2024年大學(xué)試題(藝術(shù)學(xué))-電影史歷年考試高頻考點試題附帶答案

2024年大學(xué)試題(藝術(shù)學(xué))-電影史歷年考試高頻考點試題附帶答案（圖片大小可自由調(diào)整）第1卷一.參考題庫(共25題)1.法國“新浪潮”電影2.“電影吸引力”3.簡述“新浪潮”電影導(dǎo)演的組成。4.平行式蒙太奇5.如何從功能的角度來理解蒙太奇？6.雷諾阿對法國詩意現(xiàn)實主義運動的主要貢獻是什么？7.梅里愛的“銀幕戲劇”8.塔爾可夫斯基與巴拉讓諾夫的代表作和創(chuàng)作特點分別是什么？9.簡要論述電影的運動和可選擇兩大特性。10.新生代導(dǎo)演的電影觀念和審美追求的主要內(nèi)涵是什么？11.談?wù)劚R米埃爾與梅里愛對于電影的主要貢獻。12.庫里肖夫效應(yīng)13.簡述愛森斯坦的理論缺陷。14.以《鐵皮鼓》為例，論述二戰(zhàn)陰影與新德國電影的聯(lián)系。15.簡述愛因漢姆在《電影作為藝術(shù)》中所列出的現(xiàn)實與電影間的六大不同。16.盧米埃爾兄弟研制的“活動電影機”與愛迪生發(fā)明的“電影視鏡”相比具有哪些優(yōu)點？17.簡述愛森斯坦的理論個性。18.王朔電影年19.試述國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)電影的創(chuàng)作情況。20.政治因素對“十七年”中國電影的影響是什么？21.新德國電影四大主將是？22.為什么說第三代導(dǎo)演的電影觀念是政治本位、戲劇本體的？23.簡答“新好萊塢”在敘事觀念上發(fā)生了哪些深刻的變化？24.什么是“新浪潮”電影？25.“十七年”電影創(chuàng)作有何可借鑒的方面？存在的問題是什么？第2卷一.參考題庫(共25題)1.新德國電影2.中年導(dǎo)演的創(chuàng)作特點是什么？3.在對待電影創(chuàng)作問題時，安東尼奧尼反對好萊塢式的公式化方法，強調(diào)運用一種經(jīng)驗主義的科學(xué)方法，如何理解？4.《羅生門》5.左岸派6.請簡述《公民凱恩》在世界電影史上的地位和貢獻？7.意大利新現(xiàn)實主義電影的美學(xué)追求是什么？為什么會產(chǎn)生新現(xiàn)實主義？它的表現(xiàn)形態(tài)是什么？8.為什么說《神女》是中國默片時代的典范性作品？9.好萊塢強盜片10.簡述理性蒙太奇的含義。11.簡述讓?雷諾阿是如何運用景深鏡頭的。12.法國印象主義、超現(xiàn)實主義電影的代表人物及代表作品有哪些？13.在新好萊塢導(dǎo)演中出現(xiàn)了哪兩種創(chuàng)作傾向？其特點分別是什么？代表人物是誰？14.《漂網(wǎng)漁船》15.特寫鏡頭的價值是如何被發(fā)現(xiàn)的？16.“影戲觀”17.“恢復(fù)時期”電影創(chuàng)作情況如何？18.簡述“新浪潮”電影反傳統(tǒng)的個性化特色。19.現(xiàn)代主義電影與后現(xiàn)代主義電影的共源性體現(xiàn)在哪里？20.列舉五部1958-1959年“新浪潮”電影全盛時期的代表作及其導(dǎo)演。21.列舉“新浪潮”電影的哲學(xué)基礎(chǔ)。22.歐洲第二次現(xiàn)代電影掀起了一股研究電影理論的熱潮，這一研究熱潮的成果對電影藝術(shù)有哪兩方面的意義？電影理論研究圍繞“影片說了什么”和“電影是什么”的問題形成了哪兩種方向？23.如何理解先鋒派電影的反敘事特征？24.早期電影創(chuàng)作中的兩種不同風(fēng)格是什么？25.為何地攤畫報、連環(huán)畫、幻燈片是敘事電影的主要來源之一？第3卷一.參考題庫(共25題)1.在革命根據(jù)地電影事業(yè)不斷發(fā)展壯大，成為中國電影發(fā)展史上最重要組成部分是？2.戰(zhàn)后民營電影業(yè)在恢復(fù)和發(fā)展過程中取得了哪些成績？3.中國第一部國產(chǎn)電影是什么？它是在哪一年拍攝的？談?wù)勀銓Σ輨?chuàng)時期中國電影的印象。4.愛森斯坦“沖突論”5.20世紀(jì)紀(jì)錄主義電影6.論述第四代導(dǎo)演電影的敘事藝術(shù)創(chuàng)造。7.請結(jié)合意大利新現(xiàn)實主義時期的作品論述其美學(xué)主張和特征。8.試述新中國電影史上對電影《武訓(xùn)傳》的批判及其對此后中國電影發(fā)展的影響。9.何謂“左岸派”？10.雷諾阿在視聽語言上的創(chuàng)新使電影畫面與觀眾的關(guān)系發(fā)生了哪些改變？11.30年代探索電影與民族文化傳統(tǒng)結(jié)合方面有哪兩種主要傾向？12.闡述1920年代“明星”公司的電影創(chuàng)造與中國早期電影的發(fā)展。13.德國表現(xiàn)主義（卡里加里主義）14.如何認識梅里埃的創(chuàng)新與誤區(qū)？他是否找到了屬于電影的真正特性？15.《逍遙騎士》16.中國第一次電影放映的地方在上海的哪里？17.簡述前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的形成過程中的準(zhǔn)備過程。18.試論蔡楚生的電影成就及其在中國電影史上的地位。19.談?wù)劽绹矂〉拇砣宋锖痛碜髌贰?0.請簡述“作者論”的提出及其意義？21.簡述詩意現(xiàn)實主義的先驅(qū)人物及代表作品。22.電影手冊派23.奧伯豪森宣言24.前蘇聯(lián)“詩電影”25.新現(xiàn)實主義是如何通過鏡頭和畫面表現(xiàn)出來的？它對電影語言的貢獻何在？第1卷參考答案一.參考題庫1.參考答案: 二戰(zhàn)后，法國電影處于低谷期，制作水平和題材內(nèi)容都很平庸，一些青年電影工作者以批評者的身份出現(xiàn)，很快闖入編導(dǎo)制片領(lǐng)域，以嶄新的電影觀念和革新的電影語言，給法國影壇以巨大的震動，并且迅速影響和波及到歐洲、亞洲、美洲等地，使得世界電影藝術(shù)在60年代出現(xiàn)了革命性變革。這就是法國的“新浪潮”電影。它大致可歸為兩個松散的派別：《電影手冊》派（青少年題材為主）和“左岸”派（偏重于心理）。鮮明的作者性是這兩派得以聚為一體的共同牲特征。代表人物及作品：弗朗索瓦《四百下》；阿侖《廣島之戀》。2.參考答案: 以前也叫雜耍蒙太奇，愛森斯坦將雜耍蒙太奇歷年引進電影中：電影是傳播思想而不是故事的。最重要的不是顯示各種事實，而是情緒上反應(yīng)的組合。、它不受電影劇本束縛，也不受邏輯拘束。