劍橋創(chuàng)意寫作導(dǎo)論 課件 第六章 小說寫作

第六章小說寫作你不能從人們的表情、言談和行為開始,再去了解他們的感受。在他們出現(xiàn)在舞臺上之前,你必須確切地了解他們的內(nèi)心和想法。你必須知道所有的事情,然后不要全部說出來,或者不要一下子說太多——只要在正確的時間說正確的事情就行了。與短篇小說相比,同樣的人物在長篇小說中會以完全不同的方式出現(xiàn)?！榷嗬ろf爾蒂01文學(xué)小說02形式和結(jié)構(gòu)05推薦閱讀03夢到一個虛構(gòu)的連續(xù)體04

故事制作目錄小說作家非常了解視角。他們知道的一件事是,以出版商財務(wù)的視角來看,商業(yè)成功比藝術(shù)真實有更大的優(yōu)勢。這讓那些一絲不茍地為藝術(shù)服務(wù)卻沒有獲得多少回報的作家們感到沮喪。遺憾的是,虧損型作家給人的印象是,如果他的書因為能“扭轉(zhuǎn)情節(jié)和人物”而暢銷,那么他就屬于被人瞧不上的群體。許多創(chuàng)作新人發(fā)現(xiàn)自己處于文學(xué)選擇的十字路口。當(dāng)你開始寫作的時候,選擇一條常走的路。為簡單起見,我在本章中用“故事”這個詞來描述你的寫作,盡管我知道你可能會寫一些沒有傳統(tǒng)形式或結(jié)構(gòu)的東西。我對字?jǐn)?shù)的任何建議都是為了指導(dǎo),而不是在任何形式上的規(guī)定。你的工作是創(chuàng)造“故事”,也就是說,要使散文敘事和人物形象可信。文學(xué)小說正如約翰·厄普代克所說:“小說正是人類迄今為止發(fā)明的最微妙的自我反省和自我展示的工具?！蔽膶W(xué)小說是創(chuàng)意寫作學(xué)徒的慣常目標(biāo)——創(chuàng)作長篇小說(novels)、中篇小說(novellas)和短篇小說(shortstories),以及微型小說(flashfiction)和反敘事小說(anti-narrative)的模式。一些人質(zhì)疑這種做法的合理性。為什么不教他們寫通俗小說(pulpfiction)呢?答案是,一些寫作學(xué)校確實開始教授商業(yè)體裁,而且很可能會有更多的學(xué)校效仿:在菲利普·普爾曼、杰奎琳·威爾遜和J.K.羅琳等獲得成功之后,兒童小說的教學(xué)以指數(shù)級數(shù)增長。教授文學(xué)小說的爭論實質(zhì)上可以類比熱帶雨林來說明。例如詩歌,我們對某些作品的重視不僅僅是因為它們在自由市場中的價格。我們珍視它們,因為它們明亮、多變、令人愉悅。與其他功能相比,它們更能讓語言活下去。那些不關(guān)心多樣性和鮮明度的人使我們的語言變得扁平、僵化、乏味。寫作游戲微縮故事(miniaturisttale)從一個青少年(“我”)的敘述角度寫一個完整的故事。主題可以是約會,也可以是和朋友們的聚會。使用現(xiàn)在時,在對話中刻意使用精確的語言、小細節(jié)和俚語,設(shè)定場所應(yīng)該是一個郊區(qū)的公園。在一些非常戲劇性的事件(例如打架或遭逮捕)發(fā)生幾分鐘后開啟故事。用500個詞把整個故事寫下來。目標(biāo):刪之前,你可能會寫上1000個詞。這時候,概論課上學(xué)到的知識就可以派上用場了。盡可能刪減到500字。這項練習(xí)會讓你很快適應(yīng)故事的一些基本原則。微型小說微型小說(或稱小小說)是短篇小說的一個分支,其特點是字?jǐn)?shù)限制在250至1000個詞間。實際上,你要把它們寫在一頁紙之內(nèi)。把它們想成散文俳句(prose-haiku)。最短的版本被稱為納米小說(nanofiction),在互聯(lián)網(wǎng)出版網(wǎng)站上很受歡迎。盡管它們具有實驗性的簡潔,但你要用一個主角、沖突、障礙和解決方案來寫你的故事,甚至要有開頭、中間和結(jié)尾。作品應(yīng)當(dāng)暗示或包含一些方面,比如在你的作品周圍廣泛地拋出一些相關(guān)的線索,以便捕捉和涵蓋更廣泛的外在含義及共鳴。