現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-主體缺位的當(dāng)代身體敘事.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-主體缺位的當(dāng)代身體敘事在反思當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中的身體敘事時(shí)，研究者通常會(huì)產(chǎn)生程度不同的欠缺感：有某種應(yīng)該顯身的東西沒(méi)有出場(chǎng)。不過(guò)，對(duì)于這應(yīng)該顯身者是什么，人們并沒(méi)有達(dá)成共識(shí)。我無(wú)意加入到與此相關(guān)的論戰(zhàn)中，只想直截了當(dāng)?shù)刂赋觯涸诋?dāng)代身體敘事中缺位的恰恰是身體自身。身體在身體敘事中缺位似乎是個(gè)悖論：在當(dāng)代層出不窮的身體敘事中，身體不是早就成為主角了嗎？它豈不是獲得了太多的被展示、觀看、消費(fèi)的機(jī)會(huì)？這樣的主角又怎能在有關(guān)它的敘事中缺位？上述詰問(wèn)看似理直氣壯，但卻并不難應(yīng)對(duì)：某類存在被關(guān)注與它的真正顯身是兩回事；當(dāng)呈現(xiàn)者誤解了被呈現(xiàn)的對(duì)象時(shí)，呈現(xiàn)的意志越強(qiáng)烈，遮蔽效應(yīng)就會(huì)越明顯；中國(guó)當(dāng)代身體敘事也很有可能演繹了上述邏輯。我所說(shuō)的“身體在身體敘事中缺位”首先意指：在當(dāng)代身體敘事中顯身的并不是本真的身體，或者說(shuō)，身體的真實(shí)身份尚未被揭示。從已發(fā)表的作品來(lái)看，當(dāng)代身體敘事中的身體主要被呈現(xiàn)為：1、審美的對(duì)象（啟蒙主義的身體敘事）；2、欲望和消費(fèi)的對(duì)象（消費(fèi)主義的身體敘事）；3、解構(gòu)的對(duì)象（解構(gòu)主義的身體敘事）。對(duì)象者，客體之謂也。除了少數(shù)時(shí)期的極少數(shù)作品外，當(dāng)代身體敘事中的身體幾乎總是被當(dāng)作客體。客體是被認(rèn)識(shí)、改造、消費(fèi)的存在，將身體當(dāng)作客體實(shí)乃將之領(lǐng)受為被動(dòng)者。身體被動(dòng)而人是能夠主動(dòng)籌劃自身的存在，因此，這種身體敘事必然或隱或現(xiàn)地將人的主體性歸結(jié)為非身體性存在即精神、靈魂、思想。于是，肉身性/精神性以及與之相應(yīng)的一系列古老的二分法就被重構(gòu)、恢復(fù)、加強(qiáng)，以啟蒙、反叛、解構(gòu)為原初使命的當(dāng)代身體敘事則最終暴露了其保守品格。有位評(píng)論家說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有身體人不能生存，但僅有身體，人不能發(fā)光。”(1)此語(yǔ)說(shuō)出了支配當(dāng)代身體敘事的元命題：1、人是一種多于身體的存在；2、這個(gè)多出身體的部分使人發(fā)光，給人尊嚴(yán)；3、身體應(yīng)該遵從這個(gè)多出它的部分，將其指示肉身化。對(duì)于這多出身體的部分，大部分作家和評(píng)論家都稱之為靈魂。靈魂是生存、審美、寫作的主體，肉身則不過(guò)是靈魂借以實(shí)現(xiàn)自身意圖的工具，此乃上述元命題的必然推論。吊詭的是，對(duì)于這種意義上的靈魂觀念，代表主流意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典均給出了如下的定義：“迷信的人認(rèn)為附在人與物體內(nèi)主宰人與物一切活動(dòng)的非物質(zhì)體?！?2)顯然，在當(dāng)代主流漢語(yǔ)語(yǔ)境中，支配當(dāng)代身體敘事的上述元命題屬于迷信范疇。非但如此，當(dāng)代世界精神哲學(xué)也越來(lái)越傾向于消除獨(dú)立的靈魂實(shí)體概念，“越來(lái)越頻繁地”證明非物質(zhì)的靈魂實(shí)體概念不過(guò)是虛構(gòu)，因此，現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典中的定義符合當(dāng)代知識(shí)論發(fā)展的大趨勢(shì)。