現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代性”與張愛玲.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代性”與張愛玲中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代性”近年來成了一個(gè)話題，引起了許多爭(zhēng)論，這本是一個(gè)極有意思的問題，因?yàn)椋粋€(gè)尚未完全“現(xiàn)代化”的國(guó)家（country）能否產(chǎn)生自己的“現(xiàn)代”文學(xué)，是否產(chǎn)生過這樣一種文學(xué)，這可以說是中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)判面臨的最大困惑之一。但令人遺憾，這些爭(zhēng)論至今既沒有充分深入到歷史的、寫作的具體研究層次，又未在反“西方中心”理論體系的過程中形成有特殊意義的理論話語。不久前重讀了張愛玲的作品，從她對(duì)中國(guó)文學(xué)的“現(xiàn)代性”問題的看法和寫作角度中得到了許多啟示。（我是把中國(guó)文學(xué)的“現(xiàn)代性”看成一個(gè)開放的寫作領(lǐng)域的。至于西方關(guān)于“現(xiàn)代性”的種種界定，我以為不過是種曾經(jīng)獲得了話語權(quán)威的“現(xiàn)代觀”。）她的作品使我們有可能把關(guān)于中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代性”的討論具體化為一種現(xiàn)代文學(xué)寫作的研究，即：如何以“現(xiàn)代”這樣一種尚待實(shí)現(xiàn)的、抽象的歷史時(shí)間價(jià)值去創(chuàng)造“中國(guó)”的空間形象，如何使一段“未完成”的歷史中的中國(guó)生活體驗(yàn)作新的，現(xiàn)代的敘事想象力。一、現(xiàn)代觀與時(shí)間觀“現(xiàn)代”和“中國(guó)”擺不擺得到一起，要看人們?cè)鯓咏忉屵@兩個(gè)字眼?！艾F(xiàn)代”若是指一種體系化的社會(huì)經(jīng)濟(jì)模式，那么中國(guó)恐怕套不進(jìn)這種先定的標(biāo)準(zhǔn)。但若談到中國(guó)是否不均衡地分布著這種經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，答案恐怕又是肯定的。多少年前，當(dāng)西方軍事武器上的摧毀力使中國(guó)人第一次明確有了不強(qiáng)大不行，不“現(xiàn)代”不行的緊迫感之后，關(guān)于“現(xiàn)代”大致就有幾種看法，一種認(rèn)為“現(xiàn)代”是一個(gè)鐵板一塊不能拆的東西，中國(guó)要現(xiàn)代化只能以一整套全新的“現(xiàn)代體系”取代原有的基礎(chǔ)。另一種傾向于在“部分”現(xiàn)代化同時(shí)照顧原有基礎(chǔ)。還有一種傾向于犧牲中國(guó)原有社會(huì)“落后”的部分來擴(kuò)大“現(xiàn)代”的部分。本文不是討論經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的“現(xiàn)代化”問題的，我這里要提的是，如果說上述第三種觀念在很大程度上是國(guó)民黨中后期的政策制定的依據(jù)，那么在文化和文學(xué)領(lǐng)域，卻是第一類觀念借五四新文化運(yùn)動(dòng)廣泛傳播，并在左翼文學(xué)中得到延續(xù)，形成了一種對(duì)文化和文學(xué)實(shí)踐有相當(dāng)左右力的話語（discorm），這一話語之復(fù)雜的成因牽扯到許多歷史問題（比如左翼文學(xué)的出現(xiàn)與反對(duì)國(guó)民黨的某些“現(xiàn)代化”政治和政策有關(guān)），這里無法詳談。