在影像的原點(diǎn)尋找藝術(shù)的支點(diǎn)[文檔資料]

在影像的原點(diǎn)尋找藝術(shù)的支點(diǎn) 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 作為一個(gè)上海的攝影家，他在探索和追求攝影藝術(shù)過(guò)程中，總會(huì)留下些具有地域特色的東西，而這種東西成為群體意義時(shí)，便有了海派攝影的產(chǎn)生。海派攝影是客觀存在的，不是幾個(gè)人隨心所欲地編造出來(lái)的。 我信奉攝影藝術(shù)當(dāng)以影響千百萬(wàn)人視角、視野和心靈境界為目標(biāo)。著名的上海學(xué)者許德民曾撰文總結(jié)我的抓拍作品有以下幾個(gè)特點(diǎn)： “ 第一，真實(shí)記錄，沒(méi)有絲毫擺布的痕跡。他秉承了師徒的拍攝風(fēng)格，以對(duì)生 活最真實(shí)的記錄來(lái)實(shí)踐對(duì)攝影藝術(shù)的忠誠(chéng)，每一幅作品都能夠讓我們身臨其境。第二，講究構(gòu)圖，而且構(gòu)圖奇特，礦工、教堂婚禮、常熟興福寺讓我們充分感受他的構(gòu)圖手段，如果不是別出心裁的構(gòu)圖，這些作品的震撼力度可能不會(huì)這么強(qiáng)烈。第三，用光險(xiǎn)要，出人意料。用光是攝影的經(jīng)典技巧，楊元昌的用光簡(jiǎn)直是 狂妄 。我們都知道人物是很忌諱用閃光燈直射的，閃光直射的后果是臉部失去了層次。但是，常熟興福寺作品的拍攝，如此貼近的孩子的臉和獅子的頭部，缺少層次的白光卻襯托了背景的 黑 ，而有 白化 效果的高光將孩子驚恐而迷惑的 五官，勾勒得概括而極具象征，獅子的腦袋，也變得朦朧而富有意味。強(qiáng)烈的反差將這司空見(jiàn)慣的場(chǎng)合拍攝的如此富有意味，這不是一般的攝影技巧可以解釋的，而是一種人生的境界，是生命意識(shí)在冥冥之中的召喚，才能將這樣的看似平淡的場(chǎng)合，拍攝得如此驚心動(dòng)魄。第四，強(qiáng)烈的生命意識(shí)和象征意味。他在整個(gè)1980 年代的作品，即使是最寫實(shí)的作品，給我的印象也是凝重而深沉的。在現(xiàn)實(shí)主義作品中，衡量作品的優(yōu)劣時(shí)往往是以 分量 來(lái)描繪的，這里的 分量 就是作品的深度和厚度，就是人的生命意識(shí)，悲情意識(shí)。在 假、大、空 的時(shí)代，人是缺少悲情意識(shí)的 ，或者悲情是被壓抑的，所有的笑臉下都埋著一副鐐銬。當(dāng)然，生命的悲情意識(shí)也不是哭哭啼啼，而是一種在日常的生活中自然流露的瞬間情緒，這種情緒往往是平靜的，甚至是含笑的，含笑的悲情，最能將人的生命的復(fù)雜性襯托出來(lái)，給人一種生命意味和象征，震撼人的心靈。母親、老人、華東醫(yī)院 308 病房，都給我們這樣的感受，看似平靜的畫面下，給我們以強(qiáng)烈的“ 生命悲情 ” 。第五，圖式的經(jīng)典與永恒。圖式是藝術(shù)家作品的臉，如同生命中每一個(gè)人的臉都是不同的，藝術(shù)圖式也必須與眾不同。楊元昌作品的 臉 ，留給我的感覺(jué)總是特別正派和正氣， 給我一種高高在上的凜然正義的感覺(jué)。給我一種莊嚴(yán)的經(jīng)典的氣派。文如其人、字如其人、攝影作品也必然是如其人。沉重的回憶是楊元昌這個(gè)時(shí)期的代表作，畫面上兩個(gè)人，但是只有一個(gè)人的臉，上面的一個(gè)人只有攤開(kāi)的兩只手，這兩只手的手勢(shì)非常耐人尋味，是無(wú)奈還是無(wú)辜，是拒絕還是阻攔，是譴責(zé)還是憤怒？我們不知道這手勢(shì)的真實(shí)含義，給了我們無(wú)窮想象。孩子的臉莊嚴(yán)而沒(méi)有表情，用緘默和我們交流，無(wú)聲勝有聲。我們可以從這幅作品中感受人生：過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)；感受命運(yùn)：坎坷、顛簸和曲直；感受情緒：和諧與壓抑，平靜與悲愁。沉重的回憶給我 們的圖式感覺(jué)就是經(jīng)典的永恒的。類似的作品還有他的系列舞臺(tái)攝影作品生命的旋律和名人肖像攝影系列，無(wú)不以圖式的經(jīng)典和情緒的永恒性打動(dòng)我們。 ” 藝術(shù)高于現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)比現(xiàn)實(shí)更迷人。 20 世紀(jì) 80 年代末，我的一組人生 自我 懺悔的觀念攝影作品在圈內(nèi)引起熱烈反響。