(3)如果獨(dú)立于身體的精神實(shí)體靈魂并不存在，那么，我們就只能將精神理解為身體的某種功能：“創(chuàng)造性的肉體為自己創(chuàng)造了創(chuàng)造性的精神，作為它的意志之手?！保岵烧Z(yǔ)）(4)沒(méi)有獨(dú)立的靈魂實(shí)體，人就是會(huì)思想的身體：“我整個(gè)地是肉體，而不是其他什么；靈魂是肉體某一部分的名稱?！保岵烧Z(yǔ)）(5)人是身體，精神不過(guò)是身體的“意志之手”即自我設(shè)計(jì)、自我投射、自我認(rèn)識(shí)功能（活動(dòng)），故而說(shuō)“人是身體”等于說(shuō)“身體是主體”。身體是主體，這就是身體的真實(shí)身份和地位。主體性就是身體自我實(shí)現(xiàn)、自我確認(rèn)、自我領(lǐng)受的品性，亦即，真實(shí)的主體性只能是身體主體性。作為主體，身體在自我籌劃、自我指示、自我認(rèn)識(shí)的過(guò)程中創(chuàng)造著以之為中心的世界，文學(xué)、工業(yè)和農(nóng)業(yè)、建筑與家具都是身體的作品。身體在創(chuàng)造世界時(shí)也在創(chuàng)造自身，其所有活動(dòng)都最終回到自身，落實(shí)為身體的自我創(chuàng)造。身體同時(shí)是自己的作者和作品，是主體和客體，這就是身體的神秘處和神奇處。認(rèn)識(shí)不到身體的這種神秘和神奇品格，就會(huì)把本屬于身體的主體性歸結(jié)為他者的屬性，阻礙身體主體在文學(xué)藝術(shù)中的出場(chǎng)：此乃身體在當(dāng)代身體敘事中缺位的根本原因。要糾正這個(gè)錯(cuò)誤，我們就必須以主體論身體美學(xué)觀審視當(dāng)代身體敘事，追查身體主體被遮蔽的具體機(jī)制和細(xì)節(jié)。二身體是文學(xué)的作者：是手握著筆或者敲打鍵盤，是大腦在思考，是眼睛望著紙張和屏幕，總之，是身體在寫作。寫作中的身體不可能不將自己投射到文本中，古今中外的文學(xué)作品都不缺乏身體的意象。問(wèn)題的關(guān)鍵是：身體以何種身份進(jìn)入語(yǔ)言中？它并非總能認(rèn)識(shí)到自己的真實(shí)身份，時(shí)常會(huì)誤解自身。這種誤解既有認(rèn)識(shí)論上的根源，又為具體的政治文化經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境所規(guī)定。在1949-1976年間，個(gè)體被拋入以共產(chǎn)主義為遠(yuǎn)景的宏大敘事中，身體也幾乎總是被認(rèn)作工具性存在。文學(xué)作品中的主人公關(guān)注的幾乎總是身體的工具性價(jià)值。他們?cè)诙嗽旂R中之我時(shí)，思考的通常是身體與使命之間的關(guān)系。在唐克新發(fā)表于1960的小說(shuō)第一課中，有個(gè)主人公照鏡子的細(xì)節(jié)：“他覺(jué)得后面一句話太知識(shí)分子氣了，但又想不出更好的話來(lái)代替。于是又去照照鏡子。貼在墻上的鏡子里，立刻出現(xiàn)了個(gè)圓臉小伙子。一對(duì)烏黑骨碌的眼睛，兩條一字排開(kāi)的眉毛，小鼻子下面是兩片豐滿的嘴唇，它的周圍還長(zhǎng)著軟茸茸的黃毛?！?6)小說(shuō)中的自我觀照者在面對(duì)自己的面孔時(shí)沒(méi)有任何審美意識(shí)，他想到的是鏡子里的那張臉“無(wú)論如何也不像個(gè)老師的臉”。這種對(duì)身體的工具意識(shí)貫穿于此間的文學(xué)藝術(shù)作品中。形容好人身體的詞大多是健壯、質(zhì)樸、剽悍、結(jié)實(shí)、高大它們所指稱的功能有利于宏大的社會(huì)建構(gòu)。1960年2月2日，巴金在其剛剛完成的小說(shuō)無(wú)畏戰(zhàn)士李大海，就曾如此描述英雄的形象：“四方臉，紫紅色臉膛，濃眉大眼，寬肩膀，高大身材”。