但只有以這個(gè)歷史背景為前提，我們才可以公平地討論這種關(guān)于“現(xiàn)代”的話語如何影響了對(duì)于中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的表述。這一話語所做的事情之一是，把“現(xiàn)代”絕對(duì)化成了一個(gè)不可分的時(shí)間單位，從而中國(guó)與“現(xiàn)代社會(huì)”模式之間的差異就被表述成了某種“時(shí)代”問題。在新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者們的言論中，“現(xiàn)代”主要意味著一種時(shí)間價(jià)值，這種價(jià)值體現(xiàn)著新的社會(huì)形態(tài)依時(shí)間的推進(jìn)取代舊形態(tài)的觀念。比如，陳獨(dú)秀在1916年反對(duì)提倡孔教的主要論點(diǎn)，就是這樣一種“現(xiàn)代觀”。他論證說，辛亥革命后的憲法舊家、教育以及中國(guó)人所面對(duì)的世界環(huán)境都已經(jīng)是“現(xiàn)代”的，而孔子的學(xué)說是舊時(shí)代的產(chǎn)物，故不適于“現(xiàn)代生活”李大釗的青春，魯迅的現(xiàn)在的屠殺者，胡適批判“古文”的一些文章，也都很明確地把歷史、社會(huì)和人性理解為某種歷時(shí)性發(fā)展的產(chǎn)物，并主要以時(shí)間范疇來界定什么是一現(xiàn)代”。“現(xiàn)代化”在很大程度上被說成了“時(shí)間化”、“現(xiàn)在化”。比如，中國(guó)的形象被時(shí)間化了，于是劃分為“少年中國(guó)”和“老中國(guó)”，民族被時(shí)間化，則有“青春的種族”和“白首的種族”。文化和道德被時(shí)間化，則新文化新道德要取代舊文化舊道德。“人”的概念被時(shí)間化，則有“從動(dòng)物進(jìn)化的人”，語言時(shí)間化，則有“活語言”和“死語言”。在文學(xué)實(shí)踐中。這種話語也曾為某些新穎而細(xì)膩的視野和想象力創(chuàng)造了條件。比如新文學(xué)的鄉(xiāng)土文學(xué)中，有不少作品將民間的樸素風(fēng)情與舊式的抒情交織成了一種前所未有的敘述格調(diào)，實(shí)際上是受惠于新文化倡導(dǎo)者們對(duì)“于民文學(xué)”和活潑的俗語體的提倡的。但這里為了切題，我只好還是談這種有局限的“現(xiàn)代觀”之“顯”的一面。它在兩個(gè)要害問題上影響了新文學(xué)對(duì)中國(guó)生活的感受和敘述。其一，中國(guó)社會(huì)與“現(xiàn)代”之間的關(guān)系被想象成了某種時(shí)間與空間的“錯(cuò)位”，后來甚至形成了一種特定的“現(xiàn)實(shí)觀”。由于以歷時(shí)性的進(jìn)化作為取景標(biāo)準(zhǔn)，不按時(shí)間規(guī)律而進(jìn)步的“現(xiàn)實(shí)”生活圖景顯得格外黑暗和令人絕望，在許多現(xiàn)代文學(xué)作品中，“現(xiàn)實(shí)”幾乎就是“黑暗”或“痼疾”的同義詞。與此同時(shí)，社會(huì)生活的正面價(jià)值則被放到了“未來”。有許多小說都包含這樣一個(gè)主題：盡管“現(xiàn)在”還是黑暗的社會(huì)，但對(duì)于這“現(xiàn)在”的徹底反抗卻可以預(yù)示某種更合理的未來前景。這兩種以時(shí)間劃分的“現(xiàn)實(shí)”有時(shí)也用人物來象征：不論阿Q式的“麻木的國(guó)民靈魂”的基本原型，還是勞苦大眾覺悟反抗的“革命原型”，都多少是時(shí)間和時(shí)代的標(biāo)志。其二，由于“時(shí)代”成了“現(xiàn)實(shí)”的單位，“時(shí)代”的不可分無形中決定了“現(xiàn)實(shí)”也不可分：正如假定“現(xiàn)代”的“部分”是沒意義的，“前現(xiàn)代”的中國(guó)生活也只有場(chǎng)景的區(qū)別，卻沒有意義的區(qū)別。