《越劇影視劇的發(fā)展探析》5500字（論文）

越劇影視劇的發(fā)展分析影視劇是一種影視藝術(shù)，它以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲為表現(xiàn)對(duì)象，以影像為手段，從側(cè)面將戲曲與影視充分結(jié)合起來(lái)，戲曲可以改編自大眾化的影視劇而登上戲劇舞臺(tái)。越劇在中國(guó)的地位僅次于京劇，除京劇、昆曲外，它還是第一部由影視劇制作的地方戲。它的特點(diǎn)是比京劇、昆曲少一些繁瑣的程式，因此，表現(xiàn)形式更加自由，更適合影視攝影和現(xiàn)代觀眾的欣賞習(xí)慣。女性演員占主體，劇目大多以“才子佳人”為主題，更符合影視、電視劇、傳媒等大眾娛樂(lè)文化的審美趣味。在戲曲研究從影視走向舞臺(tái)的過(guò)程中，戲曲影視片研究的中心必然是二者結(jié)合的研究。目前，學(xué)術(shù)界根據(jù)不同的發(fā)展階段分為以下四個(gè)方向：戲曲影視片本體研究、十七年戲曲電影研究、新時(shí)期戲曲電視研究以及新世紀(jì)以來(lái)戲曲與影視媒介關(guān)系研究。在戲曲影視片的本體研究方面，早在毛主席提出“百花齊放、推陳出新”時(shí)，徐蘇靈就在1956年發(fā)表的《試談戲曲藝術(shù)片的一些問(wèn)題》一文中首次提出了“戲曲藝術(shù)片”的概念，并將其與傳統(tǒng)的“舞臺(tái)藝術(shù)記錄片”做了區(qū)分?！峨娪八囆g(shù)詞典》則將戲曲片定義為：“戲曲片，我國(guó)民族戲曲與電影藝術(shù)結(jié)合的一個(gè)片種?！敝袊?guó)藝術(shù)研究院高小健編著的《中國(guó)戲曲電影史》中說(shuō)：“戲曲電影是中國(guó)電影特有的類型之一。就其屬性來(lái)說(shuō)，戲曲電影基本還應(yīng)該是以戲曲為主導(dǎo)的電影。”王雨純.從舞臺(tái)到影視—以“梁?！盀橹行腫D].杭州:浙江工業(yè)大學(xué),2019.戲曲電影是一部從內(nèi)容到形式都完整的藝術(shù)作品。對(duì)其概念和特征的界定，學(xué)術(shù)界已達(dá)成共識(shí)。王雨純.從舞臺(tái)到影視—以“梁?！盀橹行腫D].杭州:浙江工業(yè)大學(xué),2019.關(guān)于戲曲電視劇是20世紀(jì)80年代以地方戲曲影視劇為對(duì)象的電視劇作品。萬(wàn)曙發(fā)表的《戲曲影視——一個(gè)新的藝術(shù)形式》中就提出這“是經(jīng)過(guò)一次轉(zhuǎn)型的藝術(shù)形式——電視與戲曲的結(jié)合?！辟Z德榮王凱浩的《戲曲電視劇斷想四題——分類、改編、創(chuàng)作、節(jié)奏》中則進(jìn)一步定義與細(xì)分了戲曲的電視市場(chǎng)，認(rèn)為“電視戲曲大體上可以分為戲曲實(shí)況錄像（舞臺(tái)紀(jì)錄片）、電視舞臺(tái)?。ㄎ枧_(tái)藝術(shù)片）、戲曲藝術(shù)片、戲曲專題片、戲曲電視劇?！比欢仨氈赋龅氖?，戲劇和電影之間存在著相對(duì)的差異。關(guān)于戲曲電視劇、電視劇的命名問(wèn)題，爭(zhēng)議頗多，至今仍未解決。進(jìn)入新世紀(jì)后，大眾傳媒及其研究越來(lái)越深入，學(xué)界認(rèn)為，運(yùn)用傳播學(xué)的理論，開始嘗試對(duì)戲劇、電影、電視劇進(jìn)行新的界定。