他強調(diào)沒有“煽動”就沒有電影，吸引力蒙太奇包括三層含義：一是蒙太奇元素的異質(zhì)性和視覺的震撼性；二是影片主題的擴張性和自由聯(lián)想性；三是電影對觀眾注意力的牽引性。3.參考答案: 一般認為“新浪潮”電影的導(dǎo)演們由三部分人組成：一類是導(dǎo)演科班出身，一類是拍短片或者記錄片出身，一類是從來沒有站在取景器后面的人。4.參考答案: 這是一種很古老的蒙太奇表現(xiàn)形式。在影片故事發(fā)展過程中，通過兩件或三件內(nèi)容性質(zhì)上相同，而在表現(xiàn)形式上不盡相同的事，同時異地并列進行，而又互相呼應(yīng)、聯(lián)系，起著彼此促進互相刺激的作用，這種方式就是平行蒙太奇。例如影片《董存瑞》中，董存瑞與郅振標(biāo)分頭去找縣委書記王平和八路軍連長，要求參軍的一段戲，就是平行蒙太奇。這種話分兩頭，平行發(fā)展的藝術(shù)手法，在我國古典小說中是常見的。5.參考答案: 從三個功能來理解，一個功能是敘事蒙太奇就是把時間、空間中斷的膠片聯(lián)接起來，以保持敘事的連貫性，這個意義上的蒙太奇純屬一種技術(shù)手段。第二個功能是藝術(shù)蒙太奇，在這個意義上蒙太奇是作為一種電影修辭手段，即通過隱喻和節(jié)奏以引起強烈的藝術(shù)效果，其功能是訴諸情緒的。第三個功能是思維蒙太奇或蒙太奇思維，即把蒙太奇作為一種思維方式或一種哲學(xué)看待，這在電影美學(xué)上引起了重大的突破。就具體的手法來說，它開辟了電影語言的議論功能。6.參考答案: 讓·雷諾阿是法國詩意現(xiàn)實主義的象征。巴贊曾稱他為詩意現(xiàn)實主義的真正首領(lǐng)。在雷諾阿的作品中，最為重要的兩部影片是《大幻滅》和《游戲規(guī)則》。雷諾阿在創(chuàng)作中從不重復(fù)自己，他的影片往往卻具有他的沉思，有著他那極強的社會內(nèi)容。詩意現(xiàn)實主義的主要貢獻：（1）更新“現(xiàn)實”觀念。（2）景深鏡頭的確立與使用。堅持獨立制片的雷諾阿，在他的作品中大量地使用景深鏡頭，并形成了一整套系統(tǒng)的電影語法。景深鏡頭的確立與使用，對于“電影本體論”的發(fā)展作出了極大的貢獻。7.參考答案: 1896年，梅里愛發(fā)現(xiàn)了“停機再拍”的電影技術(shù)手段，使其走上了一條與盧米埃爾截然不同的創(chuàng)作道路。在梅里愛看來“電影是一個可以按照創(chuàng)作者的意志來觀察、解釋，以至歪曲現(xiàn)實的新方法”，具有突破時空束縛的無限的可能性。他幾乎把發(fā)現(xiàn)和利用電影特技的本身當(dāng)成了目的。從一個舞臺特技專家變成了一個電影特技專家。他系統(tǒng)地將大部分戲劇上的方法應(yīng)用到電影上來，形成了他“銀幕即舞臺”的美學(xué)觀念。他的影片中最為突出的一個特征，就是人們所說的“樂隊指揮的視點”。這是固定不變的最佳觀眾席的視點。8.參考答案: 巴拉讓諾夫的代表作有：《被遺忘的祖先的影子》、《石榴的顏色》、《蘇拉姆斯卡亞城堡的傳說》等。他在影片中較多地運用了意象、象征、聯(lián)想等這些符號化的表現(xiàn)形式。塔爾可夫斯基的代表作有：《伊凡的童年》、《安德烈?魯勃廖夫》、《鏡子》、《潛行者》、《懷鄉(xiāng)》、《犧牲》等。他的創(chuàng)作涉及到此岸彼岸、罪與罰、時間與記憶等，作品充滿強烈的宗教氣質(zhì)和對世俗的底層人物的艱難生活的深切關(guān)懷。9.參考答案: 電影的創(chuàng)始者們最早發(fā)現(xiàn)電影具有運動和可選擇這兩大特性。因為畫面是運動的，它就是像戲劇一樣按直線方向或時間秩序揭示意義的藝術(shù)形式，“運動不僅是可能敘述的，而且還意味著敘事是電影這種特定藝術(shù)的基本表現(xiàn)方式?！边@就決定了電影的時間性特點。而電影的可選擇性，對于觀眾來說，就是不必如觀看舞臺藝術(shù)那樣面對一個完整的舞臺，而是由導(dǎo)演攝制不同的場景，對劇情所表現(xiàn)的對象作有選擇的展示。10.參考答案: 新生代導(dǎo)演及其作品表現(xiàn)出了明顯的審美特征：刻意模糊敘事線索和淡化敘事情節(jié)，具有新內(nèi)涵的寫意風(fēng)格，對邊緣化群體的審美關(guān)照，著力于微觀敘事的寫實主義，強烈的文學(xué)化傾向，簡約凌厲地給觀眾營造大量想象空間的影像鋪排。這些審美特征促成了第六代導(dǎo)演在大眾審美視野內(nèi)的崛起，從而形成了中國電影視覺媒介審美范疇內(nèi)的全新文化景觀。不可否認，現(xiàn)在依然有相當(dāng)一部分第六代導(dǎo)演和作品徘徊在體制的邊緣，可以說。邊緣性首先是第六代導(dǎo)演所共有的立場。其次。從邊緣出發(fā)，對抗主流，是第六代導(dǎo)演們在主流社會生活中的個人體驗，更是體制外電影導(dǎo)演一種無法釋懷的姿態(tài)。 在進入90年代之后，電影文學(xué)化風(fēng)格開始全面的、整體的深入第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作中，基本成為其創(chuàng)作電影的關(guān)鍵因素。在第六代電影中。導(dǎo)演更加注重電影語言的修辭化，經(jīng)常在畫面中流露出詩性的印跡和一些對文化的眷戀情緒。 就創(chuàng)作的傾向來看，與其說第六代導(dǎo)演是借助文學(xué)化風(fēng)格來滲透主題，倒不如說他們更重視以這樣的技法來營建特殊的氛圍和情調(diào)第六代導(dǎo)演發(fā)端于中國全面轉(zhuǎn)型時期，使他們的作品不可避免地帶有時代特有的美學(xué)烙印，但作品中仍然充斥了獨有的個人風(fēng)格和與之相適應(yīng)的文學(xué)化傾向。這種傾向風(fēng)格我們可以理解為是他們思考的一種方式。更可以說這是他們追求審美文化突圍的一種特征。11.參考答案: 盧米埃爾擺脫了“照相館”攝影師所具有的封閉的人為空間的束縛，邁向了廣闊、開放的自然空間。作品的內(nèi)容，努力地去表現(xiàn)和復(fù)制現(xiàn)實生活中實際存在的事情和生活，而不是專門去為攝影機安排和搬演實際不存在的事情和生活。從盧米埃爾的影片中人們了解到，電影可以是“一種重現(xiàn)生活的機器”。盧米埃爾的作品大致分為：勞動和工作的生活場景；家庭生活情趣的記錄；政治、文化、新聞實錄；自然風(fēng)光和街頭實景的拍攝。在形式上，盧米埃爾的影片，大都是由一個固定視點的單鏡頭拍攝而成的，這恰是我們今天通常使用的“長鏡頭”拍攝方法。盧米埃爾的絕大多數(shù)影片都是在紀(jì)錄著周圍世界的運動，他無意讓“活動電影”成為一種敘事藝術(shù)。