這帶來了一種很有普遍性的表現(xiàn)觀。即，文學(xué)的任務(wù)是表現(xiàn)同一“現(xiàn)實(shí)”的不同場(chǎng)景，而不是同一場(chǎng)景的不同“現(xiàn)實(shí)”，或同一事件的不同意義。表現(xiàn)“時(shí)代”只是個(gè)“寫什么”的問題，而不是“怎么寫”的問題。正因此，新文學(xué)的倡導(dǎo)者和文藝批評(píng)家不大注意對(duì)形式想象力的辨認(rèn)和培養(yǎng)。不僅有人把“新文學(xué)”理解為不要“舊形式”，更有人把“走出象牙塔”理解為不要形式感。于是，“苦悶的象征”大體上被解釋成了一種關(guān)乎“苦悶”而不關(guān)“象征”的理論。而“文藝大眾化”的討論之所以出現(xiàn)，在一定程度上也是由于作家雖然開始寫“大眾”生活，卻無力把大眾能夠接受的通俗形式感引人新文學(xué)的再生產(chǎn)，因而有了某種矛盾。這種由五四“現(xiàn)代觀”衍生的“現(xiàn)實(shí)觀”和“表現(xiàn)觀”促生了一個(gè)新文學(xué)，同時(shí)也限制了新文學(xué)的視野。今天有些人喜歡把這種局限歸究在左翼陣營(yíng)的政治立場(chǎng)，我看未免不著邊際，這一話語的局限在于，它沒能從關(guān)注全社會(huì)的立場(chǎng)上，提出新文學(xué)寫作面臨的一個(gè)迫切問題，那就是，如何把當(dāng)時(shí)中國(guó)那種新舊間雜，“不新不舊”的生活形態(tài)和語言形態(tài)轉(zhuǎn)化成一種新的文學(xué)想象力。它只是簡(jiǎn)單地宣布“現(xiàn)代”在中國(guó)人的生活、文化和表述方式中的“缺席”。結(jié)果，還是個(gè)“老中國(guó)”與“現(xiàn)代”不能兩全。這種現(xiàn)實(shí)觀和表現(xiàn)觀甚至也無視了新文學(xué)寫作對(duì)于各種形式感和表達(dá)能力的實(shí)際需要。結(jié)果是，有許多作品的失敗并不在于寫了“黑暗”，而在于寫不好“黑暗”，總是黑得沒有層次，沒有回味。這種一現(xiàn)代觀和寫作方式的局限正是張愛玲寫作的長(zhǎng)處。當(dāng)然，現(xiàn)代文學(xué)史上，關(guān)于“現(xiàn)代”的寫作并不僅只有張愛玲和部分五四、左翼作家，三四十年代另有不少作家和作家群曾從不同的角度體會(huì)“時(shí)代感”和“現(xiàn)代”寫作方式，此處且不詳述。張愛玲顯然不屬于“現(xiàn)代派”作家，但與“新感覺派”等等相比，她的寫作卻與五四左翼的“現(xiàn)代現(xiàn)及文學(xué)觀進(jìn)行了一場(chǎng)更深人的對(duì)話。這里容我插句閑話：提起張愛玲的作品，有人認(rèn)為寫得極有靈氣，有人覺得多少有點(diǎn)兒“小氣”，這也是仁者見仁智者見智的事情。有學(xué)者就“小”“大”問題作文章時(shí)，借肯定張愛玲寫作的“小”與“瑣”來顛倒“大主題正確”說，批判立場(chǎng)固然可喜，但仍然從反面延續(xù)了這對(duì)二項(xiàng)對(duì)立。我倒認(rèn)為，“小”的說法不論在理論上怎樣，卻只是對(duì)張愛玲寫作的表淺概括。張愛玲“瑣”處落筆，其“心”其“旨”，未必就一定也小。我說她與五四左翼話語有“對(duì)話”，并不僅僅是一個(gè)比喻。二、話題就是“時(shí)代觀”和“怎樣寫作這個(gè)時(shí)代”。她應(yīng)左派批評(píng)家的批評(píng)而寫的自己的文章一文，雖是題關(guān)自己的寫作，實(shí)際卻涉及到對(duì)“時(shí)代”，“斗爭(zhēng)”，“革命，“人生”等“大主題”與文學(xué)寫作之間關(guān)系的看法開她非但不是不關(guān)心“大”主題，而且是“存了心”要寫一個(gè)“舊的東西在崩壞，新的東西在滋長(zhǎng)”的“時(shí)代”的。