這節(jié)省了字?jǐn)?shù)。與其他任何形式的寫作相比,一篇小小說更應(yīng)該一次性寫完并修改——它的部分能量來自那種精神上的集中。正如唐·帕特森所寫的那樣:“形式越短,我們對它的意義的期望就越大——它讓我們失望的能力也越大?！蔽⑿托≌f創(chuàng)作在新作家中很受歡迎:它能帶來即時性,但也可能成為一種替代活動,以避免長時間的任務(wù)。羅恩·卡爾森評論道:“我完全認(rèn)可簡短而優(yōu)秀的短篇小說,但我也完全認(rèn)可不拖泥帶水的優(yōu)秀長篇小說……小小說的興起更多是與珍貴的閱讀頁面空間有關(guān),而不是注意力的持續(xù)時間……”(ShapardandThomas,1989:312)卡爾森說得有道理。簡潔是優(yōu)點嗎?由夏帕德和托馬斯編輯的各種突發(fā)小說(suddenfiction)選集提供了模型和挑戰(zhàn)。寫作游戲故事的聲音包括四個游戲!首先,用只有一個音節(jié)的詞寫一篇小小說。其次,寫一篇400個詞的小小說,每個句子剛好有8個詞。然后,寫一篇只有一個句子的300個詞的小小說。再寫一篇2000個詞的短篇小說,不使用形容詞和副詞;只有當(dāng)兩個人用平淡而不帶感情的聲音大聲朗讀時,大家才能清楚地理解這篇短篇小說。目標(biāo):專業(yè)的口頭故事講述者通過變換語速和節(jié)奏來吸引和保持我們的注意力。書頁對舞臺的要求不亞于耳朵。短篇小說盡管短篇小說的市場很艱難,但許多創(chuàng)作新人還是選擇從短篇小說開始寫起,幾乎把它當(dāng)作一種文學(xué)的儀式、一個磨煉語言的地方,在較短的篇幅上考驗他們敘述的勇氣和組織協(xié)調(diào)能力。后來,這些能力在小說的廣闊領(lǐng)域中得到了釋放。短篇小說是一個有秩序、有共鳴、有結(jié)尾的領(lǐng)域,語言、意象和形式都非常集中。“所有的高度興奮都必然是短暫的?！卑５录印蹅悺て逻@樣寫道。短篇小說表現(xiàn)了這種強烈的短暫性。理查德·福特在《美國短篇小說格蘭塔之書》(TheGrantaBookoftheAmericanShortStory,1992)的序言中寫道:“在我們當(dāng)中有一種對秩序的憤怒,這種憤怒只有一篇短小精悍的短篇小說才能表現(xiàn)。”短篇小說的長度限制在7500個詞到20000個詞間,可以一口氣讀完。一篇好的短篇小說可能要修改好幾遍。簡潔就是一切。首先,創(chuàng)造一個單一的人物或兩個人物。經(jīng)典的結(jié)構(gòu)始于一個與你的角色有關(guān)的重大事件,它為整個故事帶來了靈感。接著是上升動作,再到高潮、漸降的情節(jié),直至最后的結(jié)局。短篇故事發(fā)生在短時間內(nèi),其結(jié)尾通常是突轉(zhuǎn)的或開放的。寫作游戲短篇小說中的人物塑造用400個詞寫一篇以當(dāng)下新聞為主題的短篇小說的一個部分。從這則新聞中某個人的角度來寫你的故事,使用第三人稱(他/她)和事件的既定背景。目標(biāo):這種五指法練習(xí)鼓勵你將現(xiàn)實的一個方面編寫成小說。它能讓你掌握如何寫一個故事,因為你已經(jīng)有了給定的背景,在某種程度上還有人物。中篇小說有些創(chuàng)作新人在寫長篇小說之前,會選擇中篇小說的形式來形成個人風(fēng)格。他們可能會在一頁封面內(nèi)集中列上三四篇中篇小說,就像擺放貨攤一樣。中篇小說是短的長篇小說,通常有50到100頁長。它比短篇小說更能塑造人物和呈現(xiàn)主題的發(fā)展,但沒有長篇小說錯綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)需求和那種尼亞加拉式的走鋼絲的繁復(fù)敘事。它提供了短篇故事的集中和長篇小說形式的更廣泛的范圍。一些評論家已經(jīng)通過限制字?jǐn)?shù),來劃分中篇小說的篇幅上限和長篇小說的篇幅下限。