然而，盧米埃爾的“電影機的鏡頭是向世界開放的”電影觀念，為我們研究電影美學(xué)奠定了更為廣闊的、更為科學(xué)的基礎(chǔ)。12.參考答案: 普多夫金做的一個實驗，他將一名演員的特寫鏡頭與三個有明確目的的畫面組接在一起，結(jié)果同一個畫面引起了觀眾不同的觀感。他得出結(jié)論在電影中，表演不是主要的，意義是在上下鏡頭的聯(lián)系中產(chǎn)生的，不同的畫面可以組合在一起，并產(chǎn)生隱喻。因此電影的組接是影片產(chǎn)生意義的基礎(chǔ)。13.參考答案: 一是否認電影審美的豐富性。他忽視了畫面意義的多元性而強調(diào)意義的單向性，將自己的主觀意志強加在觀眾頭上，將自己的想象力等同于觀眾的想象力，壓抑和取代了觀眾的獨立思考，另一方面他忽視了藝術(shù)形象的意義，無限夸大理性的認識作用。二是片面強調(diào)、夸大意識形態(tài)的作用，強制性接受某一時期的主流思想，表現(xiàn)出“語言暴力”的傾向。在他的創(chuàng)作中精蕪雜存的現(xiàn)象隨處可見。14.參考答案: 新德國電影對歷史的反思從“這一切是希特勒一個人造成的嗎”這樣一個疑問開始，對德國民族文化進行反思，所以“尋找根源”成為新德國電影不可回避的問題?！惰F皮鼓》通過一個發(fā)誓永不長大的侏儒的眼光來觀看世界，即從“青蛙”的視角來仰視這個世界，以這樣的獨特的方式表現(xiàn)德國法西斯的出現(xiàn)、發(fā)展和失敗的過程，從而揭露了這一時期德國的陰暗面，暗示了法西斯產(chǎn)生的社會溫床。影片用荒誕諷刺的手法表現(xiàn)了這個荒誕的世界，具有極高的藝術(shù)價值。15.參考答案: 1.立體在平面上的投影。 2.深度感的減弱 3.照明和沒有顏色 4.畫面的界限與物體的距離 5.時間和空間的連續(xù)并不存在。 6.視覺之外的其他感覺失去了作用。16.參考答案: ①成本低，重量輕，便于攜帶 ②放映速度為1/16秒，更接近1/24秒的正常速度 ③既能拍又能放，集攝、印、放于一體 ④解決了機器的片帶牽引問題 ⑤是一種投影式的放映機，可以讓更多的人同時觀看。17.參考答案: 理論個性：他的理論基石是“沖突論”，因而在概念和內(nèi)部結(jié)構(gòu)上，顯示出他與其他學(xué)者不同的理論個性。他認為格利菲斯的平行蒙太奇是靠一種虛假的人文主義來支撐的。普多夫金認為蒙太奇的主要功能是聯(lián)結(jié)，而愛森斯坦認為它是修辭的作用。18.參考答案: 1988年，在商業(yè)大潮的沖擊下，青年作家王朔的四部作品被同時搬上銀幕：米家山導(dǎo)演的《頑主》（根據(jù)同名小說改編），黃建新導(dǎo)演的《輪回》（根據(jù)小說《浮出海面》改編），葉大鷹導(dǎo)演的《大喘氣》（根據(jù)小說《橡皮人》改編），夏鋼導(dǎo)演的《一半是海水、一半是火焰》（根據(jù)同名小說改編）。一年之內(nèi)，同一作家的四部作品被搬上銀幕，實屬罕見，有人稱1988年為“王朔電影年”，稱這股王朔熱為“王朔現(xiàn)象”。19.參考答案: 國統(tǒng)區(qū)的“大后方電影”主要存在于武漢、重慶和成都，它是在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。當(dāng)時官方、半官方（民營官助）的電影制作機構(gòu)主要有三個：中國電影制片廠、中央電影攝影場和西北影業(yè)公司（后改名為西北制片廠）?！爸兄啤睆?938年1月到10月武漢淪陷的半年多時間里，拍攝了3部故事片，它們是：《保衛(wèi)我們的土地》、《熱血忠魂》和《八百壯士》。 還拍攝了50多部以抗戰(zhàn)為題材的紀(jì)錄片、卡通宣傳片?？箲?zhàn)八年，國統(tǒng)區(qū)新聞紀(jì)錄片空前繁榮。這一時期的抗戰(zhàn)故事片具有這樣的特點：第一，紀(jì)實性、新聞性。取材于抗戰(zhàn)真實事件的故事片占到出品總數(shù)的將近一半。許多故事片中將有關(guān)的紀(jì)錄片段落，剪輯穿插其中。第二，通俗性、簡單化。內(nèi)容比較單一，情節(jié)安排上形成固定的模式：平靜的生活被打破——目睹日軍暴行——覺醒——走向抗戰(zhàn)———取得勝利。影片過分強調(diào)電影的宣傳教育功能和政治理念。20.參考答案: 中國共產(chǎn)黨對電影重要性的認識，從一開始就是超乎尋常的。早在奪取政權(quán)的戰(zhàn)爭時期，中國共產(chǎn)黨就沒有將電影僅僅看作是一種簡單的文化娛樂方式，而是把它作為政治斗爭的重要武器。在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的電影歷史，始終是政治的一部分，甚至是重要的一部分。這種觀念，從領(lǐng)導(dǎo)左翼電影運動到發(fā)展解放區(qū)電影，到1949年以后推動新中國電影事業(yè)的發(fā)展，再到文化大革命，甚至直到今天，都是一脈相承的。所以，可以說，從新中國一開始，新中國電影就伴隨著中國政治的命運拉開了帷幕。21.參考答案: 赫爾措格：《人人為自己、上帝反大家》（1974）《阿吉爾，上帝的憤怒》（1973） 施隆多夫：《錫鼓》（1979）《喪失了名譽的布魯姆》（1975） 法斯賓德：《愛比死更冷酷》（1969）《恐懼吞滅心靈》（1973）《莉莉瑪蓮》（1980）《瑪莉亞布勞恩的婚禮》（1978）《水手奎萊爾》（1982） 文德斯：《愛麗絲漫游城市》（1974）《德克薩斯的巴黎》（1984）22.參考答案: 中國第三代導(dǎo)演是指作為一個創(chuàng)作群體，在新中國成立以后，活躍于五六十年代甚至五六十年代之后至今的藝術(shù)家、革命家式的導(dǎo)演。他們大都懷著崇高的社會理想投身到革命中，自覺地運用馬列主義作為自己的思想武器和理論核心，心甘情愿地接受思想改造，經(jīng)過長期的戰(zhàn)爭生活和組織生活的考驗，他們的世界觀、人生觀早已成型。 他們的專業(yè)知識，有一部分是以斯坦尼斯拉夫斯基理論為主的話劇理論，另一部分就完全靠自己在實踐中邊摸索。總的來說他們都渲染上了一層“紅色”精神。當(dāng)時的中國電影和國家的政治緊密相連。其主導(dǎo)方向是“為無產(chǎn)階級政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)” 第三代導(dǎo)演電影總特征： 第一、他們的電影作品不具有商業(yè)屬性，而是政治斗爭的藝術(shù)宣傳品。 第二、領(lǐng)導(dǎo)要求和行政規(guī)劃是影片生產(chǎn)的原始起點。 