùn)用上洗練、流暢、疏密有致且具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感;兩者都有著夸張、變形、象征、寓意的造型;內(nèi)容上都是避邪迎祥、歷史人物、戲曲故事、民俗民風(fēng)、名人字畫、花鳥蟲魚等;在形式上,楊家埠木版年畫中木版套色也是綿竹年畫的重要形式之一。事實(shí)說明,楊家埠木版年畫和四川綿竹年畫盡管在表現(xiàn)形式上各具千秋,但是相同的審美主體和相同的淵源造就了兩者之間的藝術(shù)形式的共性。二、木版瓷器、造型、裝飾審美特點(diǎn)及造型表達(dá)方式高密撲灰年畫是山東民間年畫中的一個古老畫種開始于明朝成華年間,興盛行于清代。高密撲灰年畫和楊家埠年畫的開始與興盛的時間是一致的,可想而知,楊家埠木版年畫和高密撲灰年畫同處于一個地域環(huán)境肯定會有相互的影響,所以到了公元1796—1850年之間受木版年畫的影響進(jìn)入了一個半印半畫的時期,大大提高了印制效率。據(jù)當(dāng)?shù)氐胤街居涊d:當(dāng)時胡仲寬從天津楊柳青帶了塊“天仙送子”版來到高密李家莊安家落戶。他刻苦鉆研,融會貫通,很快將楊柳青半印半畫年畫的長處揉進(jìn)了撲灰年畫之中,從而逐步形成了高密半印半畫的制作技術(shù)。這說明高密撲灰年畫受天津楊柳青年畫的影響也是巨大的,楊柳青年畫誕生地靠近京都,因此它的年畫元素里就多了許多貴胄之氣,帝王之象,畫風(fēng)更加細(xì)膩,參與進(jìn)來的創(chuàng)作者多了些文人墨客并且吸收了明代木刻版畫、工藝美術(shù)、戲劇舞臺的形式,既有木版套印又有手工彩繪,形式靈活多樣。濰坊楊家埠年畫的早期受到楊柳青年畫的影響巨大,后期濰坊楊家埠年畫根據(jù)生產(chǎn)銷售需要,木版年畫因其操作更加方便,產(chǎn)量大,木版印制年畫得到了更進(jìn)一步的發(fā)展,也成為楊家埠年畫的特色。各地年畫的熔融,促進(jìn)了各地區(qū)的年畫發(fā)展,基本上年畫的發(fā)展在清代乾隆年間是最興盛的時期。在這種熔融的文化氛圍中,高密撲灰年畫到了后期,受到楊家埠年畫色彩對比鮮明艷麗的影響形成了兩種風(fēng)格:一種以墨畫屏為主,色彩古樸典雅,用筆自然不拘泥,這種形式被稱為“抹畫子”;另一種形式,積極借鑒外來的年畫形式,張揚(yáng)了個性,重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了對色彩的學(xué)習(xí)應(yīng)用,基本以艷麗的色彩代墨,追求畫面色彩鮮明,給人一種飽滿的強(qiáng)烈的視覺沖擊力。這一時期的楊家埠木版年畫也形成了粗貨(指套印年畫)、細(xì)貨(指半印半繪)、黑貨(墨稿)。楊家埠年畫、天津楊柳青年畫和高密撲灰年畫之間的互相交流,讓這三者之間在形式和內(nèi)容上進(jìn)一步出現(xiàn)融合性特點(diǎn)(如圖3),藝術(shù)創(chuàng)作形式上的相互吸收再根據(jù)地域性文化特點(diǎn)的再創(chuàng)造對三者后期年畫藝術(shù)風(fēng)格的形成和發(fā)展起了重要的作用。宋代雕版印刷術(shù)的發(fā)明和后來的發(fā)展給蘇州桃花塢年畫提供了技術(shù)土壤,而蘇繡紋樣色彩的精美絕倫和表現(xiàn)題材的廣泛性提供給了桃花塢年畫無盡的營養(yǎng)。清代雍正、乾隆年間政治穩(wěn)定,國家經(jīng)濟(jì)的繁榮強(qiáng)盛反映到藝術(shù)表現(xiàn)上就是桃花塢年畫的鼎盛時期。