董旸的《電視戲曲觀察──類型化、滯鈍化、邊緣化》較早地把戲曲電視“當(dāng)作傳播領(lǐng)域的媒介產(chǎn)物來(lái)看待”，鄔光照的《傳統(tǒng)地方戲曲影視傳播的場(chǎng)域分析》將戲曲影視視為“傳統(tǒng)地方戲曲借助于現(xiàn)代影視等多種方式有效拓展和延伸傳播場(chǎng)域”。綜上所述，從十七年時(shí)期到改革開放新時(shí)期再至新世紀(jì)，隨著不同時(shí)期戲曲影視劇的發(fā)展，文藝界、學(xué)術(shù)界都取得了全面而豐富的成果。馮嬌嬌馮嬌嬌.戲曲題材電視紀(jì)錄片研究[D].臨汾:山西師范大學(xué),2015.1940年左右，越劇大家袁雪芬引領(lǐng)著越劇工作者們掀起了一場(chǎng)口號(hào)為“新越劇”的越劇改革運(yùn)動(dòng)，為打磨、創(chuàng)新越劇的同時(shí)，袁雪芬一行人向各大劇種學(xué)習(xí)、效仿以及改革，最先是將魯迅小說(shuō)《祝?！犯木幊稍拕。僖栽拕⌒问桨嵫莸皆絼∥枧_(tái)上，這是一次大膽的嘗試同時(shí)也是成功的。為袁雪芬接觸銀幕打下了夯實(shí)基礎(chǔ)。1948年，越劇電影史上第一部越劇電影《祥林嫂》誕生了，就是因?yàn)檫@一次的大膽嘗試，使越劇與電影產(chǎn)生了聯(lián)系，對(duì)于當(dāng)時(shí)的越劇是突破是飛越。1949年至1966年，中國(guó)電影史上稱之為“十七年”時(shí)期，這一時(shí)期里，越劇和電影大膽碰撞產(chǎn)生火花，一大批優(yōu)秀的真正意義上的越劇電影由此誕生。真正將電影藝術(shù)和戲曲藝術(shù)相結(jié)合，擴(kuò)展出一條新的越劇表演模式。戲曲電影是中國(guó)電影史上十分突出的電影類型之一，越劇電影同時(shí)也是戲曲電影的關(guān)鍵組成部分，“十七年”時(shí)期的越劇電影在中國(guó)電影史上具有不可替代的特殊意義。在此需要一提的是，在《梁山伯與祝英臺(tái)》作為越劇電影的經(jīng)典作品之前，戲曲電影只是通過(guò)影像手段記錄舞臺(tái)上的表演，確切的來(lái)說(shuō)就是錄像，錄下演員們的精彩表演，因此與電影不能混為一談?！笆吣辍睍r(shí)期是戲曲電影的創(chuàng)作高峰期，縱觀“十七年”時(shí)期戲曲電影創(chuàng)作，根據(jù)劇種、流派、劇目和藝術(shù)家的不同，在藝術(shù)呈現(xiàn)上也體現(xiàn)出不同的特色。而針對(duì)十七年戲曲電影的相關(guān)研究，大多以題材（傳統(tǒng)戲、新編古裝戲、現(xiàn)代戲）和空間（北派與南派，“北”指以崔嵬、陳懷皚為代表的北影廠系列作品，“南”指以?；?、徐蘇靈等人為代表的上影廠系列作品）兩條路徑入手，以劇種角度切入戲曲電影的個(gè)案研究甚少。戲曲劇種的概念于新中國(guó)成立后才得以確立，并在隨后的“戲改”運(yùn)動(dòng)中得到發(fā)揚(yáng)。而“十七年戲改”運(yùn)動(dòng)的重要特點(diǎn)之一便是以劇種為切入點(diǎn)將“戲改”政策推行到地方。在這樣的背景下，作為浙滬地方大劇種的越劇積極響應(yīng)，并主動(dòng)與電影聯(lián)姻，在自身劇目改造和戲曲電影拍攝的改編中探索“如何創(chuàng)造出一種社會(huì)主義的戲曲”的路徑，從而“實(shí)現(xiàn)越劇的新定位”。