當(dāng)時的藝術(shù)創(chuàng)作”要求藝術(shù)家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地、具體地描寫現(xiàn)實。同時，藝術(shù)描寫的真實性必須和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來。以蘇聯(lián)電影為摹本，標(biāo)新立異地建立了一年一度按一時一地的中央政治方針和行政策略規(guī)劃電影題材的創(chuàng)作模式。所以說，第三代導(dǎo)演的電影觀念是政治本位、戲劇本體。23.參考答案: 它在敘事觀念上帶來了許多深刻的變化： 1、美國式的“作者論”思想，強調(diào)突出個人風(fēng)格； 2、對傳統(tǒng)不再采取經(jīng)典的態(tài)度，即在敘事上突破了以線性的因果關(guān)系為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)方式，在人物處理上的非英雄化； 3、出現(xiàn)多種類型片相融合的傾向。更注重對人物心理反映的刻畫，以更開放的態(tài)度來對待對影片的多義性的讀解。24.參考答案: 所謂“新浪潮”，是指1958-1961年期間，在法國影壇上突然涌現(xiàn)出一批由青年人第一次執(zhí)導(dǎo)的影片，人們將種現(xiàn)象稱為“新浪潮”。25.參考答案: “十七年”電影創(chuàng)作中值得借鑒的方面：（1）現(xiàn)實感與時代感；（2）注重人物形象塑造；（3）造就了一批各具特色的電影藝術(shù)家；（4）繼承了我國優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一批不同風(fēng)格樣式的、群眾喜聞樂見的、具有中國特色的影片。 “十七年”電影創(chuàng)作中存在的問題：（1）電影直接為政治服務(wù)；（2）沒有深入挖掘人物內(nèi)心世界；（3）很少借鑒國外電影的藝術(shù)成就；（4）對電影本體的研究基本沒有展開。第2卷參考答案一.參考題庫1.參考答案: 六十年代初出現(xiàn)在聯(lián)邦德國的一次旨在振興德國電影的運動。1962年，在奧伯豪森國際電影節(jié)，以克魯格、賴茨為首的26位電影簽署了“奧伯豪森宣言”，宣稱反對舊的電影樣式，要寄希望于新的電影，他們一方面積極拍攝短片、紀(jì)錄片，一方面主動培養(yǎng)新的人材，影片主要關(guān)注資本主義社會的危機問題和“經(jīng)濟奇跡”的內(nèi)幕。代表人物作品有赫爾措格的《上帝的憤怒》、《陸上行舟》，施隆多夫的《鐵皮鼓》，法斯賓德的《愛比死更冷酷》，文德斯的《德州巴黎》、《柏林上空》。2.參考答案: 中年導(dǎo)演在1981年、1982年的重點是突破戲劇式構(gòu)架，追求散文式的電影，特別注意追求意境，營造氣氛，在追求紀(jì)實風(fēng)格方面有其特殊的貢獻。中年導(dǎo)演的不足：作品中容易表現(xiàn)出一種對過去美好生活的懷念，對個人苦難的慨嘆。由于思想上、藝術(shù)上受傳統(tǒng)的影響較深，作品往往顯示出較深厚的藝術(shù)功底，成為承上啟下的一代。 1984年后，中年導(dǎo)演認真研究青年導(dǎo)演們的新作，借鑒外國電影的先進經(jīng)驗，總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗與教訓(xùn)，以新的面貌重新在中國影壇亮相，代表性導(dǎo)演如顏學(xué)恕。代表作品如：顏學(xué)恕的《野山》、張暖忻的《青春祭》、丁蔭楠的《孫中山》、吳天明的《老井》、黃蜀芹的《人·鬼·情》。3.參考答案: 一旦確定了試驗的框架之后，安置好攝影機，你拍攝了一樣?xùn)|西，但并不知道以后會怎樣，你除了知道開始階段和結(jié)束階段要如何進行之外，其他一無定見。這種場面調(diào)度的手法是建立在偶然性基礎(chǔ)上的，它在展示了事件或場面的同時，也展示了事件或場面的多義性。空曠的鏡頭暗示主人公“不在場”，導(dǎo)演以這種經(jīng)驗主義的實踐方法來傳達自己的態(tài)度。4.參考答案: 《羅生門》明顯地展示了黑澤明的主題興趣和獨特的電影觀念。他完全運用純電影化的手法揭示了真理的相對性和主觀性。這部根據(jù)芥川龍之介的兩部小說改編而成的電影作品，其中主要故事和人物來源于《筱竹叢中》，導(dǎo)演在影片中保留了原作中的多種角度的敘事方式，即在古典式沙土地的法庭上向“判官”講述著事件的經(jīng)過。又從另一部抒發(fā)人道主義思想的作品《羅生門》中吸取了一個框架，用來體現(xiàn)導(dǎo)演的主體思想。結(jié)果形成了《羅生門》這部影片畫框中的畫框，括號中的括號的類似幾何式的結(jié)構(gòu)形成。羅生門廢墟和古典式法庭作為弄清事件真相的兩個畫框，而對于事件本身的描述則通過相互矛盾、對立和沖突的四個不同的敘述版本組成。影片在展示事件的敘事時空中，曾用了多種攝影機的布局、多種視聽風(fēng)格，創(chuàng)造了一部絢麗多彩的電影藝術(shù)杰作。在《羅生門》豐富的電影語言與技法的運用中，最引人注目的是移動攝影的表現(xiàn)。在威尼斯電影節(jié)上人們都在議論著“攝影機第一次進入了森林”。黑澤明在《羅生門》的敘事時空中，還以不同的風(fēng)格形式去塑造人物，突出人物的心理狀態(tài)。5.參考答案: 左岸派形成于50年代末，主要代表人物有阿侖·雷乃、瑪格麗特·杜拉、羅伯·格里葉等。由于居住在塞納河左岸，故稱“左岸派”。該派在電影觀念和電影語言的探索上比“新浪潮派”更具有實驗性。左岸派的代表作品有：阿侖·雷乃的《廣島之戀》；高爾比的《長別離》；格里葉編劇，阿侖·雷乃導(dǎo)演的《去年在馬里昂巴德》，格里葉的《橫跨歐洲的特別快車》；瑪格麗特·杜爾曾經(jīng)是《廣島之戀》的編劇，此后導(dǎo)演了《音樂》、《黃太陽》等影片。6.參考答案: 背景：美國好萊塢的“類型電影”已較為成熟，電影的商品屬性得到極大的提高，時下的影片較多為類型電影，線性的劇作結(jié)構(gòu)模式，觀眾已經(jīng)習(xí)慣觀看這樣的影片。 奧迅威爾斯的《公民凱恩》有著如下的貢獻： ①在影片敘事上：打破了傳統(tǒng)的線性劇作發(fā)展模式；多時空多角度的展開影片的敘事； ②在人物塑造上：與以往電影不同，展現(xiàn)了人性的多角度、全面化、立體化。 ③在視聽語言上：系統(tǒng)的運用了景深鏡頭、長鏡頭、運動攝影和快速蒙太奇等。 ④在主題表現(xiàn)上：用人物的一生展示了社會的存在的巨大矛盾，主題尖銳而深刻。7.參考答案: 追求真實、自然地反映社會現(xiàn)實，以及由此而引起的人與人的沖突、心靈的沖突。