四方臉和濃眉大眼是忠誠(chéng)的象征，紫紅色臉膛顯然說(shuō)明主人公經(jīng)歷過(guò)烈日和風(fēng)雨的考驗(yàn)，寬肩膀和高大身材則都是力量之源。這幾個(gè)特征合一，便形成了對(duì)集體（民族、人民、國(guó)家）有突出價(jià)值的身體形象。這樣的身體絕不會(huì)以自身為目的，更不可能沉溺于自己的美中，而應(yīng)時(shí)刻為使命貢獻(xiàn)自身。在上述語(yǔ)境中，合格的身體必須舍棄自己的私人性，以自己的勞作乃至犧牲推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)。身體如果無(wú)視禁忌，就會(huì)成為懲戒（批判、監(jiān)禁、消滅）的對(duì)象。受此政治文化經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境的制約，文學(xué)中的身體只能部分地顯示其客體性，其個(gè)體主體性則被遮蔽和遺忘。有意思的是，這種對(duì)身體的片面規(guī)定與當(dāng)時(shí)的主流哲學(xué)并不完全相容：按照唯物論的核心命題，世界統(tǒng)一于物質(zhì)，精神不過(guò)是物質(zhì)的活動(dòng)和功能，因此，人們必須承認(rèn)身體是主體，否則，就會(huì)陷入到唯心主義的泥潭中。當(dāng)時(shí)的作家和理論家之所以未意識(shí)到這個(gè)矛盾，是因?yàn)閷?duì)國(guó)家主體的崇拜造就了一種思維慣性：所有人都必須聽(tīng)命于國(guó)家主體，毫無(wú)保留地奉獻(xiàn)自己所是的整體，將其個(gè)體性領(lǐng)受為工具性。在一種忽略個(gè)體主體性的語(yǔ)境中，身體主體性自然不會(huì)獲得承認(rèn)。這是身體主體性在1949-1976年間被遮蔽的根本原因。身體是文學(xué)的作者：是手握著筆或者敲打鍵盤，是大腦在思考，是眼睛望著紙張和屏幕，總之，是身體在寫作。寫作中的身體不可能不將自己投射到文本中，古今中外的文學(xué)作品都不缺乏身體的意象。問(wèn)題的關(guān)鍵是：身體以何種身份進(jìn)入語(yǔ)言中？它并非總能認(rèn)識(shí)到自己的真實(shí)身份，時(shí)常會(huì)誤解自身。這種誤解既有認(rèn)識(shí)論上的根源，又為具體的政治文化經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境所規(guī)定。在1949-1976年間，個(gè)體被拋入以共產(chǎn)主義為遠(yuǎn)景的宏大敘事中，身體也幾乎總是被認(rèn)作工具性存在。文學(xué)作品中的主人公關(guān)注的幾乎總是身體的工具性價(jià)值。他們?cè)诙嗽旂R中之我時(shí)，思考的通常是身體與使命之間的關(guān)系。在唐克新發(fā)表于1960的小說(shuō)第一課中，有個(gè)主人公照鏡子的細(xì)節(jié)：“他覺(jué)得后面一句話太知識(shí)分子氣了，但又想不出更好的話來(lái)代替。于是又去照照鏡子。貼在墻上的鏡子里，立刻出現(xiàn)了個(gè)圓臉小伙子。一對(duì)烏黑骨碌的眼睛，兩條一字排開(kāi)的眉毛，小鼻子下面是兩片豐滿的嘴唇，它的周圍還長(zhǎng)著軟茸茸的黃毛?！?6)小說(shuō)中的自我觀照者在面對(duì)自己的面孔時(shí)沒(méi)有任何審美意識(shí)，他想到的是鏡子里的那張臉“無(wú)論如何也不像個(gè)老師的臉”。這種對(duì)身體的工具意識(shí)貫穿于此間的文學(xué)藝術(shù)作品中。形容好人身體的詞大多是健壯、質(zhì)樸、剽悍、結(jié)實(shí)、高大它們所指稱的功能有利于宏大的社會(huì)建構(gòu)。1960年2月2日，巴金在其剛剛完成的小說(shuō)無(wú)畏戰(zhàn)士李大海，就曾如此描述英雄的形象：“四方臉，紫紅色臉膛，濃眉大眼，寬肩膀，高大身材”。四方臉和濃眉大眼是忠誠(chéng)的象征，紫紅色臉膛顯然說(shuō)明主人公經(jīng)歷過(guò)烈日和風(fēng)雨的考驗(yàn)，寬肩膀和高大身材則都是力量之源。這幾個(gè)特征合一，便形成了對(duì)集體（民族、人民、國(guó)家）有突出價(jià)值的身體形象。