- 2018-06-04 包豪斯國(guó)際象棋設(shè)計(jì)中的構(gòu)成主義與本質(zhì)研究包豪斯人

1、提供的爬取軟件來(lái)源于：52夜泉 免費(fèi)下載使用 包豪斯國(guó)際象棋設(shè)計(jì)中的構(gòu)成主義與“本質(zhì)研究”包豪斯人原創(chuàng) BAU學(xué)社 院外 院外 微信號(hào) 功能介紹 批判者與建造者的聯(lián)合2018-06-04國(guó)際象棋樣板16Josef HARTWIG1924編者按院外以紀(jì)念日為契機(jī)陸續(xù)整理包豪斯人的內(nèi)容：以與包豪斯相關(guān)的個(gè)人的創(chuàng)作與經(jīng)歷為主要線索，以現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)可容納的多樣性及其深度，考察每個(gè)個(gè)體對(duì)新的共同體信仰的不同預(yù)見(jiàn)。這項(xiàng)工作不止于填補(bǔ)某段被忽略的空白，或是重新打撈包豪斯的歷史遺珠，更希望能夠打破既定的敘述框架。本次推送的短文以約瑟夫哈特維希設(shè)計(jì)的包豪斯國(guó)際象棋為個(gè)案，反思包豪斯設(shè)計(jì)理念中的“

2、本質(zhì)研究”，以及它與同時(shí)代構(gòu)成主義的思想脈絡(luò)。1925年前后，格羅皮烏斯呼吁依據(jù)事物的本質(zhì)進(jìn)行設(shè)計(jì)，將適合的功能置于審美之前，但這一理念往往被設(shè)計(jì)史簡(jiǎn)化為重“實(shí)用”的功能主義。從包豪斯國(guó)際象棋的設(shè)計(jì)內(nèi)核中，我們看到一種新的關(guān)系，哈特維希正是從這層關(guān)系中提煉到設(shè)計(jì)物的外形：既對(duì)應(yīng)個(gè)體獨(dú)立的屬性，又將它們整合為一個(gè)整體。BAU學(xué)社目前整理出一些公開(kāi)的基礎(chǔ)材料，希望之后能夠透過(guò)回溯性的歷史動(dòng)態(tài)構(gòu)成，挖掘出新的視角和思考BAU學(xué)社目前整理出一些公開(kāi)的基礎(chǔ)材料，希望之后能夠透過(guò)回溯性的歷史動(dòng)態(tài)構(gòu)成，挖掘出新的視角和思考維度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥礪。Josef HARTWIG1880年3月19

3、日-1955年11月13日包豪斯國(guó)際象棋設(shè)計(jì)中的構(gòu)成主義與“本質(zhì)研究”2009本文3000字以?xún)?nèi)沃爾特格羅皮烏斯（Walter Gropius）在1925年的“包豪斯生產(chǎn)原理”中宣稱(chēng)：“一件物品是由它的本質(zhì)Wesen來(lái)定義。為了設(shè)計(jì)這樣的物品，如一個(gè)容器，一把椅子，一棟住宅，以致于讓他發(fā)揮恰當(dāng)?shù)墓δ?，我們就必須先去研究它的本質(zhì)。因?yàn)樗仨毻昝赖胤?wù)于功用目的，換句話(huà)說(shuō)，它必須要有實(shí)際的功能，除此之外，還必須耐用、實(shí)惠、并且美觀。這種深入本質(zhì)的研究結(jié)果是：堅(jiān)持思考所有的現(xiàn)代生產(chǎn)模式、結(jié)構(gòu)和材料，才可能出現(xiàn)令人驚奇且不同尋常的形式，因?yàn)樗鼈冇袆e于傳統(tǒng)?！备窳_皮烏斯的這番宣言，將功能優(yōu)先于美學(xué)，從工

