補充——裝置藝術(shù).ppt

1、廣告美術(shù)基礎(chǔ),補充裝置藝術(shù),一、裝置藝術(shù),在特定的時間內(nèi)和特定的地點，選用可辨認(rèn)的物品。并將其加上處理、把各種個別的元素構(gòu)成一個作品。 采用形式化的場所和建設(shè)性方式、使規(guī)化好的距離感和意圖來環(huán)繞其作品。 空間和時間是濃縮的物性藝術(shù)中的兩極，即它具有很強的環(huán)境指定性和暫時性。,二、裝置藝術(shù)的特征,1裝置藝術(shù)首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的“環(huán)境”，這種“環(huán)境”包括室內(nèi)和室外，但主要是室內(nèi)。 2裝置藝術(shù)是藝術(shù)家根據(jù)特定展覽地點的室內(nèi)外的地點、空間特地設(shè)計和創(chuàng)作的藝術(shù)整體。 3就像在一個電影場里不能同時放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應(yīng)獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其它作品的影響和

2、干擾。 4觀眾介入和參與是裝置藝術(shù)不可分割的一部分。裝置藝術(shù)是人們生活經(jīng)驗的延伸。,5裝置藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內(nèi)由被動觀賞轉(zhuǎn)換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。 6裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段?？梢哉f裝置藝術(shù)是一種開放的藝術(shù)手段。 7為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習(xí)慣性思維，那些刺激感官的因素往往經(jīng)過夸張、強化或異化。 8一般說來，裝置藝術(shù)供短期展覽，不是供收藏的藝術(shù)

3、。,9裝置藝術(shù)是可變的藝術(shù)。藝術(shù)家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽時，增減或重新組合。,三、代表人物,（一）波維斯 繪畫與空間這件作品是在蓬皮杜藝術(shù)中心指定的具體空間中、作為永久性展示的作品。波維斯依據(jù)現(xiàn)實的空間環(huán)境。在墻角上方的屋頂開了一個天窗，光線由此照射進(jìn)來，并在緊靠墻角安裝一根下水管道。然后在墻面和下水管道上面描繪一男子欲順管道登爬出天窗的形象。右側(cè)的墻上涂以流動的線條聚焦到人物身上、與射進(jìn)來的光形成相沖突的運動感。左側(cè)墻面上涂抹為藍(lán)天紅云的天空。 作品凸現(xiàn)了男子的幻覺與真實共存，并相互位移的主題。 波維斯把裝配與繪畫結(jié)合創(chuàng)作的作品內(nèi)涵是多向性的。,（二）格蘭.昂文 英國藝術(shù)家

4、格蘭.昂文的裝置作品尼戈爾東的損毀，在一間古建筑大廳里，搭建的水池內(nèi)是黑鹽水與臘的混合物。房頂木橫梁和墻面的窗戶倒像映在人造的凝固的水池里，形成一種漂浮不定的影像。 意在表達(dá)歷史文明的歷程和將它延伸到未來世界的意圖，抑或呈現(xiàn)著對于歷史縱深的懷疑。,（三）卡.諾蘭 辦公室的過濾器是女藝術(shù)家卡.諾蘭得于1990年在日本當(dāng)代博物館創(chuàng)造的裝置作品。 她以含金鋁棒為材料，制作了一個格子式的空間結(jié)構(gòu)，并在右側(cè)金屬架上掛上了一件蒂花便服，暗示出辦公室的主人性別。室內(nèi)的辦公用具及金屬格柱的穿插感，把辦公室的舞臺畫面呈現(xiàn)在觀眾眼前，室內(nèi)正中的遠(yuǎn)處引申到都市夜景中。,（四）漢.哈克 漢.哈克（1936-）代表德國

5、參加1993年威尼斯雙年展。德國館展廳全部裝置了一件作品德意志。參觀者首先看到展館大門正中懸掛著阿道夫.西特勒的照片。進(jìn)入展廳，場內(nèi)的大理石板塊被挖掘起來，破碎的塊塊石板象征著西特勒時代一切被毀滅和蹂躪的景象。同時透過放大器發(fā)出的極具悲愴的聲音環(huán)繞于空中，反映出對于動蕩的納粹時期的深刻記憶，并且對這段歷史給新德國造成的影響與混亂的現(xiàn)狀提出了警告。 哈克從藝術(shù)角度再現(xiàn)這段沉重歷史具有現(xiàn)實意義，是對納粹崇拜的無情解體。,現(xiàn)實的人是生存在限定的空間中的人，人被環(huán)境所塑造，人由環(huán)境所體現(xiàn)（物態(tài)的）。 觀者是介于真實的環(huán)境和塑造的環(huán)境之間，作為一個體驗者、觀察者、反戰(zhàn)者而出現(xiàn)。而藝術(shù)家則是個參與者、揭示

