后現(xiàn)代主義時(shí)代的日本建筑

后現(xiàn)代主義時(shí)代的日本建筑首先說明的是，“后現(xiàn)代主義”一詞是借用來表述當(dāng)下的這個(gè)時(shí)代，而并不指某一特定的建筑風(fēng)格。當(dāng)今的日本建筑師，毫無疑問都同處在這樣一個(gè)時(shí)代。這一時(shí)代序幕的拉開在日本可以迫溯到197。年，這一年發(fā)生的主要建筑事件是大阪的日本世界博覽會(huì)，標(biāo)志著向歐美學(xué)習(xí)的晚期現(xiàn)代主義階段的結(jié)束，以及日本與歐美齊頭井進(jìn)的新時(shí)代的到來在日本，1970一1980年的這十年可定位為反現(xiàn)代主義時(shí)期，其顯著特征是從正面否定現(xiàn)代主義的理論和設(shè)計(jì)的出現(xiàn)，并認(rèn)為，日本盛期現(xiàn)代主義的作品雖說是合理的、有力量感的，但缺乏親切感，批判了現(xiàn)代主義建筑的男性化和父親般的威嚴(yán)，提倡建筑回到有女性的、母親般的表現(xiàn)上來，重新對(duì)建筑細(xì)部造型的豐富多彩、裝飾上的賞心悅目給予很高評(píng)價(jià)。新設(shè)計(jì)是以1972年毛綱毅曠的“反住器”為導(dǎo)火索開始的，由于經(jīng)濟(jì)的不景氣，建設(shè)投資壓縮，建筑實(shí)踐機(jī)會(huì)減少，在小作品中表現(xiàn)出的反現(xiàn)代主義潮流持續(xù)到70年代末。日本對(duì)現(xiàn)代主義的批判極端一點(diǎn)兒地說是集中在丹下健三身上的。日本后現(xiàn)代主義時(shí)代的真正到來是在1980年以后。20世紀(jì)末期，社會(huì)狀況發(fā)生了深刻變化環(huán)境間題尖銳化、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換、新技術(shù)的發(fā)展、國際化的挺進(jìn)、追求文化豐富性價(jià)值觀的抬頭，建筑同時(shí)也面臨著許多必須解決的重大課題。當(dāng)我在日本巡游80年代以來的建筑時(shí)，無論如何再也不能不把它當(dāng)做一個(gè)新時(shí)代來看待，整個(gè)社會(huì)都籠翠在這個(gè)新時(shí)代的氣氛中。面對(duì)這樣一個(gè)迷茫、紛亂的世界，我們看到的已不再是寧靜、和諧的美，要么固守我們過去所接受的古典式的或現(xiàn)代主義的建筑理想，把這個(gè)后現(xiàn)代主義的建筑運(yùn)動(dòng)斥之為頹廢、倒退，要么就拋棄我們固有的視點(diǎn)，從這些新的建筑實(shí)踐中去尋找新的視點(diǎn)。顯然，后者是我們的必行之路。80年代以來日本建筑的紛雜局面是史無前例的，人類似乎用上了積淀至今的所有招術(shù)。情報(bào)交流的國際化使我們不能再用孤立的眼光來考察日本80年代以后的建筑，而且，許多日本建筑已開始成為強(qiáng)有力的發(fā)信源對(duì)世界產(chǎn)生影響。序幕的真正拉開可以認(rèn)為從1983年磯崎新的“筑波中心大廈”始，后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)開始登臨日本城市重要建筑的舞臺(tái)，就象1982年格雷夫斯MIEHAELCRAVES，1934一的波特蘭市政廳登臺(tái)時(shí)一樣。80年代以后的日本建筑界，可以說無論老權(quán)威、中堅(jiān)還是年輕建筑師，都已處在后現(xiàn)代主義的影響之下，但開拓這一新時(shí)代的是年輕一代建筑師，他們的設(shè)計(jì)作品在70年代的日本就已登場(chǎng)。日本新一代建筑師與老一代相比有著完全不同的特點(diǎn)，他們大都出生在戰(zhàn)時(shí)或戰(zhàn)后，接受的是本國建筑教育，沒有象老一代那樣直接深受歐美建筑師的影響。