當(dāng)時(shí)，我應(yīng)邀在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院的擔(dān)任攝影專業(yè)教師，帶領(lǐng)學(xué)生搞室內(nèi)攝影創(chuàng)作。上課結(jié)束后，我找來(lái)一些道具，布置場(chǎng)景，導(dǎo)演模特?cái)[出各種造型，拍出了人生 自我 懺悔。此作參加由日本美能達(dá)公司、美國(guó)柯達(dá)公司、香港攝影藝術(shù)聯(lián)合舉辦的 “8889 新意 作品年賽 ” ，一舉獲得國(guó)際年賽總評(píng)冠軍獎(jiǎng)。人生 自我 懺悔是一組系列觀念攝影作品。是通過(guò)對(duì)模特的造型空間調(diào)度，道具意象的分布，畫面氛圍的情緒調(diào)度，導(dǎo)演出來(lái)的一組人物造型，表現(xiàn)的不是人在現(xiàn)實(shí)中的身份和背景，而是人物在生命中的狀態(tài)，是一種超現(xiàn)實(shí)的生命表現(xiàn)。讓每一個(gè)動(dòng)作成為一種意象，成為一種象征。讓生命在他們的肢體語(yǔ)言里表現(xiàn)出特有的節(jié)奏和旋律，凝固而有聲響。讓靈與肉、生與死、動(dòng)與靜都在這一刻懷疑和反思，都在這個(gè)焦點(diǎn)上獲得懺悔和升華。盡管作品是有題目的，但是真正的主題還是模糊的、抽象的，也是觀念的。 從 我的觀念攝影說(shuō)到上海攝影，第一個(gè)跳出的詞匯，就是海派文化以及延伸而至的海派攝影。一般人都認(rèn)為：兼收并蓄，不拘一格，容納百川，開(kāi)風(fēng)氣之先的海量和氣派，是海派最鮮明的特征，是現(xiàn)代工商業(yè)國(guó)際都會(huì)的中心地位，以及商業(yè)化的文化市場(chǎng)和自由競(jìng)爭(zhēng)所鑄就的。我們從以往眾多上海攝影家（尤其是上個(gè)世紀(jì) 80 年代以后）的作品中，看到了上海人的機(jī)智和幽默，看到了攝影人對(duì)上海市民心態(tài)的多種把握形式以及呈現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的技巧特征。然而，盡管豐富多彩的多樣性永遠(yuǎn)是文化繁榮的基本前提和主要標(biāo)志，但卻非文化自身發(fā)展的至善之境。時(shí)至今日，我們?nèi)钥陕?tīng) 到這樣令人難堪的說(shuō)法：海派文化最大的特點(diǎn)就是沒(méi)有特點(diǎn)。當(dāng)然，這句話由上海人自己說(shuō)出時(shí)，不只是自我調(diào)侃，也是自我恭維。 20 世紀(jì) 90 年代初，我的海派攝影漫談出版，作為一個(gè)上海的攝影家，他在探索和追求攝影藝術(shù)過(guò)程中，總會(huì)留下些具有地域特色的東西，而這種東西成為群體意義時(shí)，便有了海派攝影的產(chǎn)生。海派攝影是客觀存在的，不是幾個(gè)人隨心所欲地編造出來(lái)的。其實(shí)，海派攝影早在上世紀(jì) 30 年代就已初露端倪，要說(shuō)海派文化，上海的攝影界其實(shí)是很有發(fā)言權(quán)的。上海是中國(guó)攝影的發(fā)祥地，中國(guó)早期的一些著名攝影家都曾在這里留下 過(guò)痕跡，早期最有影響的海派攝影雜志，如飛鷹等，都是在上海出版發(fā)行的。攝影藝術(shù)被上海接納，不像其他的藝術(shù)樣式，需要有一個(gè)消化的過(guò)程。它當(dāng)初在上海風(fēng)靡，就具有海量的兼容性、超前性和輻射力，這也正是海派文化的一些顯著特征?；蛘哒f(shuō)，攝影這 “ 洋玩意 ” 能在上海風(fēng)行起來(lái)，其本身就是海派文化的深刻體現(xiàn)，只是未被人重視過(guò)。經(jīng)過(guò)波折反復(fù)，海派攝影才在 20 世紀(jì) 80年代末 90 年代初，被正式見(jiàn)諸報(bào)刊。尤其是最近幾年，海派攝影以強(qiáng)烈的沖擊力，在中國(guó)當(dāng)代攝影界引起了廣泛的關(guān)注。海派攝影現(xiàn)在既有理論又有實(shí)踐，而且涌現(xiàn)出一批又一批的生力 軍，國(guó)內(nèi)各攝影報(bào)刊積極的報(bào)道，也起到了推波助瀾的作用。 所以我們有理由說(shuō)，縱觀上海攝影趨勢(shì)，所顯示的海派攝影的文化特征還是比較清晰的。首先是海派攝影在這些年輕人身上所體現(xiàn)的文化兼容性與開(kāi)放性。