反對浮夸、膚淺的電影風(fēng)格，如白色電話片。要建立大眾的、真實的民族電影。提倡真實原則，從當(dāng)前的現(xiàn)實問題出發(fā)，直接面對嚴(yán)峻的社會形勢；整體審美原則，取消認為臆造的情節(jié)，舍棄專業(yè)演員，直接在街頭巷尾攝取影片素材，以此來反映當(dāng)前的社會現(xiàn)狀。意大利新現(xiàn)實主義是在戰(zhàn)爭的廢墟上產(chǎn)生的，貧困和苦難構(gòu)成了新現(xiàn)實主義的前提條件。 1、新現(xiàn)實主義破除了在意大利電影是中產(chǎn)階級的愛好的現(xiàn)象。 2、意大利面臨的社會困境始終沒有得到改變。 3、戰(zhàn)后意大利相對完好保存了電影設(shè)備，電影人具有了必備的物質(zhì)條件。真實原則。如〈偷自行車的人〉、《羅馬，不設(shè)防的城市》、《游擊隊》、《德意志，零年》等；整體審美原則。事物的整體性是巴贊的真實論的核心。如羅西里尼的場面調(diào)度和雷諾阿所創(chuàng)建的長鏡頭方法。 3、在對白中使用方言。如〈羅馬，不設(shè)防的城市〉。8.參考答案: 影片的風(fēng)格在當(dāng)時被譽為“靈魂的寫實主義”，因為影片中的女主人公掙扎在一種痛苦的“兩重生活”之中，她的掙扎不僅是一種生存的掙扎，更是一種靈魂的掙扎。在影片中，編導(dǎo)吳永剛表達了他對于生活在社會底層的弱者的深切的同情和對無私母愛的贊美。影片具有較為明顯的批判現(xiàn)實的意味，正如吳永剛在《〈神女〉完成之后》一文中所說的：“在上海，尤其可以見到這種現(xiàn)象：她們被人蹂躪，被人唾棄，被當(dāng)作榨取金錢的工具，過著非人的生活。這是整個社會的問題，這是社會經(jīng)濟制度的病態(tài)?！?.參考答案: 一是關(guān)于強盜的，二是關(guān)于犯罪的影片。強盜片與西部片似乎有些相同之處：片中同樣具有強烈的追逐和持槍格斗的場面，而劇中人物也同樣是一個類似西部牛仔那樣的具有復(fù)仇心理的、強悍而又孤獨的男人，他一樣是用“硬漢”類型明星來塑造的，從而顯示著一種力量。所不同的是，強盜片突出了社會秩序的沖突。 在強盜片中，那個被水泥墻包圍的、看不到地平線的現(xiàn)代城市，那個雨漬濕祿的柏油馬路，以及那個擺來擺去的黑色汽車，既構(gòu)成了這類影片的符號特征，又作為對抗、競技的敘事空間體現(xiàn)出來。當(dāng)時強盜片最突出的代表作品：洛埃的《小凱撒》、威爾曼的《人民公敵》和霍克斯的《疤臉大盜》等。10.參考答案: 讓.米特里給理性蒙太奇下的定義是：它是通過畫面之間的關(guān)系，而不是通過單純的一環(huán)接一環(huán)的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)別在于，即使它的畫面屬于實際經(jīng)歷過的事實，按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視象。這類蒙太奇是蘇聯(lián)學(xué)派主要代表人物愛森斯坦創(chuàng)立，其中包含雜耍蒙太奇、反射蒙太奇和思想蒙太奇。11.參考答案: 雷諾阿的影片中畫面盡量采用景深結(jié)構(gòu)，等于是部分取消了蒙太奇，而用頻繁的搖拍和演員的進入場景取代。這種拍法是以尊重戲劇空間的連續(xù)性，自然還有時間的延續(xù)性為前提的。例如《游戲規(guī)則》中的片斷。12.參考答案: 印象主義心理敘事的代表人物及其代表作品：謝爾曼·杜拉克的《西班牙的節(jié)日》、《微笑的布德夫人》；馬賽爾·萊皮埃的《黃金國》；路易·德呂克的《流浪女》；阿倍爾·岡斯的《車輪》（原名《鐵路的玫瑰》）、《拿破侖傳》；讓·愛浦斯坦的《忠誠的心》；阿爾倍托·卡瓦爾康蒂的《在碼頭上》。謝爾曼·杜拉克的《貝殼與僧侶》，劉易士·布努艾爾的《一條安達魯狗》，加斯東·拉韋爾的《珍珠項鏈》，曼·雷伊的《海之星》等，都是這一時期超現(xiàn)實主義的代表作品。 超現(xiàn)實傾向的各種流派：“純電影”的美學(xué)實驗：費爾南·萊謝爾的《機器的舞蹈》，亨利·希美特的《純電影的5分鐘》，謝爾曼·杜拉克的《957號唱片》、《阿拉伯花市》。達達主義無理性的電影實驗：杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》，曼·雷伊的《回到理性》，雷內(nèi)·克萊爾的《幕間休息》。13.參考答案: 兩種創(chuàng)作傾向：一種是以斯皮爾伯格和盧卡斯為代表的好萊塢的新主流模式。他們充分利用新科技成果，特別是數(shù)字化技術(shù)的新成果，改造電影的制作方法，突出強調(diào)電影的奇觀化、高新技術(shù)化效果，并預(yù)示了后電影時代的前景。另一類是以科波拉和斯科賽斯等人為代表的，則繼續(xù)在好萊塢強調(diào)故事的傳統(tǒng)敘事方式的同時，超越并改造了傳統(tǒng)電影的文化理念，突出了導(dǎo)演在影片中的文化意識，而不僅僅是一個技術(shù)工作者，在他們身上體現(xiàn)了完整的主體文化結(jié)構(gòu)，從而構(gòu)成了“新好萊塢”的新形象。14.參考答案: 格里爾遜是英國紀(jì)錄片學(xué)派的開創(chuàng)者和核心人物。他的第一部紀(jì)錄片《漂網(wǎng)魚船》，以反映北海漁民捕魚的勞動生活為題材，突出了“人類勞動的韻律和意義”。影片中所具有的那種異國情調(diào)的美，不僅成為這部影片的一大特點，也是以后英國紀(jì)錄片的極為顯著特點。15.參考答案: 在發(fā)現(xiàn)電影的可選擇性的基礎(chǔ)之上，英國布賴頓學(xué)派的史密斯在《祖母的放大鏡》中，第一次在同一個場面里交替運用遠景和特寫鏡頭的手法。在《望遠鏡中所見的景象》里，又一次出現(xiàn)了大量特寫鏡頭，此前人們并沒有意識到特寫鏡頭的價值。特寫鏡頭的出現(xiàn)使電影攝影產(chǎn)生了景別的變化，電影便有了畫面空間的概念。16.參考答案: 19世紀(jì)20年代中國電影在藝術(shù)上逐步形成了的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作風(fēng)格，對中國電影的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠的影響，“影戲”反映了當(dāng)時電影創(chuàng)作的特點和電影觀念，也反映了中國早期電影和戲劇的直接關(guān)系和深厚淵源。