中篇小說和短篇小說在結(jié)構(gòu)上是相似的,因為它們通常以一個事件開頭,然后可能會以時間的倒敘來提供背景材料。它們也經(jīng)常改變方向,如在行動上升中加入命運的逆轉(zhuǎn)或新的事件。同樣,閱讀和模仿經(jīng)典范本的一些方面是很明智的,比如亨利·詹姆斯的《林中野獸》和《螺絲在擰緊》,約瑟夫·康拉德的《黑暗之心》,弗蘭茲·卡夫卡的《變形記》,弗吉尼亞·伍爾夫的《達洛維夫人》,托馬斯·曼的《魂斷威尼斯》,喬治·奧威爾的《動物莊園》,卡森·麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》,魯曼·卡波特的《蒂凡尼的早餐》和安東尼·伯杰斯的《發(fā)條橙》。長篇小說用長度來定義一部小說——有三部曲和四部曲——就像用高度來定義一座山一樣,是沒有用的。但創(chuàng)作新人正在尋找一種延伸的散文敘事,它包含更多的角色、更多樣的場景,以及對時間更開放的描述。在這樣一種較長的形式中,戲劇性的結(jié)構(gòu)幾乎肯定是標(biāo)志,而創(chuàng)作新人在首次嘗試時,應(yīng)該更加小心謹(jǐn)慎地運用這種結(jié)構(gòu)。就像攀登喜馬拉雅山之前要先在阿爾卑斯山攀巖一樣,一些小說家在嘗試他們的第一部小說之前寫了兩到三部短篇“試驗小說”。當(dāng)務(wù)之急是堅持下去,盡可能快地寫出第一稿,用羅恩·卡爾森的話說就是“不要離開房間”。在小說中,你會開始意識到,盡管世俗的經(jīng)驗可以用來使背景、人物和場景可信,但是運用自己的想象力來寫作會讓你感覺更容易,特別是如果這種想象力是通過調(diào)查來激發(fā)的。發(fā)現(xiàn)事情,或者想象它們,然后檢查事實。但首先要相信你自己的判斷——不要被現(xiàn)實所困擾。通過簡單地追隨你的直覺和閱讀有關(guān)的知識,你可以“做對”(比如說背景)的程度是令人驚訝的。小說的預(yù)測能力來自直覺和調(diào)研的融合。寫作游戲小說中的裂縫閱讀任何一篇故事或長篇小說,找出敘述中出現(xiàn)裂縫的時刻——比如場景之間的間隙。你的目標(biāo)是寫一個故事來填補間隙,同時保持原始主題,使用作者的敘述風(fēng)格和視角來做到這一點。目標(biāo):模仿風(fēng)格、主題和視角是有益的訓(xùn)練。作者給讀者留出空間去做一些工作,去處理一個有意的裂縫,并把他們自己的經(jīng)驗寫進那個空間。填補這些裂縫可以讓你與讀者分享小說的“連續(xù)感”。你可以在自己的工作中復(fù)制這種效果。這個游戲也是一種通過與已知故事“對話”來創(chuàng)造一個新故事的方式。形式和結(jié)構(gòu)小說中的形式可以是特定的、有意識的決定,可以是選擇寫日記、博客、書信(書信體)、人物之間的電子郵件,或者選擇在故事中不使用字母“e”。形式只是一個關(guān)于你的文章寫作方式的決定。在你意識到哪一種寫作方式最適合你的材料和故事之前,你的最終決定可能出現(xiàn)在幾次草稿和失敗的嘗試之后。決定你的形式有些作家把“形式”和“結(jié)構(gòu)”這兩個詞互換使用,因為在寫作過程中幾乎不可能把它們分開。文學(xué)小說的結(jié)構(gòu)允許你構(gòu)建自己的決定:所有行動的結(jié)構(gòu),如何安排事件,何時、在哪里設(shè)置和解決沖突。無論你是用第三人稱敘述,還是從每個角色的角度出發(fā)用第一人稱連珠炮似的緊湊敘述,對于一名創(chuàng)作新人來說,最重要的是理解所選擇的結(jié)構(gòu),而廣泛的閱讀將有助于發(fā)展這一結(jié)構(gòu)。小說的類別(許多作家也稱其為小說的“形式”),如長篇小說、短篇小說和微型小說,就像是文學(xué)屬中的不同種類。盡管許多人理解這些形式意味著長度上的差異,但它們也意味著結(jié)構(gòu)上的差異,以及對它們所提出的要求。通過這種方式,它們反映了在詩歌中使用詩體所設(shè)置的一些期望和限制。如果你覺得你的故事充滿了荊棘、充滿了人物、充滿了沖突,那么你很可能正在寫一部長篇小說。