這樣的身體絕不會(huì)以自身為目的，更不可能沉溺于自己的美中，而應(yīng)時(shí)刻為使命貢獻(xiàn)自身。在上述語(yǔ)境中，合格的身體必須舍棄自己的私人性，以自己的勞作乃至犧牲推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)。身體如果無(wú)視禁忌，就會(huì)成為懲戒（批判、監(jiān)禁、消滅）的對(duì)象。受此政治文化經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境的制約，文學(xué)中的身體只能部分地顯示其客體性，其個(gè)體主體性則被遮蔽和遺忘。有意思的是，這種對(duì)身體的片面規(guī)定與當(dāng)時(shí)的主流哲學(xué)并不完全相容：按照唯物論的核心命題，世界統(tǒng)一于物質(zhì)，精神不過(guò)是物質(zhì)的活動(dòng)和功能，因此，人們必須承認(rèn)身體是主體，否則，就會(huì)陷入到唯心主義的泥潭中。當(dāng)時(shí)的作家和理論家之所以未意識(shí)到這個(gè)矛盾，是因?yàn)閷?duì)國(guó)家主體的崇拜造就了一種思維慣性：所有人都必須聽(tīng)命于國(guó)家主體，毫無(wú)保留地奉獻(xiàn)自己所是的整體，將其個(gè)體性領(lǐng)受為工具性。在一種忽略個(gè)體主體性的語(yǔ)境中，身體主體性自然不會(huì)獲得承認(rèn)。這是身體主體性在1949-1976年間被遮蔽的根本原因。身體是文學(xué)的作者：是手握著筆或者敲打鍵盤，是大腦在思考，是眼睛望著紙張和屏幕，總之，是身體在寫作。寫作中的身體不可能不將自己投射到文本中，古今中外的文學(xué)作品都不缺乏身體的意象。問(wèn)題的關(guān)鍵是：身體以何種身份進(jìn)入語(yǔ)言中？它并非總能認(rèn)識(shí)到自己的真實(shí)身份，時(shí)常會(huì)誤解自身。這種誤解既有認(rèn)識(shí)論上的根源，又為具體的政治文化經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境所規(guī)定。在1949-1976年間，個(gè)體被拋入以共產(chǎn)主義為遠(yuǎn)景的宏大敘事中，身體也幾乎總是被認(rèn)作工具性存在。文學(xué)作品中的主人公關(guān)注的幾乎總是身體的工具性價(jià)值。他們?cè)诙嗽旂R中之我時(shí)，思考的通常是身體與使命之間的關(guān)系。在唐克新發(fā)表于1960的小說(shuō)第一課中，有個(gè)主人公照鏡子的細(xì)節(jié)：“他覺(jué)得后面一句話太知識(shí)分子氣了，但又想不出更好的話來(lái)代替。于是又去照照鏡子。貼在墻上的鏡子里，立刻出現(xiàn)了個(gè)圓臉小伙子。一對(duì)烏黑骨碌的眼睛，兩條一字排開(kāi)的眉毛，小鼻子下面是兩片豐滿的嘴唇，它的周圍還長(zhǎng)著軟茸茸的黃毛。”(6)小說(shuō)中的自我觀照者在面對(duì)自己的面孔時(shí)沒(méi)有任何審美意識(shí)，他想到的是鏡子里的那張臉“無(wú)論如何也不像個(gè)老師的臉”。這種對(duì)身體的工具意識(shí)貫穿于此間的文學(xué)藝術(shù)作品中。形容好人身體的詞大多是健壯、質(zhì)樸、剽悍、結(jié)實(shí)、高大它們所指稱的功能有利于宏大的社會(huì)建構(gòu)。1960年2月2日，巴金在其剛剛完成的小說(shuō)無(wú)畏戰(zhàn)士李大海，就曾如此描述英雄的形象：“四方臉，紫紅色臉膛，濃眉大眼，寬肩膀，高大身材”。四方臉和濃眉大眼是忠誠(chéng)的象征，紫紅色臉膛顯然說(shuō)明主人公經(jīng)歷過(guò)烈日和風(fēng)雨的考驗(yàn)，寬肩膀和高大身材則都是力量之源。這幾個(gè)特征合一，便形成了對(duì)集體（民族、人民、國(guó)家）有突出價(jià)值的身體形象。這樣的身體絕不會(huì)以自身為目的，更不可能沉溺于自己的美中，而應(yīng)時(shí)刻為使命貢獻(xiàn)自身。在上述語(yǔ)境中，合格的身體必須舍棄自己的私人性，以自己的勞作乃至犧牲推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)。