中國的第一代導(dǎo)演如鄭正秋、張石川的影片創(chuàng)作，很多都是取材于以往成功的文明戲，演員也有很多就是戲劇演員出身，所以，文明戲作為初期中國電影的主要藝術(shù)來源，很大程度影響著中國電影的創(chuàng)作面貌。早期的“影戲”理論不強調(diào)電影對現(xiàn)實的記錄和復(fù)制功能，而強調(diào)教化功能，注重對情節(jié)和劇作水平的研究，認為“電影劇本是電影的靈魂”，以戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)，把情節(jié)的曲折生動作為衡量影片敘事成功的標(biāo)準(zhǔn)，常常在善惡沖突和撞擊中展開故事情節(jié)，大多以正義的勝利告終。到30年代，電影創(chuàng)作在注重市民觀眾的欣賞趣味和劇作敘事經(jīng)驗方面，仍然繼承、發(fā)展影戲電影的藝術(shù)傳統(tǒng)，重視情節(jié)和戲劇沖突，但也有一定的發(fā)展，即在創(chuàng)作中更多地表現(xiàn)鮮明的進步傾向和時代精神。17.參考答案: 1977年和1978年共生產(chǎn)故事片50多部，大致可分為： （1）揭批“四人幫”罪行，反映人民群眾與“四人幫”斗爭的影片。有《十月的風(fēng)云＿＿＿》（第一部正面反映與“四人幫”斗爭的影片）等10多部。 （2）革命歷史題材影片，有《大河奔流》等10多部。 （3）驚險樣式影片，有《黑三角》、《獵字99號》等7部。 總之，從粉碎“四人幫”到1978年12月三中全會前，全國處在新舊交替、撥亂反正的歷史時期，電影創(chuàng)作也受到政治的制約，處于徘徊狀態(tài)，無論從內(nèi)容到形式，都沒有什么明顯的突破。18.參考答案: “新浪潮”以反“優(yōu)質(zhì)電影”起家，其實他們并不否認“優(yōu)質(zhì)電影”中有好的電影和好的導(dǎo)演明天們所反對的是“優(yōu)質(zhì)電影”對世界的解釋?！皟?yōu)質(zhì)電影”代表了一個傳統(tǒng)，那就是將世界看成一個有序的、連貫的共同體，是一個完整的、互為因果的組合?！靶吕顺薄眲t認為這個世界是無序的、不連貫的。因此個人是無能為力的、甚至對自己行為是不負責(zé)任的。“新浪潮”的個性正是體現(xiàn)在他們對現(xiàn)存制度是持否定態(tài)度的。19.參考答案: 二者之間具有共同的產(chǎn)生基礎(chǔ)和內(nèi)在動因。如讓?弗?利奧塔所指出的打破“趣味共同體”和消解“宏大敘事”的統(tǒng)識性原則這兩大歷史的、內(nèi)在的動因。20.參考答案: 《漂亮的塞爾其》，克勞德.夏布羅爾；《表兄弟》克勞德.夏布羅爾；《四百下》弗.特里弗；《廣島之戀》阿侖.雷乃；《筋疲力盡》讓-呂克.戈達爾21.參考答案: 一、弗洛伊德的精神分析學(xué)說； 二、存在主義思想； 三、柏格森的直覺主義； 四、巴贊的本體論； 五、作者論。22.參考答案: 這一研究熱潮的成果一方面提高了現(xiàn)代主義電影的藝術(shù)地位，使之與好萊塢為代表的商業(yè)電影之間的差距更遠，鴻溝更深；另一方面，也使電影成為各種新興哲學(xué)、美學(xué)、語言學(xué)研究的試驗地。電影理論研究圍繞兩個基本問題形成了兩種方向：一是對影片的評論；一是對純電影理論的研究。23.參考答案: 在知識界和觀眾中，“電影能夠敘事”的命題已經(jīng)得到了公認。因此，導(dǎo)演和觀眾之間的“趣味共同體”基本形成，并越加鞏固。先鋒派認為這種敘事是虛假的，無法表現(xiàn)日益豐富的情感世界和對外部世界的新發(fā)現(xiàn)，日益僵化了人的審美情趣。先鋒派電影將心理內(nèi)容作為主要的表現(xiàn)對象，表現(xiàn)主義盡管以具象作為畫面表象，但具象的事物知識作為內(nèi)心情緒的折射而出現(xiàn)的。24.參考答案: 在電影的初創(chuàng)期，盧米埃爾和梅里愛截然不同地代表著兩種傾向、兩種風(fēng)格。在盧米埃爾看來，電影無非是一種“科學(xué)珍品”，運用于藝術(shù)并不是目的，他的口號是“再現(xiàn)生活”；而梅里愛則認為，電影能夠創(chuàng)造藝術(shù)，“銀幕即舞臺”可以“改變生活”?！氨R米埃爾力求引起旁觀者的感覺，引起對‘當(dāng)場抓住的自然’的好奇心；梅里愛則出于藝術(shù)家的偏愛而沉湎于幻想，全然不顧自然界的實際活動。”盧米埃爾表現(xiàn)現(xiàn)實生活完全是寫實的、紀(jì)錄性的；梅里愛表現(xiàn)“銀幕戲劇”卻是幻想的、浪漫主義的。盧米埃爾傾向自然、模擬現(xiàn)實，是再現(xiàn)主義的；梅里愛傾向技術(shù)、改變現(xiàn)實，是表現(xiàn)主義的。盧米埃爾可稱為電影紀(jì)錄片的先驅(qū)；梅里愛可稱為電影故事片的先驅(qū)。25.參考答案: 空間要素的發(fā)現(xiàn)，畫面運動解決時間轉(zhuǎn)換的同時也解決了空間轉(zhuǎn)換的問題。電影敘事解決畫面的連接問題，報刊、連環(huán)畫上的故事題材普遍有懸念、有沖突，特別適宜展現(xiàn)場景和人物關(guān)系的連接，下層群眾也樂意接受這類內(nèi)容。這些題材很快被運用到電影創(chuàng)作中，形成了追逐片，并逐步發(fā)展為西部片、警匪片、強盜片等類型。第3卷參考答案一.參考題庫1.參考答案: 延安電影團2.參考答案: 1946年前后，被排斥在國民黨官辦電影機構(gòu)之外的著名影人陽翰笙、蔡楚生、史東山等人，回到曾經(jīng)工作過的地方——上海，他們會同已經(jīng)在上海的鄭君里等人，于1946年6月組織了“聯(lián)華影藝社”。1946年9月，“聯(lián)華影藝社”開拍第一部影片，即在中國電影史上非常有名的《八千里路云和月》。接著又拍了同樣有名的《一江春水向東流》。為了鞏固陣地，1947年5月，“聯(lián)華影藝社”與“昆侖影業(yè)公司”合并。合并后保留“昆侖影業(yè)公司”的名稱（簡稱“昆侖”）。 這樣，原來由“聯(lián)華影藝社”出品的《八千里路云和月》和《一江春水向東流》上集《八年離亂》，就由新成立的“昆侖”公司發(fā)行?！兑唤核驏|流》下集《天亮前后》，也由“昆侖”繼續(xù)拍攝。直到新中國成立前，“昆侖”還拍攝了《萬家燈火》、《關(guān)不住的春光》、《麗人行》、《希望在人間》、《三毛流浪記》和《烏鴉與麻雀》等有影響的影片。除“昆侖”外，抗戰(zhàn)勝利后規(guī)模較大的影業(yè)公司還有：文華影業(yè)公司、清華影業(yè)公司和華藝影業(yè)公司。3.參考答案: 中國電影史上，中國人自己攝制影片最早是在1905年秋天拍攝的《定軍山》，是由北京豐泰照相館的老板任慶泰（字景豐）拍攝的。