如果你想寫一個關(guān)于人生意義的東西、一些與人物有關(guān)的改變?nèi)松氖录?那么你的細微本能就會幫助你創(chuàng)作一篇短篇小說。如果你想撞到讀者然后跑掉,然后迅速移出視野,那么微型小說就適合你。寫作游戲從微型小說到短篇小說寫一個有1000個詞的故事,不要多,也不要少,不要超過100分鐘。在修改時,將故事的長度精確地削減十分之一,留下一個最終版本。從你削減的那十分之一中取出所有的詞語/句子,重新排列它們,使它們具有大致的內(nèi)在邏輯。然后,從你的微型小說中選取關(guān)鍵人物,讓他們成為一篇3000字的短篇小說的主角?！氨幌鳒p的十分之一”必須找到它的方式進入你的短篇小說,要么作為描述,要么作為獨白/對話。它絕不能“塑造”你短篇小說的敘事主線。目標(biāo):在這些限制條件下寫作,會導(dǎo)致可控的自由落體。重復(fù)使用一個角色對于發(fā)展更長的敘事線索是有用的訓(xùn)練,比如在寫中篇小說的時候?；厥毡粍h除的作品是一種培養(yǎng)語言技巧的練習(xí)。顛覆形式你的決定還會在讀者領(lǐng)會第一句話之前就生成他們的期望。你可能希望玩弄這種期望。從我們在第三章對形式的討論中,你會記得,它提供了一種有用的工具,你可以打破它、顛覆它,甚至粉碎它。一種思考方法是讓文章的結(jié)構(gòu)“伏擊故事”(用伊恩·麥克尤恩的話來說),所以這種結(jié)構(gòu)講述了一種不同的故事。小說中的反敘事手法破壞和顛覆了小說的前進動力,乃至讀者對時間和地點的感覺。一些短篇小說似乎是巧妙地由幾個明顯的微型小說組合而成,這些故事被分割和拼貼成一段更長的敘述。這就產(chǎn)生了時間上的跳切和場景的快速切換,就像從游樂園的旋轉(zhuǎn)木馬上看世界一樣。一個有力的例子是,閱讀并模仿羅伯特·庫弗的《保姆》。夢到一個虛構(gòu)的連續(xù)體在《成為小說家》中,約翰·加德納說:“優(yōu)秀的小說引發(fā)……讀者心目中一個生動而持續(xù)不斷的夢想”(1985:39)。在第四章,我們看到了萊斯·默里是如何把寫作的“無痛性頭痛”說成“身心、夢境和白天意識的結(jié)合。三者同時開火,它們合作一致”。寫小說可能會引發(fā)這種寫作和閱讀的恍惚狀態(tài),但技巧會為你和讀者保持這種狀態(tài)。加德納接著說:“如果作者認(rèn)為故事首先是故事,以及認(rèn)同最好的故事能引發(fā)生動而連續(xù)的夢境,那么他很難會對技巧感興趣,因為恰恰主要是糟糕的技巧打破了故事的連續(xù)性,抑制了白日夢的成長?！?1985:45)。情節(jié)和場景短時段、小片段的寫作不適合小說家。寫一部小說是一個漫長的過程,而一個創(chuàng)意寫作工作坊也不會奇跡般地創(chuàng)造出一部完整的小說(雖然創(chuàng)意寫作博士課程提出了一種做法)。寫作游戲通常制作微縮模型或固定片段,比如角色草圖、風(fēng)格練習(xí)或視角練習(xí)等。除非你決定做一次“勇敢的”(可能也是笨拙的)實驗,否則你不可能簡單地把這些固定的片段拼接起來,并延伸、擴展成小說。小說作家依賴于一些更大的東西:真實的夢境或幻想場景,不管背景或故事多么荒誕,至少它們具有逼真性。詩人并不真正需要這種心境,除非他們把長詩或主題集拼接在一起。對于小說的作者來說,有必要將這種夢境場景作為一種想象力的實際習(xí)慣場景。照亮小說道路的單元,更多來說是它的場景,也就是小戲劇展開的舞臺。它們以框架或畫面的形式向讀者展示故事的一部分,但不作任何講述。當(dāng)作者幻想故事的展開時,他們經(jīng)常先感知到場景。場景通常是一個可以近距離看到和聽到角色的地方:角色完成了一些動作,這些動作的結(jié)果直接影響到故事的進展。每個場景也許不會把所有要素都展開,但都將推進你故事中的一些要素。每個場景都傾向于這種勢頭,無論多么溫和,都向讀者揭示了一些角色的進一步真相。根據(jù)經(jīng)驗,對故事來說最重要的事件是那些能夠被場景承載的事件,其余的都是敘事。