4、藝中解放出之后以英文單詞“設(shè)計(jì)”（design）而廣為人知的新學(xué)科，他從根本上打破了傳統(tǒng)的形式準(zhǔn)則。與此同時(shí)，他借鑒了先前已在呼吁適當(dāng)功能的社會(huì)思潮運(yùn)動(dòng)，二者都基于相似的原理。在二十世紀(jì)初期，美國(guó)建筑師路易斯沙利文（Louis Sullivan）已經(jīng)斷言，一般認(rèn)定的自然法則“形式服從于功能”是一個(gè)普遍具有約束力的設(shè)計(jì)準(zhǔn)則。同樣的，德意志制造聯(lián)盟（Deutscher Werkbund）在1907年成立時(shí)，號(hào)召“設(shè)計(jì)師：從每一件物品真實(shí)的本質(zhì)中提取它們的外觀”。所有這些陳述都要求設(shè)計(jì)師深入事物，領(lǐng)悟其中的“理念”（idea）或“本質(zhì)”(essence)，并通過(guò)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)它們。在“本質(zhì)研究”中，格羅皮

5、烏斯提出了一個(gè)新的概念，即整合了許多包豪斯成員的作用：一方面，是那些傾向于探索“本質(zhì)”的藝術(shù)家，他們已熟知這個(gè)詞語(yǔ)；另一方面，是那些認(rèn)同“研究”(research)這一術(shù)語(yǔ)的技術(shù)人員，在當(dāng)時(shí)的自然科學(xué)領(lǐng)域也存在著與“研究”相似的表述，但這些技術(shù)人員并沒(méi)有和僵硬的科學(xué)同陣營(yíng)。由此，包豪斯叢書(shū)中，拉斯洛莫霍利納吉（Laszlo Moholy-Nagy）的從材料到建筑一書(shū)，才會(huì)引用生物學(xué)家勞爾海因里希弗朗（Raoul HeinrichFranc)的話(huà)：“對(duì)于每件事物，無(wú)論是實(shí)物還是觀念，都存在著自然的法則，只有一種形式契合事物的本質(zhì)”。除了包豪斯的形式大師，還有作坊大師也在呼吁本質(zhì)研究的理念，我們可

6、以從約瑟夫哈特維希（Josef Hartwig）設(shè)計(jì)的包豪斯國(guó)際象棋得以一窺。在包豪斯早期計(jì)劃中，約瑟夫哈特維希（Josef Hartwig）是格羅皮烏斯所呼吁的手工藝人中的完美代表。1893年至1897年間，他在慕尼黑成為訓(xùn)練有素的石匠和雕塑家。憑借手工藝人的才能和藝術(shù)上的熏陶，1897年，經(jīng)恩德?tīng)柾扑]，他是成為給埃爾維拉攝影工作室門(mén)面繪制浮雕的適合人選。1904年到1908年間，哈特維希在慕尼黑藝術(shù)學(xué)院（Akademie der Kunste）學(xué)習(xí)，此后他在多個(gè)城市獨(dú)立工作。1921年4月，他擔(dān)任包豪斯木雕和石雕作坊的作坊大師。在這個(gè)崗位上，他負(fù)責(zé)協(xié)助格羅皮烏斯完成1922年的三月受難者紀(jì)

7、念碑的工作，并與施密特（Joost Schmidt）和奧斯卡施萊默（Oskar Schlemmer）一起在包豪斯學(xué)校的建筑中設(shè)計(jì)了浮雕墻（1923年）。當(dāng)包豪斯搬到德紹時(shí)，這個(gè)工作坊既不是木雕作坊，也不是石雕作坊。這時(shí)候，哈特維希離開(kāi)魏瑪，成為法蘭克福雕塑工坊（Kunstschule in Frankfurt)的領(lǐng)頭人（1933年更名為“Stadelschule”）。來(lái)到包豪斯之后，哈特維希很快就以根據(jù)本質(zhì)進(jìn)行設(shè)計(jì)為志。1922年，他為國(guó)際象棋創(chuàng)造了第一個(gè)完全符合這一設(shè)計(jì)理念的樣板。相較哈特維希同時(shí)期，荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)的成員維爾莫斯赫薩爾（Vilmos Huszr）設(shè)計(jì)的國(guó)際象棋（首見(jiàn)于1922