但是不贊成那種新舊分明的時(shí)代觀，不喜歡用“善與惡”，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法，她認(rèn)為，“在時(shí)代的高潮到來之前，斬釘截鐵的事物不過是例外飛因此“這時(shí)代”還不是產(chǎn)生一般所說的“時(shí)代紀(jì)念碑”式的作品的時(shí)候“因?yàn)槿藗冞€不能掙脫時(shí)代的夢(mèng)魘”，她顯然也是要寫廣大的“人生“的，不過是一種復(fù)雜的、多面的“人生”，“我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來是注重人生飛揚(yáng)的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面，其實(shí)，后者正是前者的底子，又如，他們多是注重人生的斗爭(zhēng)，而忽略和諧的一面，人是為了要求和諧的一面才斗爭(zhēng)的”。這里，張愛玲所說的“飛揚(yáng)”與“安穩(wěn)”并不是指“表層與“深層”的區(qū)別，毋寧是指兩個(gè)領(lǐng)域，指劇變式的“戲劇性沖突”與平緩樸素的日常生活之間的關(guān)系，“飛揚(yáng)與“斗爭(zhēng)”突出的是某個(gè)特定時(shí)代里的“超人氣”，而“安穩(wěn)”與“和諧”，雖然“隔多少年就破壞一次”，卻是“存在于一切時(shí)代”而“好的作品是以人生的安穩(wěn)作底子來寫人生的飛揚(yáng)的”。從這樣一種對(duì)時(shí)代和人生的看法出發(fā)，張愛玲提出了被五四左翼文學(xué)理論家多少忽視了的“怎么寫”的問題：什么樣的形式感才適于表達(dá)這樣一個(gè)“斬釘截鐵的事物不過是例外”的時(shí)代？她區(qū)分了三種范疇：一種是有“力的成分”而沒有“美的成分”，有刺激而沒有啟示，她稱之為“壯烈”。單純的“壯烈”不能寫出好作品，因?yàn)椤傲κ强鞓返?，而美卻是悲哀的”，兩者是不能分而存之的。一種是“悲壯”，顧名思義，“壯烈”同時(shí)而有“悲哀”，或有“悲哀的壯烈”之意味在，但“悲壯”是一種創(chuàng)造“強(qiáng)烈的對(duì)照”的形式?！叭绱蠹t大綠的配色”，其“刺激性還是大于啟發(fā)性”，還有一種則是“蒼涼”，似乎是既不“壯烈”又不“凄哀”，卻又力和悲俱在的意思，與“強(qiáng)烈的對(duì)照”不同，“蒼涼”是一種“參差的對(duì)照”，一種“蔥綠配桃紅”的形式感，可以給人“更深人的回味”。較三者而言之，她“不喜歡壯烈”，她是“喜歡悲壯，更喜歡蒼涼”，之所以“更喜歡蒼涼”，不僅是出于“美感”，而且是出于“時(shí)代感”。對(duì)于這個(gè)“沒有完成”的時(shí)代，“我以為參差的對(duì)照的手法是比較適宜的”，因?yàn)樗恰拜^接近事實(shí)”。比如，只有用這種“參差”的形式感才能塑造這個(gè)時(shí)代里的“凡人”那些“不徹底的”，但“究竟是認(rèn)真的”人物（諸如從腐舊家庭走出來，卻并沒有在香港之戰(zhàn)的洗禮中變成革命女性的流蘇），才能寫出他們作為“現(xiàn)代人”的“虛偽之中有真實(shí)，浮華之中有素樸”?！八麄儾皇怯⑿郏麄兛墒沁@時(shí)代的廣大負(fù)荷者”，“比英雄更能代表這個(gè)時(shí)代的總量”?！八麄儧]有悲壯，只有蒼涼，悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示”。傾城之戀寫流蘇在范柳原走后獨(dú)自搬進(jìn)香港的一所公寓，前途未卜：樓上品字式的三間屋，樓下品字式的三間屋，全是堂堂地點(diǎn)著燈，新打了臘的地板，照得雪亮，沒有人影兒，一間又一間，呼喊著的空虛茉莉香片寫聶傳慶關(guān)在屋里對(duì)著床頭的屏風(fēng)想他死去的母親的一生：她不是籠子里的鳥，籠子里的鳥，開了籠，還會(huì)飛出來，她是繡在屏風(fēng)上的鳥抑郁的紫緞子的屏風(fēng)上，織金云朵里的一只白鳥，年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風(fēng)上。這敘述既不是抒情又不是說理，卻靠著“把顏色大量地堆上去，油畫變了浮雕”的方法，把“物”和“用品”轉(zhuǎn)化成了“意象”，日?？