寫作游戲復(fù)述想想你日常生活和個人歷史的某些方面,并試著把它們與你知道的傳說或神話相匹配。把小紅帽的故事重講一遍,讓故事發(fā)生在你的時間里,發(fā)生在你知道的真實的地方。目標(biāo):我們可以自由地改編來自我們生活和世界的故事,但許多故事都可以改編自古代的模板,如童話、傳說、希臘神話和圣經(jīng)寓言等。它們從這些源頭借用結(jié)構(gòu)、人物、場景、視角和權(quán)力。例如,詹姆斯·喬伊斯的小說《尤利西斯》(Ulysses)(1922)就以荷馬的《奧德賽》(Odyssey)為模板。人物是故事借用和延伸約翰·加德納曾經(jīng)寫過的一句話:人物是你故事的核心與思想,是使故事生動的東西。背景為人物提供了舞臺,它甚至可以幫助定義人物。不過,在你的故事中,背景充其量不過是另一個人物,就像威尼斯之于亨利·詹姆斯的《鴿子的翅膀》(TheWingsoftheDove)(1902)、愛敦·希思之于托馬斯·哈代的《還鄉(xiāng)》(TheReturnoftheNative)(1878)一樣。對話通過言語、習(xí)語及說話方式來表現(xiàn)人物。人們說的話和他們的行動一樣能說明問題,特別是當(dāng)他們沒有做他們說要做的事情的時候。情節(jié)允許你的人物在舞臺上表演,但仍然只是人物表現(xiàn)的一種手段。至于你的小說的哲學(xué),或者你的主題,這些僅僅是對人物在面對沖突時如何“表現(xiàn)”的總結(jié)。隨著故事的推進,主題出現(xiàn)了。正如我們在第二章中看到的,很少有優(yōu)秀作家從一個主題或大的社會觀念開始,然后按其順序?qū)懽?。就像加德納所說,“重要的是……人物的命運,他們的慷慨、固執(zhí)的誠實、吝嗇或者懦弱的原則是如何在特定的情況下幫助或傷害他們的。重要的是人物的故事”(1985:43)。寫作游戲相信人物圍繞一個虛構(gòu)的人物寫一篇600個詞的短文。不要費心使用情節(jié)或?qū)υ?完全依賴于對人物的描述——他的背景和情緒——就好像你在用相機捕捉他們,而他看不到你。雖然你知道人物的感受,但不要在你的寫作中提及。試著通過個人細節(jié)、他的外表和他的環(huán)境來傳達他的情感。目標(biāo):真實地展現(xiàn)一個人物,而不需要作者的刺激。需要精確的、有時令人不舒服的觀察。當(dāng)你去尋找人物的時候,帶上你的筆記本,用上觀察真實人物的模式。有一條不成文的規(guī)則,那就是永遠不要告訴讀者人物的感受。細節(jié)會以微妙而令人驚奇的力量傳遞這些信息。找到人物你在哪里找到自己的人物?作為一名創(chuàng)作新人,你最好像往常一樣,從將自己的性格改編進小說開始,或者從自己個性的一個方面創(chuàng)造一個人物,你會習(xí)慣在你的筆記本上展現(xiàn)這些。你的角色也可以由觀察到的(但真實的)人物的各種元素組合而成。例如,在田野調(diào)查中,當(dāng)你發(fā)現(xiàn)一個讓你感興趣的人時,做觀察筆記,嘗試把他的外表和財產(chǎn)理解為性格的各個方面的體現(xiàn),但也要問問自己這個人的故事是什么、他是如何到達生命中的這一刻的、他的下一個目標(biāo)是什么。換句話說,試著去“讀”他。我要提醒你,不要選擇與你專業(yè)關(guān)系緊密的人(例如你工作坊小組里的人)。小心刻畫真實的人的肖像。不要“復(fù)制”一個完整的人,而要將幾個人合成在一起,這不是出于道德上的謹(jǐn)慎,而是出于藝術(shù)上的巧妙。絕對的現(xiàn)實寫不好小說?！杜＝蛴⒄Z詞典》將小說定義為“假裝或編造的東西,虛構(gòu)的故事而不是事實”。小說創(chuàng)造了與現(xiàn)實平行的宇宙,它與現(xiàn)實的相對接近讓我們著迷。把真實的現(xiàn)實留到創(chuàng)造性非虛構(gòu)寫作中。最后,人物確實可以被編造,但你也會發(fā)現(xiàn),通過練習(xí),人物會在你寫文章時到達你的想象中。