同時(shí)，越劇音樂(lè)、唱腔、表演風(fēng)格都與京劇區(qū)別甚遠(yuǎn)。在談到劇種與電影拍攝手法的關(guān)系時(shí)，導(dǎo)演崔嵬曾直言：“我以為不同的劇種，不同的內(nèi)容，就必須采取不同的拍攝方式，保持并突出劇種和劇目特有的風(fēng)格，才有可能創(chuàng)造出民族電影獨(dú)有的新樣式?！泵鎸?duì)越劇電影創(chuàng)作，彼時(shí)多拍攝京劇電影的影人們需要打破定式，重新探索符合越劇特色的銀幕表達(dá)方式。在“十七年”上影廠拍攝的戲曲電影中，拍攝最多的劇種分別為越劇、錫劇、京劇和黃梅戲。在這一時(shí)期拍攝的百余部戲曲電影中，越劇拍攝的影片共有16部。其中，《梁山伯與祝英臺(tái)》（?；　ⅫS沙導(dǎo)演，袁雪芬、范瑞娟主演，1953年），《情探》（黃祖模導(dǎo)演，傅全香、敫桂英主演，1958年），《追魚》（應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演，徐玉蘭、王文娟主演，1959年），《紅樓夢(mèng)》（岑范導(dǎo)演，徐玉蘭、王文娟主演，1962年），以及《碧玉簪》（吳永剛導(dǎo)演，金采風(fēng)、陳少春主演，1962年）則是這一時(shí)期越劇電影中公認(rèn)的優(yōu)質(zhì)作品。由于電影時(shí)長(zhǎng)有限制，戲曲到銀幕的轉(zhuǎn)換必須在時(shí)長(zhǎng)上有所把控，以1962版越劇電影《紅樓夢(mèng)》為例，影片改編所取得成就高于同時(shí)期的電影。它融合了舞臺(tái)戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)的特點(diǎn)，繼承了二者之長(zhǎng)彌補(bǔ)了它們各自的不足又帶有自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。它作為電影的一個(gè)類型能夠運(yùn)用電影畫面語(yǔ)言以及蒙太奇等手法與一般電影一樣時(shí)空自由、視角多變、能夠展現(xiàn)大場(chǎng)面也能夠展現(xiàn)細(xì)節(jié)。在電影語(yǔ)言的運(yùn)用上被廣大觀眾奉為經(jīng)典的版戲曲電影在某些地方絕不亞于版電影甚至取得了比小說(shuō)更震撼人心的藝術(shù)感染力。最突出的要數(shù)對(duì)小說(shuō)第回“林黛玉焚稿斷癡情薛寶釵出閨成大禮”的演繹。黛玉在病榻上聽到外面?zhèn)鱽?lái)寶玉成婚的喜樂(lè)之聲隨即轉(zhuǎn)為黛玉的主觀鏡頭模模糊糊地似乎寶玉向她走來(lái)。黛玉喊了一聲“寶玉，寶玉，你好……”后暈了過(guò)去。鏡頭馬上切換到寶玉寶釵結(jié)婚的場(chǎng)景寶玉以為新娘是黛玉用唱詞表達(dá)了自己的喜悅之情。當(dāng)寶玉得知實(shí)情在外屋哭喊時(shí)鏡頭對(duì)準(zhǔn)了在婚房坐著的寶釵她聽到寶玉喊“林妹妹”時(shí)悲涼的情緒瞬間感染了觀眾。在這樣極其強(qiáng)烈的視聽沖擊下觀眾會(huì)與劇中人物產(chǎn)生共鳴情緒。戲曲電影不僅能夠達(dá)到一般電影的藝術(shù)效果同時(shí)又憑借舞臺(tái)戲曲藝術(shù)的歌舞性、抒情勝、假定性彌補(bǔ)了電影在表達(dá)人物心理、抒情和在寫意方面的不足。歌舞本來(lái)就是一種夸張的、美的藝術(shù)它能夠在電影寫實(shí)的基礎(chǔ)上增添美感和寫意性。