臻g轉(zhuǎn)化成了“表意”空間，借用她描繪人們衣著的字眼，空間和物品是“一種言語”，一種“隨身帶著的袖珍戲劇”它們隨遇而“興”，有點(diǎn)近似古詩歌寫作的睹物起興手法，但又實(shí)實(shí)在在是“敘述”其“意象”由人物眼前的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)化出，絲毫不打斷故事的行進(jìn)，或許可以把這稱為一種“意象化敘述”。這些“意象段”標(biāo)志了張愛玲敘述與現(xiàn)實(shí)主義的“細(xì)節(jié)描寫”之間的區(qū)別。比如，茅盾的寫作有精彩的細(xì)節(jié)，但這些細(xì)節(jié)并不作“起興”寫，故而依然是“物”，沒有張愛玲寫事物的那種“意象”功能。這種“意象化的敘述”雖可能與古詩有關(guān)，但所體現(xiàn)的寫作觀念無疑是相當(dāng)“現(xiàn)代”的，聯(lián)系著張愛玲這個(gè)生長(zhǎng)在上海的作家身歷的都市生活體驗(yàn)：“像我們這樣生長(zhǎng)在都市文化中的人，總是先看見海的圖畫，后看見海，先讀到愛情小說，后知愛情，我們對(duì)于生活的體驗(yàn)往往是第二輪的，借助于人為的戲劇，因此在生活與生活的戲劇化之間很難劃界。”“意象化的敘述”在她寫作中的意義也許就在于，那種有意味的物質(zhì)和空間形態(tài)提供了比“自然”意義上的“現(xiàn)實(shí)”更多的東西：它們?yōu)檗D(zhuǎn)型中的社會(huì)提供了“景觀”，使社會(huì)生活形態(tài)像“本文”那樣具有了“可讀性”。正如“物象”可以同時(shí)是“意象”，“自然”和物質(zhì)的空間也可以是對(duì)社會(huì)和文化形態(tài)的表達(dá)形式。比如，在張愛玲對(duì)故事發(fā)生的主要場(chǎng)景的設(shè)計(jì)中，有兩類很有特色的空間形象：一是人物的居住場(chǎng)所，一是互相參照的文明“地域”。讓我們先談居住空間。張愛玲的人物分布并游動(dòng)于幾種意義不同的空間里，標(biāo)志著不同時(shí)代不同社會(huì)生活的領(lǐng)域。一種空間是封閉感很強(qiáng)的，傳統(tǒng)意義上的“內(nèi)室”：如家族的公館，后花園，黑暗的“樓上”，臥室等等。傾城之戀中，擠住著一個(gè)舊式家庭的白公館在流蘇眼里“有這么一點(diǎn)像神仙的洞府：這里悠悠忽忽過了一天，世上已經(jīng)過了千年?？墒沁@里過了一千年也同一天差不多，因?yàn)槊刻於际峭瑯拥膯握{(diào)無聊”。一代代新的生命，新的智慧和青春痕跡不留地鎖閉和消逝在這個(gè)空間的背景里，使它成為一個(gè)窒息腐敗的意象。同樣陰森的空間形象還有金鎖記里陰暗的，充滿鴉片煙霧的“樓上”，它成了曹七巧和她子女終生囚禁的物質(zhì)象征。與這種傳統(tǒng)內(nèi)室意象形成對(duì)照的是一類比較“現(xiàn)代”的居室，即公寓。在張愛玲筆下，公寓是現(xiàn)代城市生活的最基本的空間意象，距“市聲”更近，與電梯，電車什么的共同構(gòu)成“城里人的意識(shí)”。公寓給城市人帶來的是被“內(nèi)室”所壓抑了的個(gè)人心理空間：公寓生活記趣這篇小品里寫到，公寓式居住空間是“最理想的逃世的地方”，是“私人性”和“自我”意識(shí)的一個(gè)很重要的物質(zhì)基礎(chǔ)。如果說張愛玲故事中的“內(nèi)室”往往是生命受到抑制的悲劇性場(chǎng)所，那么“公寓”或性質(zhì)近似的旅館對(duì)女性人物自我卻往往起著某種蔽護(hù)作用。即使仍是寄人籬下，客居旅館，但對(duì)于流蘇而言，暫時(shí)有了自己的一個(gè)房間無異于有了作為主體創(chuàng)造自己故事的可能性。因此，張愛玲所描述的公寓和旅館一類意象實(shí)際上把現(xiàn)代意味的“私人空間”與傳統(tǒng)意義上的“內(nèi)室”區(qū)別了開來。除了“內(nèi)室”和“私人空間”以外，“街道”是張