人物歷史在小說中,人物是主宰。正如尤多拉·韋爾蒂在這一章的題詞中提醒我們的那樣,“你不能從人們的表情、言談和行為開始,再去了解他們的感受。在他們出現(xiàn)在舞臺上之前,你必須確切地了解他們的內(nèi)心和想法”。只有對你的人物了如指掌,你才會感到驚訝。你要怎么做到呢?在你的筆記本里為他們每人創(chuàng)建一份人物歷史——一份檔案。記下每個人物的類型、性別、年齡、名字,他們與其他人物的關(guān)系,他們的外表、習(xí)慣、說話方式、個性、背景、私人生活和職業(yè)生活、優(yōu)缺點,等等。他們的激情、職業(yè)和執(zhí)念是什么?他們住在哪里?他們和誰住在一起?他們來自什么樣的家庭?他們快樂嗎?為什么不快樂呢?他們的綽號、昵稱、代號是什么,其背后的原因和意味又是什么?人物歷史還應(yīng)該包括生活的細節(jié):外貌、衣服、講話、愛好、厭惡、肢體語言和個人習(xí)慣等。根據(jù)這些信息的主題調(diào)整你的寫作風(fēng)格,也就是說,讓你的人物帶路。再多的信息也不可能讓作家筆下的科學(xué)怪人躍然紙上。但是,對于你來說,了解這些信息是很重要的。大部分內(nèi)容根本不會出現(xiàn)在頁面上。對于我們在第一章中討論的作品來說,這只是冰山的水下部分。寫作游戲人物發(fā)展我們大多數(shù)人都有一些放日常物品的袋子。打開它們,列出每一個物品。這些物品說明了關(guān)于你的什么?現(xiàn)在,去拿一個朋友的包,做同樣的事情。然后,根據(jù)這些物品做出對一個人物的描述。想出兩個你想創(chuàng)造的人物。在他們一起出去參加一個瘋狂的聚會之前,把他們包里所有的東西列一個清單。第二天早上,再把他們的物品列一個清單。不要提及聚會,根據(jù)這些清單里物品的前后關(guān)系寫一篇微型小說。目標(biāo):就像任何法醫(yī)心理學(xué)家會說的那樣,這類信息會向你進行展示,而不是直接告訴你,它們像任何冗長的描述一樣,是對人物的反映。主要人物和視角人物你的主角就是你的故事所圍繞的人,你的敘述圍繞著他們從一個地方到另一個地方。他們可能討人喜歡,也可能討人厭。然而,我們通常會同情他們,因為在你的故事中,他們可能是受傷害最多的人(作者為了讓讀者關(guān)心他們,設(shè)置了傷害他們的情節(jié)),不過他們有能力采取行動。視角人物可能是也可能不是主角。盡管如此,我們還是通過他們來看到和聽到這個故事。視角人物可能不止一個,他們是敘述者。一般來說,你要依靠他們來推動故事的發(fā)展,說出故事的真相。不過,你也可以編造一個所謂的不可靠的敘述者,通常是受我們監(jiān)督的一個角色,我們很快就學(xué)會不信任他,不管他多么有趣?？尚哦热宋锏男畔⒑瓦^去能夠讓你更好地了解你的人物。它們向你提供了人物的背景故事,讓你知道他們的動機和需求。你會有一些現(xiàn)實的想法,知道他們會如何應(yīng)對沖突和意外情況,以及是他們的動機驅(qū)動了故事,還是用更好的方式(比如為了你)驅(qū)動了故事。在小說工作坊中反復(fù)出現(xiàn)的一個問題是關(guān)于人物塑造的可信度問題,比如“我不相信X會這么做/說”。虛構(gòu)的人物不能為你提供不在場證明,但能阻止你制造虛假的言行,或幫助你在下一稿中糾正錯誤。故事制作講故事的人是先有了故事,他們記住了關(guān)鍵時刻,然后用不同的方式復(fù)述它們,這些故事幾乎就像美麗而無害的謊言。它們的變化很少會對原故事的延續(xù)造成嚴(yán)重的影響。小說作家并不是真正的故事講述者。他們是故事的制造者和塑造者,就像詩人是詩歌的制造者和塑造者一樣。小說的最終價值在于那種制造和重寫。有了好的制造(寫作)和塑形,小說變得可信——更像生活而不是謊言——而且會少很多冒犯之處。為了展示得好,而不是敘述,你需要清楚自己的立場。作為作家,你和你所創(chuàng)造的人物之間的關(guān)系是怎樣的?作為作家,你想讓你的讀者了解他們什么?誰在講述這個故事?