他們專門向日本盛期現(xiàn)代主義、晚期現(xiàn)代主義的建筑師學(xué)習(xí)，以此作為他們?cè)O(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)。不僅如此，后現(xiàn)代主義這一代核心成員甚至不向任何建筑師學(xué)，他們這些人雖然并不能代表全部，但他們都是從與現(xiàn)代主義不同的設(shè)計(jì)思想出發(fā)來開始自已設(shè)計(jì)的，并極具個(gè)人色彩。不可否認(rèn)的是，日本從80年代后期開始，伴隨著“泡沫經(jīng)濟(jì)”誕生出一批“花樣建筑”與“花樣建筑師”，其之所以生的一大原因，是由于日本土地價(jià)格飛漲，與昂貴的土地造價(jià)相比，建筑造價(jià)不足掛齒，不行就推倒重來的例子時(shí)有發(fā)生。對(duì)在這種背景下建造的建筑物，只可看作消費(fèi)過剩時(shí)代的畸形產(chǎn)物而已，這類建筑在一時(shí)處于黃金期狀態(tài)的日本是獨(dú)有的為比較清楚地理解和辨析后現(xiàn)代主義時(shí)代日本建筑錯(cuò)綜復(fù)雜的局面，本文以建筑師和建筑作品為線索，對(duì)這一歷史階段所發(fā)生的事件進(jìn)行了如下幾種動(dòng)向的歸納和梳理，這里提出的概念全部是建議性的，而不是教條。1歷史主義模式的再現(xiàn)在80年代的日本，早期出場(chǎng)的是向東西不同方向奔跑的兩匹“黑馬”，一是磯崎新，一是黑川紀(jì)章。他們同是脫開丹下健三的“馬圈”，磯崎，奔向西方歷史主義，黑川則在東洋日本自身的歷史主義中尋找出路，從這大的出發(fā)點(diǎn)來說，黑川更接近是丹下的摘系。與西方后現(xiàn)代主義代表作摩爾的意大利廣場(chǎng)、1982年格雷夫斯的波特蘭市政廳和1984年約翰的AT“喚醒己被忘卻的場(chǎng)所原有的記憶，并把之強(qiáng)化”。安藤在此的作法自然不是借用傳統(tǒng)建筑的固有模式，而仍是通過他對(duì)混凝土材料魔術(shù)師般地掌握大概是出于京都特有場(chǎng)所性的考慮大片清水混凝土墻壁的作法在這換用了能呈現(xiàn)出線分細(xì)部的混凝土塊，屋頂采用了和緩的弧形，建筑面向川流開放，并設(shè)計(jì)成4個(gè)層次的空間臨水的水廣場(chǎng)、漏空的鋼露臺(tái)、實(shí)體混凝土露臺(tái)和建筑的主壁面。內(nèi)部空間隨著人的流動(dòng)，時(shí)而是面向川流開放的場(chǎng)，時(shí)而是面向天空開放的場(chǎng)，在幾何學(xué)單純的形體中，存在著復(fù)雜迷路空間。這種手法也是安藤建筑中常見的，他的建筑是真正的“空間的建筑”傳統(tǒng)的京都都市空間的確是與京都的川流融合在一起的，今日仍可看到河流邊留存的建筑，紛紛以露臺(tái)、茶館、餐廳等形式向河流延伸，景觀教會(huì)建筑的設(shè)計(jì)在安藤的作品群中引起人們特別的關(guān)注，因?yàn)檫@類建筑能喚起人精神上的共鳴，安藤正是以其幾何學(xué)的空間創(chuàng)造，引起了人們精神上的共鳴。最早有神戶市的六甲教會(huì)1986年，通過40米長的半透明的光筒，把人導(dǎo)向禮拜堂。建素材只限定在混凝土、石、鐵、玻璃的用上，成功地進(jìn)行了空間的純化。北海道水的教會(huì)1988年中，“水”是安藤演出的主題?！八笔沁@里最為圣的東西。安藤在這里，把綠、水、光、風(fēng)等純粹的自然經(jīng)過人的意志抽象化、建筑化，通過與純自然的對(duì)峙，產(chǎn)生出“圣潔的空間”。大阪光的教會(huì)1989年的設(shè)計(jì)也是極端抽象簡(jiǎn)潔的，位于大阪閑靜住宅街的一角教會(huì)隱沒在住宅街旁的樹叢中，它外觀很平淡，只是簡(jiǎn)潔的混性的尖塔，但其內(nèi)部是極富宗教意義的空間?！