身體如果無(wú)視禁忌，就會(huì)成為懲戒（批判、監(jiān)禁、消滅）的對(duì)象。受此政治文化經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境的制約，文學(xué)中的身體只能部分地顯示其客體性，其個(gè)體主體性則被遮蔽和遺忘。有意思的是，這種對(duì)身體的片面規(guī)定與當(dāng)時(shí)的主流哲學(xué)并不完全相容：按照唯物論的核心命題，世界統(tǒng)一于物質(zhì)，精神不過(guò)是物質(zhì)的活動(dòng)和功能，因此，人們必須承認(rèn)身體是主體，否則，就會(huì)陷入到唯心主義的泥潭中。當(dāng)時(shí)的作家和理論家之所以未意識(shí)到這個(gè)矛盾，是因?yàn)閷?duì)國(guó)家主體的崇拜造就了一種思維慣性：所有人都必須聽(tīng)命于國(guó)家主體，毫無(wú)保留地奉獻(xiàn)自己所是的整體，將其個(gè)體性領(lǐng)受為工具性。在一種忽略個(gè)體主體性的語(yǔ)境中，身體主體性自然不會(huì)獲得承認(rèn)。這是身體主體性在1949-1976年間被遮蔽的根本原因。然而，這種美并未讓小說(shuō)中的“我”愛(ài)上喬林，她依然“拿不準(zhǔn)主意要不要嫁給他?！薄拔摇钡哪赣H曾經(jīng)愛(ài)過(guò)“一個(gè)相當(dāng)漂亮的、公子哥似的人物”即“我”的父親，但“我明白她準(zhǔn)是因?yàn)樽约阂苍非竽欠N淺薄而無(wú)聊的東西感到害臊?！闭嬲膼?ài)是靈魂之間的事，身體的美至多是參照因素：愛(ài)，是不能忘記的真實(shí)地記載了上個(gè)世紀(jì)70年代末期人們對(duì)待身體的態(tài)度。到了80年代，身體的位置發(fā)生了微妙的變化。張弦1980年發(fā)表被愛(ài)情遺忘的角落，開(kāi)始正面表現(xiàn)身體的欲望：然而，這種美并未讓小說(shuō)中的“我”愛(ài)上喬林，她依然“拿不準(zhǔn)主意要不要嫁給他。”“我”的母親曾經(jīng)愛(ài)過(guò)“一個(gè)相當(dāng)漂亮的、公子哥似的人物”即“我”的父親，但“我明白她準(zhǔn)是因?yàn)樽约阂苍非竽欠N淺薄而無(wú)聊的東西感到害臊?！闭嬲膼?ài)是靈魂之間的事，身體的美至多是參照因素：愛(ài)，是不能忘記的真實(shí)地記載了上個(gè)世紀(jì)70年代末期人們對(duì)待身體的態(tài)度。到了80年代，身體的位置發(fā)生了微妙的變化。張弦1980年發(fā)表被愛(ài)情遺忘的角落，開(kāi)始正面表現(xiàn)身體的欲望：“新鮮的隱秘的喜悅”來(lái)自身體的欲望。小說(shuō)中的“她”對(duì)待身體欲望的態(tài)度曾是矛盾的：一方面，“她”朦朧地感受到了這欲望的正當(dāng)性，另一方面，對(duì)欲望的記憶總是伴隨著恥辱和哀傷“她”的姐姐春妮在青春洋溢的時(shí)節(jié)，未能抵擋住男青年小豹子的攻勢(shì)，被“強(qiáng)奸”后自殺了。隨著改革開(kāi)放政策的實(shí)施，農(nóng)民們被允許部分地重建自由經(jīng)濟(jì)體系，春風(fēng)吹到了被愛(ài)情遺忘的角落，“她”也解開(kāi)了心中的結(jié)，懂得人有權(quán)實(shí)現(xiàn)身體的正當(dāng)欲望，不僅愛(ài)上了不安分的男青年茶樹(shù)，而且要“為小豹子伸冤”?！盀樾”由煸睂?shí)際上是為身體的感性欲望伸冤，是為長(zhǎng)期被看管、壓抑、迫害的身體復(fù)仇。至此，身體敘事正式成為解放敘事。從根本上說(shuō)，對(duì)身體的解放是身體的自我解放，是身體主體性的實(shí)現(xiàn)。被愛(ài)情遺忘的角落雖然未明確肯定身體的主體性，但直接表現(xiàn)了感性欲望的力量：就像出澗的野豹一樣，小豹子猛撲上去，他完全失去了理智，不顧一切地緊緊摟住了她。姑娘大吃一驚，舉起胳膊來(lái)阻擋?？墒牵?dāng)那灼熱的、顫抖著的嘴唇一下子貼在自己濕潤(rùn)的唇上時(shí)，她感到一陣神秘的眩暈，眼睛一閉，伸出的胳膊癱軟了。一切反抗的企圖都在這一瞬間煙消云散。一種原始的本能，烈火般地燃燒著這一