歌唱擅于抒情的特點(diǎn)又使人物心理活動(dòng)和情感更容易表現(xiàn)。戲曲的假定性又讓觀眾忽略了演員年齡與劇情不符的問(wèn)題。但是戲曲電影仍然彌補(bǔ)不了一般電影在容量上的不足全面細(xì)致地再現(xiàn)小說(shuō)的全貌還需觀賞時(shí)間、地點(diǎn)均不受限制的長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇?！笆吣辍睉蚯娪暗膭”炯庸?，首先需要處理的就是劇本情節(jié)結(jié)構(gòu)的調(diào)整。即“四段式”戲曲文本向“三段式”電影文本的轉(zhuǎn)化，在結(jié)構(gòu)層面的核心任務(wù)便是對(duì)原劇相關(guān)情節(jié)加以重新?lián)袢〔⒄戏指?，在原文本故事的基礎(chǔ)上形成新的情節(jié)高潮和情感高潮。盡管在實(shí)際操作中，大多數(shù)戲曲電影保留了戲曲分場(chǎng)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，但在主要情節(jié)段落上，一般采用鏡頭與場(chǎng)相結(jié)合的結(jié)構(gòu)模式，以情節(jié)為核心，帶動(dòng)故事演進(jìn)和人物性格刻畫。在“十七年”戲曲電影中，這種舞臺(tái)敘事結(jié)構(gòu)的“電影化”改造是普遍而必須的，它既是“十七年”戲曲電影頗為顯在的藝術(shù)特征，又是傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電影進(jìn)行“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”應(yīng)付的必要代價(jià)。禹雅慧.試析《紅樓夢(mèng)》的影視戲劇改編得失[D].太原:山西大學(xué),2010.禹雅慧.試析《紅樓夢(mèng)》的影視戲劇改編得失[D].太原:山西大學(xué),2010.2.2.2七十年代末的越劇電視劇七十年代末期，停滯的電視劇產(chǎn)業(yè)漸漸復(fù)出，同時(shí)期戲曲電視節(jié)目也相應(yīng)而生。文革前，各大電視臺(tái)主要播出電影和戲曲、話劇這一類，嚴(yán)重影響了各地區(qū)劇團(tuán)的發(fā)展。電視產(chǎn)業(yè)剛剛興起，人們都是有新鮮和好奇感的，加之劇團(tuán)劇院的演出也是有償?shù)?，不帶有公益性質(zhì)，所以人們更愿意留在家里看電視，省去了去劇院的花費(fèi)支出，對(duì)當(dāng)時(shí)的觀眾來(lái)說(shuō)一舉多利，但是正因如此，各大劇團(tuán)劇院影院的收入明顯減少，因此電影部門、劇團(tuán)都不再允許電視臺(tái)錄播和直播了，也不給電視臺(tái)播放電影的權(quán)力了。電視臺(tái)也不是坐以待斃，反而這種情況下，電視臺(tái)自主攝制影像，結(jié)合自身優(yōu)勢(shì)，開始拍攝戲曲電視劇，無(wú)意中開啟了戲曲電視節(jié)目的熱門時(shí)代。1979年，浙江電視臺(tái)將越劇現(xiàn)代戲《桃子的風(fēng)波》改編為戲曲電視劇，上海電視臺(tái)攝制了越劇電視劇《孟麗君》，這兩部戲曲電視劇被普遍認(rèn)為是戲曲電視劇節(jié)目形態(tài)確立的標(biāo)志。