6、者。,（五）丹.布林 丹.布林（1938-）是法國由現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代藝術(shù)卓有功績的藝術(shù)家。早在1967年，他就宣告“所有的藝術(shù)都是反動的”，并且用作品去體現(xiàn)自己的文化主張。無論對大文化觀的思考還是其藝術(shù)行為，他都擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)家的形象，推動了法國年輕一代藝術(shù)家想前邁進(jìn)。,在白色底子上，直線整齊地排列的條紋成了他藝術(shù)的標(biāo)志。各種色彩的條紋本身并不表達(dá)任何東西，只是一種符號，無個性的，但表現(xiàn)出布林對個人風(fēng)格的鄙視。 這些條紋制品或稱現(xiàn)成品，直接走進(jìn)大眾的生活區(qū)，如街道、公園、廣場、娛樂場所、工廠等。這使他的裝置雕塑融入到生活中，同時也是對博物館的質(zhì)疑，對所謂神圣的藝術(shù)殿堂的否定，是對傳統(tǒng)的展示方

7、式的對抗，是對藝術(shù)自我欣賞的情結(jié)的嘲諷。 布林的條紋現(xiàn)成品置于空間中便為雕塑作品，1974年在柏林市中心大街上的裝置作品正對著在二次大戰(zhàn)中被炸得瘡痍滿目的古老教堂和新建的現(xiàn)代式的教會大廈。這是對戰(zhàn)爭的反思，是與傳統(tǒng)和現(xiàn)代的對話。,一個套一個是布林1989年在日內(nèi)瓦的拉斯博物館前制作的作品。這面代表他的條形符號的墻壁，具有挑戰(zhàn)傳統(tǒng)美術(shù)觀的作用和價值。時至今日布林仍持續(xù)著與藝術(shù)環(huán)境之間對立的緊張關(guān)系。,（六）羅.古博 超現(xiàn)實主義風(fēng)格的裝置作品婚紗，在屋子中央立著藝術(shù)家自己制作的白色的結(jié)婚禮服，靠墻的地板上放著兩袋貓食，背景的墻上貼滿兩組不同內(nèi)容的圖畫，一組為被吊死的黑人，另一組為一位熟睡的白人男子

8、。作品引喻中產(chǎn)階級組成家庭的規(guī)范如同一只乖巧的寵物貓。 雖然主體白色的婚紗象征著道德上和身體上的純潔，但在華麗的儀式背后卻透出了一種被迫性的特征。受到社會自身結(jié)構(gòu)的壓制與被定型的抑制，從身體方面到精神上被這些條件禁錮著。與之相對的兩組圖畫造成極不和諧的環(huán)境與氛圍。,古博的裝置、雕塑、油畫無不暗示著童年生活的陰影，情感的扭曲，性的壓抑，家族的遺傳等社會問題。,（七）馬.穆里肯 馬.穆里肯有關(guān)世界、宇宙及天堂的觀念，是通過自己設(shè)計的一個復(fù)雜的符號體系傳導(dǎo)出來的。有幾何圖解、清晰的圖案、簡潔的花紋和象形繪畫。他的這些觀念性符號是對廣袤空間的調(diào)查與分析，很好駕馭了物質(zhì)、社會與環(huán)境，并在經(jīng)驗指引下去完成

9、作品。 穆里肯的符號式的作品像旗子，又似頂天立地垂落的幕布，安置在城市公眾的場合，組合進(jìn)城市景觀里，創(chuàng)造出宏觀的形象。是都市從古典走向現(xiàn)代的設(shè)計的一種方式，它傳達(dá)出一種關(guān)于對人類過去與今天的思索。這是他的烏托邦式理想主義觀念的一種延續(xù)，他認(rèn)為文化和歷史的差異都可以用世界通用語言解決。,（八）薩拉.盧卡斯 女藝術(shù)家薩拉.盧卡斯（1962-）的裝置作品天性，在室內(nèi)地板安置的雙人床墊上，兩只黃桔子中間的黃瓜挺立起來，旁邊則安放著象征女性的金屬桶及兩個圓瓜。她采用人們常食用的食物和生活用具把人類對于性的潛意識不加掩飾地表現(xiàn)出來。,薩拉.盧卡斯最近又轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣栴}的關(guān)注。如停車場這類題材，反映當(dāng)今社會中