吧裢币辉~是這時(shí)再度體會(huì)到的一種寂靜的美，與日本枯山水石庭有著相同的氣氛安藤是以他所認(rèn)定的“場(chǎng)所幾何學(xué)自然”來從事建筑創(chuàng)作的?！罢驹诹_馬的萬神廟中，我才最初對(duì)建筑空間這種東西有了真實(shí)體驗(yàn)，這時(shí)體驗(yàn)到的，并不是腦子中的空間概念。萬神廟是由單純的幾何形態(tài)構(gòu)成的，垂直方向的空間感很強(qiáng)，對(duì)我來說，這正與日本傳統(tǒng)建筑中看到的東西相反。日本建筑水平性意向非常顯著，并且是非幾何學(xué)的，形成了非整合的空間，是否可以說這是不具形態(tài)的建筑呢在這里表現(xiàn)出來的是建筑與自然成為一體的空間。我自然想到把這兩個(gè)對(duì)立的空間體系融合為一。我認(rèn)為，建筑之所以成為建筑，有三點(diǎn)是必不可少的場(chǎng)所，這是支撐建筑存在的大前提。純粹的兒何學(xué)，這是支撐建筑的基體或骨骼。自然，這里說的自然并不是本真的自然，而是指人工化的自然。從自然中抽象出秩序，抽象出光、水、風(fēng)建筑是由自然抽象出的，這樣，建筑這一人類理性的形式才能感動(dòng)人”?！昂蟋F(xiàn)代、解構(gòu)等思潮，企圖對(duì)建筑進(jìn)行根本變革是不可能的。今天建筑的根本間題是自然與人的關(guān)系問題。傳統(tǒng)的西歐世界，建筑強(qiáng)調(diào)人的理性，強(qiáng)調(diào)征服自然而日本人自古強(qiáng)調(diào)我與自然的平等，其實(shí)更強(qiáng)調(diào)是自然的一部分。但我認(rèn)為只是這種傳統(tǒng)的自然觀是不充分的，與自然之間需要建立一種新型關(guān)系。我想要筑一種自然與人類之間保持緊張感且相互對(duì)峙的建筑，只有保持這種緊張感，人類才能覺醒自身，實(shí)現(xiàn)自我。自然并不是理性的對(duì)抗物”。如果看一看埃森曼與安藤忠雄的討論，也許反過來能更好地理解安藤的設(shè)計(jì)思想埃森曼在1989年6月11日與安藤忠雄的通信中這樣寫道“現(xiàn)代科學(xué)均是由對(duì)自然的疑問而產(chǎn)生的，但現(xiàn)在的科學(xué)的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向了信息，轉(zhuǎn)向了信息操作、人工智能、機(jī)器人等系統(tǒng)，這就是說，現(xiàn)在并不是技術(shù)與理性的時(shí)代，而是信息的時(shí)代。”以前人與自然的關(guān)系是主要的，而這一關(guān)系在現(xiàn)時(shí)代已不是主要間題了，所以“技術(shù)與理性并不在個(gè)時(shí)代占有最重要的位置”?！敖ㄖ€是自然中人類的掩蔽體嗎你說建筑是自然的抽象化作業(yè)，這只是建筑的一種方向，至于如何進(jìn)行抽象還是有問題的。一自然并不是理性的對(duì)立面。一建筑就是解決實(shí)際問題，已不再探討建筑的新舊，只是接所有的現(xiàn)實(shí)，關(guān)心人類如何能繼續(xù)適應(yīng)實(shí)際環(huán)境生存下去。當(dāng)前的課題是，這種新的現(xiàn)實(shí)是什么所體現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)的建筑該是怎樣的我想，這種現(xiàn)實(shí)是多樣的，因此，需要豐富多樣的建筑。一方面，你似乎是想用純粹的建筑來表達(dá)這一現(xiàn)實(shí)，而我卻用多樣。你的建筑抓住了理性的、明快的抽象化，我的作品正相反表現(xiàn)一種任意的、非確定的必然性”今日的安藤忠雄在以上述建筑創(chuàng)作為原點(diǎn)的基礎(chǔ)上，開始對(duì)大型公共建筑進(jìn)行新的設(shè)計(jì)方案，他著眼在公共空間創(chuàng)造上?！