這種節(jié)目看起來(lái)既像戲曲又像電視劇，它既有越劇優(yōu)美動(dòng)聽的唱腔，又有電視劇曲折緊湊的故事，采用舞臺(tái)布景或?qū)嵕芭臄z受到廣大觀眾的喜愛。70、80年代，戲曲電視劇迅速發(fā)展，涌現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的作品，如上海電視臺(tái)的滬劇電視劇《璇子》，越劇《紅樓夢(mèng)》《梁山伯與祝英臺(tái)》；江蘇電視臺(tái)越劇《秦淮夢(mèng)》，淮劇《買官傳奇》；浙江電視臺(tái)越劇《竹外桃花》；上海藝術(shù)研究所昆劇《擋馬》等。面對(duì)戲曲電視劇的蓬勃發(fā)展，1985年在上海舉辦了首屆戲曲電視劇“鷹象獎(jiǎng)”，中央電視臺(tái)和各省市電視臺(tái)27個(gè)制作單位送選的54部（124集），24個(gè)劇種的戲曲電視劇。憑借戲曲電視劇的繁榮，振興了地方戲，許多瀕臨消亡的劇種和劇團(tuán)借戲曲電視得以復(fù)興。禹雅慧.試析《紅樓夢(mèng)》的影視戲劇改編得失[D].太原:山西大學(xué),2010.禹雅慧.試析《紅樓夢(mèng)》的影視戲劇改編得失[D].太原:山西大學(xué),2010.戲曲電視劇從題材上可分為經(jīng)典戲曲舞臺(tái)劇目的改編和直接創(chuàng)作劇本的新編戲曲電視劇兩大部分。前者有傳統(tǒng)舞臺(tái)劇改編的越劇電視劇《琥珀淚》，川劇電視劇《秋江》，12集京劇連續(xù)劇《貍貓換太子》等，現(xiàn)代戲有根據(jù)滬劇《一個(gè)明星的的遭遇》改變的滬劇電視劇《璇子》，根據(jù)評(píng)劇《三醉酒》改編的評(píng)劇電視劇《情醉老龍溝》等。以戲曲舞臺(tái)劇為藍(lán)本的戲曲電視劇出現(xiàn)有其必然性。新媒介的本土化必然要從傳統(tǒng)文化與藝術(shù)中汲取力量，如前文談過(guò)的電影對(duì)戲曲的借鑒。戲曲舞臺(tái)劇豐富的資源成為戲曲電視劇創(chuàng)作的源泉，一方面成熟的經(jīng)典劇目有良好的觀眾基礎(chǔ)，另一方面作為新生藝術(shù)，戲曲電視劇的創(chuàng)作除了劇本的文學(xué)創(chuàng)作外，還有音樂(lè)創(chuàng)作，難度頗大。越劇電視劇在70、80年代的初創(chuàng)期，主要選擇在舞臺(tái)演出中受到觀眾喜愛的傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代戲。這種選擇的優(yōu)勢(shì)是依托經(jīng)典戲曲舞臺(tái)劇的知名度為越劇電視劇吸引大批受眾，使這一嶄新的藝術(shù)形式迅速深入人心。缺點(diǎn)是經(jīng)典戲曲舞臺(tái)劇已在舞臺(tái)表演上確立了根深蒂固的表演觀念和表演方式，在移植到電視屏幕上時(shí)，受電視藝術(shù)的寫實(shí)性的影響，必然要對(duì)其進(jìn)行改編和再創(chuàng)作。局限于舞臺(tái)表演，就喪失了電視的鏡頭性，變成了戲曲錄播節(jié)目；對(duì)其進(jìn)行電視化處理，又使許多戲曲觀眾感覺面目全非、不倫不類；特別是有些戲曲舞臺(tái)劇并不適合屏幕演出。如做功較多的劇目，與早期的戲曲電影相反，電影默片時(shí)代選擇身段、做功頗多的戲，彌補(bǔ)唱腔的缺失，影片篇幅短，主要偏重觀眾對(duì)影像的欣賞。戲曲電視劇選擇做功較多的劇目，就必然導(dǎo)致改編上的困惑。