10、駭人聽聞的事件、傳播媒體里的故事、人類遺傳學(xué)的問題，以及破壞文化藝術(shù)的社會根源的探討。 正如她道白“我作品的主題另類性是對這個世界內(nèi)部的真實描繪”。,（九）卡.赫勤 當(dāng)代多媒體的創(chuàng)造出現(xiàn)藝術(shù)與科學(xué)的聯(lián)姻，使藝術(shù)向更廣闊的領(lǐng)域延伸。已獲得農(nóng)業(yè)科學(xué)博士學(xué)位和昆蟲行為學(xué)家稱號的卡.赫勤（1961-）近十年又在裝置藝術(shù)創(chuàng)造中發(fā)掘自己的潛在的能量。藝術(shù)品創(chuàng)作正如他對待數(shù)學(xué)一樣，“因為數(shù)學(xué)的過程是把再現(xiàn)性的圖表與復(fù)雜的過程聯(lián)系成為一種簡單概括的方法”。赫勤是西方當(dāng)前流行的非專業(yè)化的藝術(shù)家，他的出現(xiàn)也驗證了波伊斯提出的“人人都是藝術(shù)家”的理念。 赫勤在創(chuàng)作中將沉思的過程過濾且升華，對客觀物體通過藝術(shù)的超越再

11、現(xiàn)其內(nèi)涵，即他從現(xiàn)實出發(fā)，通過藝術(shù)的行為結(jié)果對形而上的理論進(jìn)行考察和印證。,他在第十屆卡賽爾文獻(xiàn)展制作的給豬與人的住宅具有多重含義，在裝置好的豬圈里，一只公豬與一只母豬帶領(lǐng)小豬們在自由地活動著，這是動物世界里的一個“家庭”。 觀眾在欄墻旁和象征人居住房間的通道里欣賞和品味著前一幕。藝術(shù)家以其先驗的理念與感性符號為基礎(chǔ)，提示并暗喻著人類與動物之間生存的共性和巨大的鴻溝。,水族館中，一個巨大的魚缸里，各種魚在水中來回地游動著。在魚缸一側(cè)制作了一個圓形空間，人的頭可以伸進(jìn)到養(yǎng)魚缸里，似與魚共生在一個水中空間里，由此帶來一種新感覺，從而激發(fā)意識的活躍，產(chǎn)生新的生命力。 赫勤的裝置作品有一種把觀眾引入實

12、驗室的感召力，驅(qū)使人們從一個新的視角去體驗，去思考諸多事物。,（十）托.克拉格 托.克拉格（1949-）這組裝置雕塑安置于蓬皮杜藝術(shù)中心永久性展覽室里。作品分二個部分，地面上采用堆積和組合的手法，以工業(yè)制品、人造物的塑料和建筑材料將這些大小不等各色的幾何形體排列開來，似一座縮小的城市的建筑群，高低錯落。,另一組是墻面上由塑料碎片組成的電視機壁掛。克拉格認(rèn)為五顏六色的塑料是當(dāng)代材料文化的標(biāo)志。 他的裝置作品采用工業(yè)費屑和人工制品是作為生產(chǎn)成果的精神再現(xiàn)?？死竦睦斫馐牵拔覍Π堰b遠(yuǎn)的過去浪漫化不感興趣。那時候的技術(shù)只能讓人們制造少數(shù)幾件物品或工具等。但是與今天相對照，我設(shè)想出一種實質(zhì)上更簡單的情

13、形。我設(shè)想出一種對這樣制造過程、功能甚至他們所生產(chǎn)物體的超自然品質(zhì)的更深刻的理解”。,（十一）歐皮 歐皮制作一系列繪畫與雕塑結(jié)合的裝置。 第一步是用剛才仿制出真實的生活用具和生產(chǎn)工具。第二步在物件上面精心地按照傳統(tǒng)繪畫方法描繪出物體外部特征，尤其他采用極強的繪畫性的筆觸和色彩，造成視覺上像是畫出來的各類物件形象，似真亦幻。 藝術(shù)家運用錯覺藝術(shù)手段，改變原來的物質(zhì)感，轉(zhuǎn)化成另外的物質(zhì)。雕塑像畫，畫又是在三維的雕塑中。,（十二）安.卡波爾 印度出生的英籍當(dāng)代雕塑家安.卡波爾（1954-）生活在一個復(fù)合文化形態(tài)中，有著豐富的文化背景。他通過裝置作品，企圖把印度的宇宙觀與西方煉金術(shù)結(jié)合。 他的美感經(jīng)驗

14、不僅僅是從宗教中來，而且也是從一種生活方式中來?？ú柌捎谩跋笳鳌笔址▌?chuàng)作，意在尋求情感上的交流。面對作品無論產(chǎn)生的是恐懼的或愛撫的情感，最終得到的是真實的原始的親密內(nèi)涵。,他說過“真實地創(chuàng)作的意義不僅是采用真實的物質(zhì)去制作，它必須是物質(zhì)與非物質(zhì)的碰撞”。 進(jìn)而“最終必須在材料里寓予一種觀念，放在這兒的物質(zhì)材料要有可能產(chǎn)生其他另外東西.這些東西要有積極的目的和意義，或者說是非物質(zhì)的文化的。我對通過物質(zhì)材料表現(xiàn)有目的的意義的抽象精神的可能性深信不疑，物質(zhì)材料轉(zhuǎn)換了”。 他在追求永恒活力的作品。,母親像山一樣，從標(biāo)題便知這是有關(guān)女性的內(nèi)容?？ú栒J(rèn)為人體尤其是女性人體就是一種宇宙的整體。有韻律的皺