8、年12月發(fā)行的期邗風(fēng)格），包豪斯將功能主義先于美學(xué)的改革行為則更為清晰，赫薩爾的棋子源于嚴(yán)密簡(jiǎn)化的幾何形，用這樣的幾何構(gòu)成一個(gè)純粹的官方構(gòu)造。相比之下，哈特維格的棋子在尺寸關(guān)系和設(shè)計(jì)上試圖表達(dá)出各自的特點(diǎn)。國(guó)際象棋Vilmos HUSZR1922國(guó)際象棋樣板1Josef HARTWIG1922它們的體積對(duì)應(yīng)著游戲中的價(jià)值，它們的形式則對(duì)應(yīng)著各自在棋盤(pán)上的移動(dòng)方式。將軍和車(chē)以立方體形狀交于棋盤(pán)的邊緣。象沿斜線移動(dòng)，被表現(xiàn)為兩條十字交叉的斜線。馬在一個(gè)直角勾內(nèi)移動(dòng)，于是被組合為兩邊相抵的直角。國(guó)王和王后可以沿直線或?qū)且苿?dòng)，雙方都有一個(gè)立方體的車(chē)作底座。與底座對(duì)角放置的立方體表示國(guó)王有限的移動(dòng)，而

9、球則表示了女王的無(wú)限性。在廣告資料中，哈特維格通過(guò)圖解的插圖詳細(xì)闡述了棋子的移動(dòng)規(guī)則與各自形狀之間的關(guān)系，闡述了設(shè)計(jì)的依據(jù)。盡管他提供了1924年間設(shè)計(jì)的各種游戲版本作為同等效果的替代品，比較這些設(shè)計(jì)會(huì)給人一種近乎自然發(fā)展的印象，其中單獨(dú)棋子的本質(zhì)越來(lái)越接近純粹的表現(xiàn)。最終版的樣板十六（Model XVI）在這方面最統(tǒng)一。所有的棋子由簡(jiǎn)單的幾何體組成，從而加強(qiáng)了每件棋子顯而易見(jiàn)的功能。這種風(fēng)格特征使哈特維希的國(guó)際象棋被歸為構(gòu)成主義，先鋒派（avant-garde）運(yùn)動(dòng)在俄羅斯發(fā)端并得到追捧，通過(guò)使用少量的基本形式和顏色取代傳統(tǒng)文體中的形式和圖像，從而引領(lǐng)藝術(shù)和文化的新起點(diǎn)。相較而言，棋子不顯眼

10、的比例關(guān)系也是可以被看作是構(gòu)成主義。除了將軍和王，哈特維希的棋子分別可以嵌入相同尺寸的正方形中，而立方體的對(duì)角線則對(duì)應(yīng)棋盤(pán)上正方形的邊長(zhǎng)，將軍的對(duì)角線長(zhǎng)度與車(chē)的邊緣長(zhǎng)度相同。游戲簡(jiǎn)潔的裝置結(jié)構(gòu)有助于理解作為整體的建構(gòu)。根據(jù)構(gòu)成式功能主義，每個(gè)對(duì)象不僅要展示它的用途，而且還要展示出它是如何被制成的。它們完全拋棄了傳統(tǒng)的風(fēng)格語(yǔ)匯，對(duì)那些沒(méi)有接受過(guò)藝術(shù)史教育的人來(lái)說(shuō)變得可以理解。在這方面，包豪斯把自身構(gòu)想為是啟蒙運(yùn)動(dòng)的延續(xù)，是綜合文化更新的一部分。哈特維希在1924年的年輕人（Junge Menschen）雜志上撰文指出：“一千年來(lái)，國(guó)際象棋起著兩軍交戰(zhàn)的模仿作用；直到現(xiàn)在，在過(guò)去的兩個(gè)世紀(jì)里，它逐