同樣還是以《紅樓夢(mèng)》為例，2000版越劇電視劇的主要編劇徐進(jìn)是版電影和兩版越劇舞臺(tái)劇的改編者。他在這部電視劇中吸收了前幾部作品的精華同時(shí)采用電視連續(xù)劇的形式容量要比電影、舞臺(tái)劇大得多。該劇的制作是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、商品經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境之下。它把主要筆墨都集中在講述賈府日常生活的故事情節(jié)上更接近現(xiàn)實(shí)呼應(yīng)了當(dāng)今文藝回歸日常生活敘事的潮流迎合了當(dāng)代大眾的審美意趣同時(shí)又借寶黛的身世感懷表達(dá)了人生短暫、命運(yùn)無(wú)常的生命慨嘆升華和擴(kuò)張了日常生活敘事的主題。戲曲電視劇是一門獨(dú)特的綜合藝術(shù)是電視劇藝術(shù)中別是一家的奇葩。它是戲曲藝術(shù)和電視劇藝術(shù)的融合是一種獨(dú)特的電視劇類型。它把作為母體特征的“戲曲烙印”和電視劇的劇作結(jié)構(gòu)、畫面語(yǔ)言以及鏡頭組接等方法融為一體在制作上充分利用電視攝制的時(shí)間長(zhǎng)度優(yōu)勢(shì)和實(shí)景攝制的空間地理優(yōu)勢(shì)全方位、多角度、細(xì)致入微地再現(xiàn)了原著的故事。同時(shí)又憑借舞臺(tái)戲曲藝術(shù)的歌舞性、抒情性、假定性彌補(bǔ)了電視劇的不足。歌舞本來(lái)就是一種夸張的、美的藝術(shù)歌舞的存在增添了電視劇的美感和寫意性。歌唱擅于抒情的特點(diǎn)又使人物心理活動(dòng)更容易表現(xiàn)。戲曲的假定性又讓觀眾忽略了演員年齡與劇情不符的問(wèn)題。作者認(rèn)為相對(duì)于電影、一般電視劇、舞臺(tái)劇而言戲曲電視劇這種形式更易于在主題、內(nèi)涵、風(fēng)格上與小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》達(dá)到統(tǒng)一。禹雅慧.試析《紅樓夢(mèng)》的影視戲劇改編得失[D].太原:山西大學(xué),2010.禹雅慧.試析《紅樓夢(mèng)》的影視戲劇改編得失[D].太原:山西大學(xué),2010.越劇電視劇在主題深度挖掘上，體現(xiàn)出相當(dāng)程度上的文化自覺和現(xiàn)代意識(shí)。越劇電視劇在題材選擇方面，歷史題材與現(xiàn)代題材均有，但從數(shù)量來(lái)看，由于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對(duì)戲曲電視劇產(chǎn)生的深刻影響，越劇電視劇更傾向歷史題材。但不管選擇歷史題材還是現(xiàn)代題材，越劇電視劇都在主題深度上表現(xiàn)出驚人的文化自覺和現(xiàn)代意識(shí)?！拔幕杂X簡(jiǎn)而言之，即是正視和尊重優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和精神資源的奠基性與民族性，以與時(shí)俱進(jìn)的思維不斷實(shí)現(xiàn)民族文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，更好地履行文化促進(jìn)時(shí)代發(fā)展和服務(wù)人民大眾的歷史使命，更好地提升民族文化在世界文化中的輻射力、影響