內(nèi)容取自“三國”故事，講的是智勇雙全的蜀將黃忠老當(dāng)益壯、屢建戰(zhàn)功的動人故事，影片遴選了其中“請纓”、“舞刀”、“交鋒”等幾個以動作見長的片段。主演譚鑫培。4.參考答案: 其理論的核心是“兩個蒙太奇鏡頭的隊列不是二數(shù)之和，而更像是二數(shù)之積?！彼袆e于敘事蒙太奇，強調(diào)每一個鏡頭都具有內(nèi)在的能量，即蘊涵著與對立面沖突的動力，當(dāng)兩個鏡頭組接在一起的時候，就會發(fā)生沖突、沖撞，從而超越原意產(chǎn)生的心靈效果。意義內(nèi)涵不在于單個畫面里，而是在畫面背后，存在于這一聯(lián)系、對立、沖撞的過程中，那么過程就是最主要的，而過程就是細節(jié)的組合過程。者一過程也包含“觀眾的情緒和理智”，即觀眾的參與。5.參考答案: 20年代，一種傾向于表現(xiàn)社會現(xiàn)實的、非敘事性的紀(jì)錄主義的美學(xué)追求，在整個歐洲和美國幾乎處于完全沒有民族邊界的狀態(tài)下蓬勃發(fā)展起來。它們以反藝術(shù)的藝術(shù)形式出現(xiàn)，否定電影的敘事性，否定把電影作為傳統(tǒng)藝術(shù)的延伸，他們以更加符合電影手段的精神面對可見的現(xiàn)實世界。 在歐洲，紀(jì)錄片的影片制作者們更多地接受了以“電影剪輯學(xué)派”著稱的“蒙太奇學(xué)派”的影響，而最直接的是受到了維爾托夫的“電影眼睛派”的影響，人們開始把目光從純形式的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向物質(zhì)現(xiàn)實的表現(xiàn)。代表性作品有：維爾托夫《帶攝影機的人》，魯特曼《柏林交響曲》，伊文思《雨》，格里爾遜《漂網(wǎng)漁船》，弗拉哈迪《北方的納努克》。6.參考答案: 第四代導(dǎo)演崛起于歷史遭際逝去和重大機遇來臨之時，自然的擔(dān)負著承前啟后、鼎新革故的使命。他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)、敘事語式、敘事時態(tài)、敘事人稱等多向度的突圍與開拓；他們選擇了情緒敘事路徑，并由此生成了特定的電影時空，同時注意畫面造型和敘事兩種功能的結(jié)合，敘事人稱視點更為靈活多變。第四代導(dǎo)演在電影敘事領(lǐng)域做出了諸多創(chuàng)新實踐，積累了豐富的電影敘事經(jīng)驗，為開啟引導(dǎo)下一代做出了巨大的貢獻。7.參考答案: 意大利新現(xiàn)實主義的美學(xué)主張和特征有如下幾點： ①取材自底層貧苦人民的生活狀態(tài)（還我普通人）； ②強調(diào)記錄性（把攝影機扛到大街上） ③實景拍攝④長鏡頭運用 ⑤結(jié)構(gòu)形式多樣化 ⑥非職業(yè)演員的運用 ⑦地方方言的運用 以新現(xiàn)實主義時期代表導(dǎo)演德西卡的代表作《偷自行車的人》為例： 影片講述了時下失業(yè)的貧苦一家人的生活，以自行車為線索，表現(xiàn)了貧苦人民為獲得一份工作而艱辛努力的狀態(tài)。 影片完全采用實景拍攝，雖有隨意性的敘事情節(jié)安排，但還是有濃重的記錄性質(zhì)，攝影機完全的實景拍攝，沒有一處是攝影棚錄制得出，完全實拍了當(dāng)下人物的生存狀態(tài)、大街上的真實景物，真實可信可感。 影片中大段長鏡頭的表現(xiàn)：招工現(xiàn)場的繁鬧擁擠，廣場失業(yè)人民的困苦狀態(tài)等皆是大段長鏡頭展現(xiàn)出來。 影片與當(dāng)時好萊塢電影廠出品的影片千差萬別，好萊塢的影片主張結(jié)構(gòu)故事的沖突性、美學(xué)上的審美性以及影片的商業(yè)性，影片風(fēng)格呈現(xiàn)出較強的戲劇性。而意大利新現(xiàn)實主義的影片風(fēng)格則完全的日常性表現(xiàn)，貧苦人民的日常生活成為拍攝對象，在這樣的日常性中多多少少的也包含了戲劇性和散文式的特點，可謂風(fēng)格多種多樣。 影片中的演員全部都不是當(dāng)時的著名演員，而是真實的貧苦大眾，體現(xiàn)了新現(xiàn)實主義要求非職業(yè)演員這一特征。而這些演員的對白中又都是完全的地方方言白話運用，也契合了新現(xiàn)實主義的美學(xué)主張。8.參考答案: 1951年5月20日，《人民日報》發(fā)表了毛澤東主席親自撰寫的社論《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》，對《武訓(xùn)傳》提出了嚴(yán)厲的批判。在這場持續(xù)將近半年、聲勢浩大的批判運動中，發(fā)表的各種批判文章數(shù)以百計。批判的內(nèi)容，除了指責(zé)《武訓(xùn)傳》犯了“歪曲人民革命歷史”的“嚴(yán)重政治錯誤”，是“反現(xiàn)實主義”的作品外，還給武訓(xùn)本人戴上了“大地主、大債主、大流氓”三頂帽子。 影片的編導(dǎo)孫瑜、主演趙丹等主創(chuàng)人員遭受不公正的批評。孫瑜被迫在《人民日報》上發(fā)表了檢討文章。趙丹被停止工作多年，這場批判運動，還波及到私營廠出品的其他許多影片，其中被重點批判的有《我們夫婦之間》、《關(guān)連長》等。9.參考答案: 所謂“左岸派”是指60年代居住在巴黎賽納河左岸拉丁文化區(qū)的七位作家與導(dǎo)演。10.參考答案: ①畫面的真實性 ②畫面的含混性和多義性 ③改變了觀眾與畫面的關(guān)系，用景深鏡頭為觀眾提供完整的場面。11.參考答案: 一類是以蔡楚生的創(chuàng)作為代表的，反映了30年代電影對初期影戲傳統(tǒng)繼承的基本方向。即在創(chuàng)作中更多貫注鮮明的進步傾向和時代精神，在注重市民觀眾的欣賞趣味和劇作敘事經(jīng)驗方面繼承影戲傳統(tǒng)的主要方面，而在技巧表現(xiàn)的層次上則大量吸收蒙太奇的思維方法和藝術(shù)技巧，使創(chuàng)作更具電影的藝術(shù)特色。蔡楚生的代表作品有《都會的早晨》、《迷途的羔羊》、《漁光曲》等。 一類是以吳永剛為代表的創(chuàng)作者從另一角度探索電影與民族文化傳統(tǒng)結(jié)合的途徑。他們有意無意地把中國傳統(tǒng)文化中那種寧靜、幽遠、恬淡的審美意境滲入到影片創(chuàng)作中來。這比之初期影戲只重于借鑒戲曲和說唱藝術(shù)的通俗文化傳統(tǒng)就深入了一步，開始涉及到靠從敘事和造型的不同方面結(jié)合的綜合效果嘗試電影的民族文化意蘊的表現(xiàn)。代表作品是《神女》?！