15、紋形成的山狀造型，涂以紅色的顏料，頂部象征女性的洞穴，是他慣用的內(nèi)部空間的一種象征符號。 背景是他醞釀此作品過程的草圖方案?？ú柕牡袼苎b置引人注目的特點是經(jīng)常無約束地運用顏色。方式是將顏料粉松散地圍住雕塑，不經(jīng)意地散落開來?；蛲康叫误w上，顏色與雕塑粘得很緊。充分利用色彩的功能，改變事物的能力且有很寬的隱喻的價值。 同時也增加了宗教儀式化的氣氛，加強了幻想、蒙朧、模糊的感覺。這些充滿粉末的色彩正是印度民間藝術(shù)所用的色彩。,空天地帶創(chuàng)作于1989年，隨即1990年代表英國參加威尼斯雙年展。作品由個砂巖石塊組成，擺放的面積大小、位置是根據(jù)場地的不同而變化。 每塊砂巖石塊四周外表在形式上較為模糊并留

16、有原始狀態(tài)，而上面打磨的平整，并在中間雕鑿出一個空洞，在洞內(nèi)涂有稠密的黑色顏料，創(chuàng)造了一種黑暗的空無。在這里，空無亦非無意，相反有直接表達(dá)情感的心理作用。它可以象征宇宙和人身體的內(nèi)部未知空間。它們令人恐懼又令人有探索的想往?！皟?nèi)空間的表皮就有石洞呈現(xiàn)重量消失的意義?！?（十三）雷.惠蒂德 房子藝術(shù)家于1993年在倫敦郊外將一座廢棄的老房子的門、窗封死后，從內(nèi)部注入水泥定型，待干后將房子的外墻全部鏟除。展示出一個人們以往永遠(yuǎn)看不到的房子內(nèi)部空間的外形。 在此過程中，惠蒂德挪用雕塑翻膜工序，經(jīng)過破壞與再生，將原有的房屋性質(zhì)改變，一個新的無空間造型的雕塑概念產(chǎn)生，這是惠蒂德的發(fā)現(xiàn)，為雕塑拓展了領(lǐng)域。

17、,將荒廢的房屋經(jīng)藝術(shù)家的再創(chuàng)造成為一件墳?zāi)顾频牡袼茏髌?，象征著死亡，散發(fā)出失落與哀悼的情結(jié)。 作為人們每日熟悉的東西，經(jīng)過破壞與再生后，其新形象給人們帶來了情感、記憶、個人的處境及有關(guān)生死的始初的關(guān)系，為人們保存下了時間及從眼前逝去的生活的印象。 這座像“幽靈”的現(xiàn)代紀(jì)念碑的作品，經(jīng)歷幾個月的爭議聲后被拆除。雖然作品被毀掉了，但業(yè)績留給了她。她沿著自己發(fā)明的創(chuàng)作方法，雕制了一系列作品，成為當(dāng)代英國新雕塑的代表性藝術(shù)家。,（十四）凱.弗里茨 凱.弗里茨（1956-）的雕塑裝置中無論是人還是動物都是工藝獨特的藝術(shù)作品，采用復(fù)雜的現(xiàn)代工藝和材料，精心地制作，從最細(xì)微的邊緣到準(zhǔn)確的色調(diào)，無不體現(xiàn)她作為

18、女性的敏感和藝術(shù)處理上的苛求。 弗里茨在80年代后，在主題意圖和制作樣式上更加獨特和專斷，雕塑作品的外觀苛求致深，外觀概括簡化到最恰當(dāng)、最完美的程度。她連續(xù)創(chuàng)作了幾件主題深刻，藝術(shù)價值很高的雕塑裝置作品。,桌上的機構(gòu)安置在法蘭克?，F(xiàn)代美術(shù)館，在長條桌子兩側(cè)排列著16對涂色的石膏青年雕像。他用類似商品大量制作的方法復(fù)制一模一樣的產(chǎn)品。在社會經(jīng)濟化的演變過程中，人貶黜為一種機能角色（經(jīng)濟動物），人的主體也就變成虛假需要的犧牲品。此作品暗喻主體失落。 人像一部機器，人人都面貌相似，形態(tài)一致，沒有了靈魂，沒有了心靈，人被異化了。正如弗洛姆尖銳指出的：“晚期資本主義社會造就了它所需要的個性類型。這就是組織的人、機器化的人、消費