俺浇ㄖ械乃叫裕驌碛泄残缘亩际泄趋揽繑n，是豐富都市空IBJ的關(guān)鍵”，“通過娜豐富環(huán)境的創(chuàng)造，才能造就出心底善良美好的人間”。對(duì)現(xiàn)代建筑存在的間題，安藤有他獨(dú)到的見解，“為什么當(dāng)今建筑缺少初次見到賴特和柯布西埃作品時(shí)的那種激動(dòng)為什么現(xiàn)代建筑的發(fā)展出現(xiàn)了停滯其原因在于，建筑過于重視現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)、法規(guī)、技術(shù)等諸方面，過于進(jìn)行保守的創(chuàng)造，結(jié)記了鼓舞人類精神的空間。建筑師更應(yīng)該擔(dān)負(fù)起的是精神內(nèi)容的空間化，使人類的精神得以停留，得到刺激”。回顧以前的建筑創(chuàng)作，安藤忠雄留下了這樣的話“這些協(xié)年，我總象在拼命地奔跑，十多年來，很多建筑師受到磨練的不是創(chuàng)造性，而是生產(chǎn)性，這時(shí)，建筑的創(chuàng)造行為被單純的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)所取代?，F(xiàn)在，包括我自己在內(nèi)的最大問題是，如何在下一步的創(chuàng)作中迸發(fā)出創(chuàng)造性的力量，這是當(dāng)今必須要提出的課題”。還未引起國人關(guān)注的谷口吉生，以其近作東京葛西臨海水族園1989年宣告了他不容忽視的存在。谷口1937年10月17日出生在東京都，1964年哈佛大學(xué)畢業(yè)，1967年開設(shè)谷口建筑設(shè)計(jì)研究所。1965一72年間，曾在東京大學(xué)都市工學(xué)科丹下研究室及丹下都市建筑設(shè)計(jì)研究所修業(yè)，1978年就任谷口吉郎建筑設(shè)計(jì)研究所總負(fù)責(zé)人。在谷口從師修業(yè)的經(jīng)歷中，可以明顯感到受其父谷口吉郎19Q4一1979年的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于丹下健三。谷口吉生的父親谷口吉郎，曾是戰(zhàn)前日本包豪斯派的代表人物，他在日本最初對(duì)柯布西埃進(jìn)行了批判，從一開始就脫開柯布西埃的現(xiàn)代主義，創(chuàng)作出東京工業(yè)大學(xué)水力實(shí)驗(yàn)室1932年、慶應(yīng)幼兒園1936勿年等包豪斯派的秀作。在很大程度上，谷口吉生繼承了其父初期包豪斯派的資質(zhì)。谷門70年代的出世作品除小住宅外，有資生堂藝術(shù)館1978年，獲979年日本建筑學(xué)會(huì)獎(jiǎng)和金澤市立圖書館1979年，作為其成熟期標(biāo)志的是土門拳紀(jì)念館1983年。八十年代末登場(chǎng)的東京葛西臨海水東京葛西臨海水族園族園1989年，建在海邊，這里可以說是水的景觀、水的世界，一切便圍繞水來展開。它俯行在海邊，其頂部是作為主入口處的廣場(chǎng)和水池而存在的。從主入口方向過來，是看不到建筑全貌的，只有入口處的玻璃彎頂映人眼簾。乘主入口的白動(dòng)扶梯潛入館內(nèi)，空間便由明變暗，婉若走入海，去看一個(gè)真實(shí)的海底世界。與主入口連接在一起的庭園中，設(shè)置了潔凈、透明、造型單純的玻璃彎頂和廣面積的圓形噴水池，噴水升起的時(shí)候，激出的水霧使得玻璃彎頂象海市蟹樓般冉冉升騰。在此，谷口把失去的大海和不完整的自然進(jìn)行了補(bǔ)充，展示出以地道的初期現(xiàn)代主義的手法進(jìn)行優(yōu)美環(huán)境再構(gòu)筑的設(shè)計(jì)姿態(tài)。