就像處理人物一樣,你在開始寫作之前就決定了你故事的視角,預(yù)先寫好幾個視角能幫助你決定選哪一個視角、選單獨的還是結(jié)合起來的,這樣做也能最真實地表達故事。大衛(wèi)·洛奇提醒我們,“懶惰或缺乏經(jīng)驗的小說作家最常見的特征之一就是處理視角不一致”(1992:28)。處理好視角可以讓讀者被故事所吸引,出錯則會破壞它的連續(xù)性。視角和敘述聲音這些都是重要的選擇。視角是具象化的詞,為小說創(chuàng)造了可信的連續(xù)性。它們包括第一、第二、第三人稱,即“我”“你”“他/她”。第二人稱不太常見,不過它帶來了和自己對話的挑戰(zhàn),比如一個精神分裂的他者,抑或你年輕或年老的自己。它還允許你稱呼讀者,但你必須永遠清楚你代表的是誰。對讀者來說,“你”比“我”更遙遠,而“你”總會讓人覺得它可能是對話?！拔摇?第一人稱敘述者,是有目的的敘述者?！拔摇笨梢允亲髡摺粋€寫故事的人,或者是主角或其他人物。關(guān)鍵在于親密度。讀者會讀到“我”這個詞,并通過人物之眼進入故事。他們變成了人物,甚至開始有自傳的感覺,所以讀者被這種關(guān)系包裹住了。因此,第一人稱敘述者提供了對真實和主觀的模擬,可以非常真實地講述別人的故事。他們講述主角的故事,因為他們在觀察主角。他們是事件的目擊者,或者是故事的復(fù)述者。他們有多可靠,這取決于你。第三人稱視角可以像照相機一樣客觀,只記錄所見所聞,而不涉及人物的思想或情感(如果人物對你來說很親近的話,也可以涉及)。鏡頭一樣的客觀性對讀者來說太過遙遠,所以,一般來說,你應(yīng)該選擇談?wù)撃愕娜宋?就好像你認(rèn)識他們一樣。寫作游戲視角基于你自己生活中的事件寫一個短篇故事,但要以第三人稱全知視角寫。以第一人稱的視角改寫這篇文章,把它展示給一個很了解你的人——那個在事件中扮演過角色的人、那個在故事中出現(xiàn)過的人——問他認(rèn)為這個故事是關(guān)于什么的。把他的角色從故事中找出來,以第三人稱限知視角改寫這篇文章,問他同樣的問題。目標(biāo):學(xué)會有意識地運用視角。測試視角對你感知虛構(gòu)現(xiàn)實的影響,以及視角是怎樣影響到了那些對你的小說而言被你認(rèn)為客觀的感知者。開頭我該如何開始?答案是,這個故事是什么,你想怎么講述它?“故事不在情節(jié)中,而在敘述中”——厄休拉·勒古恩如是說。讀者選擇進入另一個虛構(gòu)敘事的世界,這個選擇是主動的,他們總能說“不”。你的第一頁是你希望讀者跨越的一個門檻,它對現(xiàn)實的反映是吸引人的一個方面。我們怎樣才能讓讀者直接穿過這一頁的鏡子進入我們的世界呢?這一頁也是一扇門。作家的自信是最吸引人的(也是最不明顯的)“鉤子”。你的故事開始于現(xiàn)實的戲劇結(jié)束之處。用簡潔清晰的具體語言——敘述、圖像或?qū)υ挕獱I造一種場景或氣氛,只要足夠展示你語言的生命力和另一個世界的存在就好。小說家菲利普·普爾曼的作品總是以一幅有力的畫面(或場景)或一些不連貫的畫面(或場景)作為開頭,然后進一步發(fā)展——“這意味著我沒有一個計劃,因為計劃會阻止超出它允許的事情。當(dāng)我開始寫故事的時候,一定有很多我不知道的事”。這種無知對讀者來說是一種迷人而無形的因素,因為它在不知不覺中影響了讀者,使他們和作者一樣好奇。開頭的選擇決定了一切:基調(diào)、題材,甚至是結(jié)局。寫作游戲開頭瀏覽本章推薦的選集,寫下至少10個你還沒有讀過的故事的開頭句子。然后,不用再讀下去,以這些開頭為起點,寫一篇200詞的記敘文。目標(biāo):開頭沒有公式,這個游戲?qū)椭阕鼍毩?xí)。你可以在這里創(chuàng)造敘事,也可以顛覆它或?qū)ΜF(xiàn)有模式進行諷刺。如果……會怎么樣?你可以通過觀察日常環(huán)境和事件,然后問自己這個問題,來激發(fā)你的故事。在創(chuàng)造性非虛構(gòu)作品中,作家們常常使生活的兩個方面相互借鑒,從而使它們超越各自部分的總和。