渡衽窡o論是題材、人物的心理狀態(tài)和形式的表現(xiàn)方面，都滲透出濃郁的民族情趣，形成一種委婉、含蓄的藝術(shù)風(fēng)格。影片能創(chuàng)造出這種不同于側(cè)重傳奇性的影戲傳統(tǒng)的民族審美意境，一方面在于其善于適當(dāng)?shù)氐獠繘_突，另一方面在于追求再現(xiàn)與抒情的統(tǒng)一。《神女》在真實樸素的敘述風(fēng)格的基礎(chǔ)上，比較注意把畫面、鏡頭和蒙太奇的表現(xiàn)功能、抒情功能與再現(xiàn)功能、敘述功能結(jié)合起來，提供一種在一定程度上超越敘事層面本身的韻味，使影片滲透出一種詩情。12.參考答案: 1922年2月，張石川與鄭正秋等人籌辦明星影片公司，在拍攝了《勞工之愛情》等短片之后，于1923年底完成了故事長片《孤兒救祖記》。隨著《孤兒救祖記》在藝術(shù)上和票房上都同時獲得成功而崛起，吸引了一大批民族企業(yè)家的注意。 此時的中國電影發(fā)展進入了初盛時期，電影的類型也進一步的拓展，隨著民資企業(yè)家的投資和興辦，在1922年至1926年間，全國各地興辦了175家電影公司，拍攝了數(shù)量驚人的影片。這些眾多公司的出現(xiàn)，造就了中國電影的第一個繁榮時期。13.參考答案: 以影片《卡里加里博士》為標(biāo)志的德國表現(xiàn)主義電影的誕生，從1919年－1924年大致經(jīng)歷了5年的時間。這一電影美學(xué)流派同法國先鋒派電影中的各種美學(xué)流派一樣，受到先鋒主義文藝運動的影響。德國表現(xiàn)主義開始于1910年的慕尼黑，它首先在繪畫中，而后在文學(xué)、戲劇、音樂及建筑藝術(shù)中相繼出現(xiàn)，形成了一場文藝運動。 表現(xiàn)主義受后印象主義的影響，反對印象主義中殘存的中心透視的傳統(tǒng)空間法則，他們尤其受到高更“野人畫派”的影響，強調(diào)作品的直覺感受和主觀創(chuàng)造，不求復(fù)制現(xiàn)實、對理性不感興趣，他們崇尚原始藝術(shù)的非實在的、裝飾性的美，并以濃重的色彩、強烈的明暗對比創(chuàng)造出一種極端的純精神世界，致使超現(xiàn)實傾向得到了更進一步的發(fā)展。表現(xiàn)主義的美學(xué)追求，在德國戰(zhàn)敗后的那個動蕩不安的社會中迅速地發(fā)展起來，在柏林的街道、商店、劇場和咖啡館中，招貼畫、廣告畫和裝磺設(shè)計都被蒙上了一層表現(xiàn)主義的色彩。德國藝術(shù)家仍對于社會現(xiàn)實憤然不滿，并采用表現(xiàn)主義變形、夸張和奇特的藝術(shù)語言，作為他們內(nèi)心恐懼、焦慮的外部精神的流露。在這樣一種社會政治、文化的背景下面，表現(xiàn)主義的電影誕生了。14.參考答案: 梅里埃偶然發(fā)現(xiàn)了停機再拍的奧秘，從此突破了題材局限，能夠拍攝完整的故事，他從舞臺劇中找到創(chuàng)作的題材，或從小說、名著、神話改編，觀眾的品位也得到提升。主要作品有1897年《魔鬼密室》、1899年《灰姑娘》、1901年《橡皮頭人》，到1902年的《月球旅行記》，他用了30個場景，每秒16格攝影，共14分鐘接近了現(xiàn)代電影一本的標(biāo)準(zhǔn)時間。 在梅里埃那里，電影的檔次得到了提高，他把電影戲劇化，用活動的畫面來拍攝一部舞臺劇，提高了表現(xiàn)力和敘事能力，使電影從街頭雜耍成為了藝術(shù)。故事主要是單線發(fā)展的，在技巧上出現(xiàn)了一些敘事的基本手法：疊畫、漸隱、漸現(xiàn)等。影片中登陸的鏡頭有兩次，十分不流暢，這便是梅里埃的局限性。另外場景轉(zhuǎn)換是梅里埃的創(chuàng)新，但他的電影還處于依附于舞臺劇的階段，所以總體來說他沒有找到屬于電影的真正特性。15.參考答案: 1969年，霍佩爾拍攝的《逍遙騎士》是一部極其重要的影片，霍佩爾在這部影片中集編、導(dǎo)、演和制片于一身，這是他拍攝的第一部影片，卻獲得了巨大的成功。這部影片幾乎在一切方面都與經(jīng)典時期的好萊塢影片相對峙，幾乎使好萊塢在一夜之間淘汰了整整一代編劇、導(dǎo)演及行政管理人員。《逍遙騎士》成為六、七十年代美國電影史上重要的分水嶺，它引起了美國電影的深刻變化，并導(dǎo)致了某種“自由、浪漫、躁動的暴力情緒和風(fēng)格”。這部多少帶有試驗性質(zhì)的影片預(yù)示了1975年《出租汽車司機》的藝術(shù)方向。16.參考答案: 徐園17.參考答案: 蘇聯(lián)的吉加—維爾托夫是紀(jì)實電影的開創(chuàng)者之一，他創(chuàng)立了“電影眼睛派”但在強調(diào)“客觀”表現(xiàn)事物的同時，又強調(diào)“分析”，提出“真實的詩意”觀念。維爾托夫表現(xiàn)出蘇聯(lián)電影特有的政治傾向性。庫里肖夫是世界電影史上第一位實踐并得出完整的理論的電影家，他的認識指出了蒙太奇的技術(shù)特性，但只是一種分段原則，是關(guān)于電影美學(xué)基礎(chǔ)的蒙太奇，還沒有成為電影思維的蒙太奇。18.參考答案: 蔡楚生走的是一條現(xiàn)實主義、電影民族化的藝術(shù)創(chuàng)造道路。他導(dǎo)演的影片大都深刻地揭示了近代中國的社會矛盾，控訴舊中國的社會、統(tǒng)治階級的腐敗，傾吐人民大眾的心聲，呼喚黎明解放的到來。他導(dǎo)演的影片藝術(shù)特色鮮明，故事曲折動人，有頭有尾，人物性格刻劃細膩入微，內(nèi)涵豐富，從多側(cè)面表現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的倫理道德。 蔡楚生的代表作是《漁光曲》和《一江春水向東流》（與鄭君里合導(dǎo)）。這兩部影片都分別創(chuàng)造了三、四十年代國產(chǎn)影片最高上座紀(jì)錄。特別是《一江春水向東流》非常典型的體現(xiàn)了他善于動用電影藝術(shù)的綜合手段，從觀眾的審美要求和欣賞心理出發(fā)，采取對比手法，謳歌真、善、美，鞭韃假、惡、丑的獨特藝術(shù)風(fēng)格。這部史詩式的影片有著遼闊的社會背景，事件紛繁，人物眾多，關(guān)系復(fù)雜，時間跨度大。但影片脈絡(luò)清楚，層次分明，首尾呼應(yīng)默契，時空轉(zhuǎn)換不露痕跡。 這是蔡楚生嫻熟地運用我國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)技巧所獲得的良好藝術(shù)效果。特別是他吸收章回小說及戲曲展開情節(jié)的手法，并運用電影蒙太奇手段用交叉和對比相結(jié)合的形式，在同一時間下轉(zhuǎn)換空間，使之