和楊家埠木版年畫的技法如出一轍,蘇州桃花塢年畫的印制也是印刷兼用著色和彩套版,構(gòu)圖規(guī)整對稱、圓潤豐滿,色彩絢爛艷麗,常以紫紅色為主調(diào)表現(xiàn)節(jié)慶濃厚歡樂氣氛(如圖4),紫紅的用色顯示了蘇州桃花塢年畫整體色調(diào)的富貴氣息,印制的過程中基本全用套色制作,刻工、色彩和造型具有精細(xì)秀雅的江南民間藝術(shù)風(fēng)格,主要表現(xiàn)吉祥喜慶、民俗生活、戲文故事、花鳥蔬果和驅(qū)鬼避邪等民間傳統(tǒng)審美內(nèi)容。因所處的地理位置一般把桃花塢年畫稱為“姑蘇版”。日本浮世繪(如圖5)的名稱是由一本《浮世物語》的書而來的,因書中有“萬事不掛心頭,隨風(fēng)飄去,流水浮萍一般,即叫做浮世”的字句。是日本江戶時代以市民階層的審美情趣為基礎(chǔ)發(fā)展起來的表現(xiàn)民間風(fēng)俗的一種繪畫,在制作的形式和技法上,有版畫套印浮世繪和手工繪制浮世繪(又稱肉筆繪)。浮世繪表現(xiàn)形式的發(fā)展主要是在木版畫形式上進(jìn)行發(fā)展的,其中以刻繪美人畫、歌舞伎俳優(yōu)畫和風(fēng)景畫為最多。桃花塢木版年畫的早期作品,有相當(dāng)大的一個數(shù)量在日本被當(dāng)做藝術(shù)品得到了很好的保存,而明朝以后影響“浮世繪”的“姑蘇版”,在利馬竇(1552～1610)、郎世寧(1688～1766)等西方傳教士的影響下,西方繪畫中的幾何透視學(xué)開始影響我國的繪畫,作為極其敏感的一種藝術(shù)形式,蘇州桃花塢木版年畫上甚至有作者特意寫上“仿大西洋筆意”“仿泰西筆法”。桃花塢年畫在這一段時期靈活的借鑒了外來繪畫中的表現(xiàn)技巧,同時把民族風(fēng)格和地域性的特色融合其中,色彩厚樸、古雅、細(xì)致、熔融,畫面上以棕色為主色調(diào),在制作上不拘一格,套印和手工繪制相結(jié)合,并且創(chuàng)作人員納入了文人畫特點(diǎn),藝術(shù)格調(diào)高雅。桃花塢年畫與浮世繪繪制內(nèi)容中,仕女圖都是一大門類,但年畫仕女大多畫的宮女、婦人,浮世繪仕女以各具特色的藝妓為主要表現(xiàn)對象,但是在表現(xiàn)的技法上有著驚人的相似性,甚至色彩的運(yùn)用都是相近的。日本畫家自己也說,桃花塢年畫感動了日本浮世繪。四、日本藝術(shù)家據(jù)史料記載桃花塢木版年畫達(dá)百萬張以上,曾對日本浮世繪藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生過相當(dāng)大的影響。張愛玲在其《忘不了的畫》中便提到一幅名曰《青樓十二時》的浮世繪。成瀨不二雄先生在《試論蘇州版畫》中提及“寶歷五年(1755)左右,圓山應(yīng)舉以《姑蘇萬年橋圖》為范本,作眼鏡繪,活動于享保年間(1716～1736)的江戶浮世繪師羽川沖信,模仿《壽字吉祥圖》,制作《壽字江戶名勝》”。日本藝術(shù)家們既有執(zhí)著傳統(tǒng)的精神,對自己的傳統(tǒng)感到自豪與自信,同時又大膽吸收外來文化,具有開放意識和融合性,從而最終積淀起真正屬于自己的藝術(shù)傳統(tǒng)。而1862年至1908年(清同治初年至光緒末年),為楊家埠木版年畫的極盛時期,產(chǎn)品除銷往山東各地外,還遠(yuǎn)銷江蘇、安徽、山西、河南、東北等地。楊家埠木版年畫深受天津楊柳青年畫和四川綿竹年畫的影響,由于地域的共同性又影響了高密年畫的發(fā)展,同時天津楊柳青年畫對高密年畫也起到過重要影響,各地域的民間美術(shù)表現(xiàn)的繪畫形式和外來繪畫形式在技法、