11、漸發(fā)展為純粹而抽象的游戲.了解到自然的形象再現(xiàn).是一個(gè)既定的唯一正確的方式，下棋的當(dāng)代意義促使我們抽象地設(shè)計(jì)游戲的棋子。既然事物的功能是它們本質(zhì)最基本的部分，那么設(shè)計(jì)一套國(guó)際象棋的目標(biāo)只有一個(gè)，換句話(huà)說(shuō)，就是制造象征它們?nèi)绾我苿?dòng)以及它們具有什么樣價(jià)值的棋子”。盡管有這樣的斷言，但是漢斯邁耶（Hannes Meyer）在20世紀(jì)20年代已經(jīng)反對(duì)癡迷于對(duì)象的本質(zhì)研究，他希望用“社會(huì)決定設(shè)計(jì)”的觀念取代它。 在同一時(shí)期，格羅皮烏斯的朋友亞歷山大多納（Alexander Dorner）批評(píng)了本質(zhì)研究的絕對(duì)主張，即絕對(duì)不允許任何形式的替代，這是一個(gè)預(yù)示著以后現(xiàn)代主義立場(chǎng)為核心的批判。而且，“本質(zhì)研究”作

12、為技術(shù)術(shù)語(yǔ)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上未能建立起來(lái)，至少不可能使這個(gè)術(shù)語(yǔ)國(guó)際化的，因?yàn)檎軐W(xué)術(shù)語(yǔ)Wesen不可能通過(guò)英語(yǔ)系統(tǒng)下的“本質(zhì)”（essence）被完全翻譯出來(lái)。第二次世界大戰(zhàn)之后,Wesen的觀念也不像20世紀(jì)20年代那樣是表現(xiàn)主義和現(xiàn)象學(xué)的高潮。最后一個(gè)繼續(xù)使用這一觀念的是威廉瓦根菲爾德（Wilhelm Wagenfeld），他于1923年成為包豪斯（Bauhaus）金屬工坊的熟練工，1928年至1930年間成為領(lǐng)導(dǎo)者。1948年，他推出他設(shè)計(jì)的理念定位，標(biāo)題為我們周遭事物的本質(zhì)和形式（Wesen and Gestalt der Dinge um)。宣傳手冊(cè)Herbert BAYER1923文Pet

13、er Bernhard譯溫旭盈責(zé)編XQ相關(guān)推送威廉瓦根費(fèi)爾德與卡爾雅各布尤爾克的臺(tái)燈威廉瓦根費(fèi)爾德早期最為著名的臺(tái)燈設(shè)計(jì)，這一系列基于卡爾雅各布尤爾克的初步設(shè)計(jì)稿的創(chuàng)作，已經(jīng)成為了現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上的標(biāo)志之一，至今還有根據(jù)這一原初版型再生產(chǎn)的產(chǎn)品在市場(chǎng)上銷(xiāo)售。本文并沒(méi)有沿著通常的設(shè)計(jì)史方式對(duì)其前因后果展開(kāi)解讀，而是將這一既是作品也是產(chǎn)品的臺(tái)燈，放置于更為寬泛的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)加以評(píng)述，并且以它作為節(jié)點(diǎn)，借助批判理論揭示出包豪斯從魏瑪?shù)降陆B轉(zhuǎn)型期的內(nèi)在矛盾和外部沖突。從那個(gè)以創(chuàng)造為目的的世界中轉(zhuǎn)身直下，拋入一個(gè)更為矛盾的世界，無(wú)論人們是將這一轉(zhuǎn)型看作是從現(xiàn)實(shí)政治中的回撤，還是試圖保存烏托邦的場(chǎng)域，這里的形式都指向了批判