類似地,詩人有時會從生活中提取兩種元素(比如回憶和對象),并引導(dǎo)它們走向彼此,以探索更大的維度和共鳴。小說家會問他們的人物、他們的故事、他們的主題和他們自己的日常生活“如果……會怎么樣”。安妮·伯奈斯和帕梅拉·佩因特提供了一本以這個問題為標(biāo)題的寫作練習(xí)書。她們認(rèn)為,對故事的不斷追問不僅為故事提供了開頭,也為故事提供了前進的動力和框架。如果你在尋找或講述你的故事時遇到困難,請聽從她們的建議:在你的文件中尋找一個似乎卡住了的故事……然后,在另一張紙的頂部寫上“如果……會怎么樣”?，F(xiàn)在寫下五種讓故事繼續(xù)發(fā)展的方式,不結(jié)束故事,而是讓故事繼續(xù)發(fā)展到下一個事件、下一個場景等。讓你的想象力自由馳騁。放松你對故事中的事件的思考……其中一個“如果……會怎么樣”,讓你感覺正確、有話可說……那就是你應(yīng)該去的方向……你只需要讓你的想象力有足夠的空間去發(fā)現(xiàn)什么是可行的。沖突和危機作為作家,你閱讀小說時,會立即注意到?jīng)_突作為小說引擎的重要性。小說,尤其是長篇小說,依賴于情境沖突——一個冒險或變化的時刻——作為觸發(fā)事件。人物被扔進了這種困境,就像掉進了漩渦或迷宮;而作為一名作家,你的工作就是觀察他們自由地工作,而不是幫助他們。為你的第一個故事選擇(或者,如果有野心的話,合并)兩種類型的情景沖突。你的人物可能會發(fā)現(xiàn)自己陷入一個危機中,這不是他們自己選擇的,他們需要采取行動來應(yīng)對危機,或者他們可能會發(fā)現(xiàn)自己陷入一個自我制造的困境中。請記住,對大多數(shù)人來說,只有在危機中才會發(fā)現(xiàn)自己對自己和他人知之甚少,而基本的人物品格總是首先顯現(xiàn)出來。你的故事揭示了缺陷和啟示,以及人物對不斷展開的事件的反應(yīng)速度。因此,危險和危機讓你進入人物,也讓讀者進入你的故事。要學(xué)會把你的筆記本當(dāng)成危機和沖突的儲存庫,無論是在你的個人生活中還是在更廣闊的世界中。背景和時間雖然背景是人物的舞臺,但它是四維的,可以被當(dāng)作人物使用——也就是說,它必須讓人信服,它永遠不能是泛泛的或者陪襯的。普爾曼認(rèn)為,即使故事背景是虛幻的,“如果它不是真實的,如果其中沒有現(xiàn)實的維度,尤其是心理現(xiàn)實,那么寫它也沒什么意思”。環(huán)境不僅僅是位置、地點,也是氛圍,是歷史,是別人的生活。可辨認(rèn)的城市景觀是讀者能夠理解的東西。只要獲得讀者的信任,他們就會開始接受你的故事。然后,你可以選擇把那個城市變成一個陌生的地方,或者讓它為你的故事賦予地方色彩。一種經(jīng)過仔細觀察和生動描寫的自然景觀有它自己精確的內(nèi)涵、野性的邊緣和不可預(yù)知性。在某些小說中,你可能會把背景設(shè)定成一個阻撓者。時間和天氣會影響背景,也會影響人物,但它們不是“神的機器”,不要愚蠢地使用它們。然而,作為一個地方的天氣和時間的創(chuàng)造者,你將學(xué)會最好在什么時候使用它們來推進你的故事,或者在不扮演上帝的情況下暗化它的氛圍。記住,地方、時間和天氣也許對你的故事并不重要,但是作為作者,你必須知道你的人物在哪里,他們生活在什么環(huán)境中,現(xiàn)在是哪一年,甚至是時鐘上的時間。這些信息可能永遠不會進入文本,但它們會潛移默化地影響你的人物的行為和情緒,就像它們影響你一樣。改寫我們在第五章探討了改寫。對于小說來說,最好的測試還是大聲讀出來,讀給別人聽(福樓拜會邀請朋友和仰慕者來參加這種類型的聚會,持續(xù)時間較長)。這種方式將揭示作品的缺陷和乏味之處,它還將測試作者的語言和人物的對話是否鮮活,以及能否讓故事生動起來。如果你覺得有些文字看起來平淡無奇,那就把句子和段落變換一下,看看哪些更符合人物性格,什么樣的語序能讓人物在情感上更真誠,以及什么強化了描述。如果這樣做還沒有幫助,那就考慮改變這篇文章的動詞時態(tài)或者視角。確保故事向前發(fā)展,你要刪除陳詞