在自然光的利用和對(duì)待自然的態(tài)度上，谷口吉生與安藤忠雄是共通的，建筑在與自然的“對(duì)峙”中，達(dá)到相互補(bǔ)完。70年代設(shè)計(jì)思想漸趨成熟的慎文彥，在80年代的作品中帶給人一種全新的感覺和成熟的思考。在很大程度上，檳的活躍意味著日本戰(zhàn)后幾乎消聲匿跡的包豪斯派的再度興盛。這并不是說把初期現(xiàn)代主義中包豪斯派的東西原封不動(dòng)地以套用，而是一種精神上、設(shè)計(jì)理念上的共通。在80年代，鎮(zhèn)可看作是位“保守的”建筑師，這會(huì)讓人想到50年代他在哈佛大學(xué)留學(xué)時(shí)所受到的格羅庇烏斯和瑟特的熏陶，他的思考方式與其說是技術(shù)自體，不如說是以技術(shù)為媒介通過設(shè)計(jì)來解決間題。其作品表現(xiàn)出對(duì)最先進(jìn)的建筑技術(shù)、建筑材料靈活而成熟的運(yùn)用，對(duì)巨大空間結(jié)構(gòu)的良好把握初期包豪派的抽象的幾何造型、純凈的空間處理均被棋承繼下來，只是已不再局限于“白和直角”的箱型。“白”的處理大多選金屬板材、透明玻璃，造型的靈活性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“箱”，只是在抽象性這一點(diǎn)上是共通的。80年代棋的代表作品可以舉出藤澤市秋葉臺(tái)休育館1984年、幕張展示中心1988年、東京都體育館1990年等一系列巨大空間的建筑，還有京都國立近代美術(shù)館1986年、代官山集合住宅第四期工程1992年、反映60年代“GOLGISTRUETURE”設(shè)計(jì)構(gòu)想的東京SPIRAL1985年，以及塑造出通透明亮的建筑內(nèi)城市廣場(chǎng)的近作YKK中心1993年。世界途筑4/199521都市大跨度空間的創(chuàng)造在棋的作品群中是令人耳目一新的，展示出高度工業(yè)技術(shù)、金屬材料的美，同時(shí)又反映出棋的“技術(shù)是為人服務(wù)的工具”的宗旨。幕張展示中心1988年是這類建筑中規(guī)模最大也最為精彩的作品，你無法不把它當(dāng)作一座都市來看待。占地面積約17萬平方米，建筑面積達(dá)13萬平方米，長度為530米。它是千葉幕張新都心的中核設(shè)施，由展示場(chǎng)、觀覽場(chǎng)、集會(huì)場(chǎng)組成。530米長的展示場(chǎng)的金屬板屋頂是半徑為1千米的圓弧，在幕張海濱延伸開來，將復(fù)雜的群體造型統(tǒng)合在這一巨大的銀色屋頂下。530米長的展示場(chǎng)被分隔成8個(gè)單元，并使自然采光成為可能。在此無法一一涉及的建筑師中還有年輕的女性建筑師妹島和世、高橋晶子等人，她們作為建筑師的道路剛開始不久，建筑作品反映出對(duì)輕浮感和透明感極限的追求，可以看到使密斯的均質(zhì)空間獲得新生的跡象，在她們的作品中，似乎可以看到日本建筑新時(shí)代的預(yù)演。另外，大野秀敏追隨柯布西埃的創(chuàng)作軌跡也是值得關(guān)注的。筑行為中去。借用密教用語來展開自己的理論，進(jìn)行建筑的造型，就象取名為“反住器”一樣，他正是針對(duì)現(xiàn)代建筑“房屋是居住的機(jī)器”這一命題所展開的反命題。此建筑成為70年代初期反現(xiàn)代主義的前衛(wèi)作品198。年毛綱毅曠以其夫婦專用住宅“鏡之間”登場(chǎng)，獲1984年度日本建筑學(xué)會(huì)獎(jiǎng)的作品是北海道訓(xùn)路市濕原展望資料館1984年對(duì)單單追求機(jī)能性、合理性、經(jīng)濟(jì)性的公共建筑的荒漠感提出了抗議。異形的建筑造型是毛綱純主觀創(chuàng)造的一種反映，象征性的建筑外觀，裝修以紅磚和銅板貼面。濕原復(fù)元空間的形象潛伏于建筑“胎內(nèi)”，婉若孕育著濕原的種子，這是毛綱獨(dú)特宗教宇宙觀形態(tài)化的結(jié)果。1988年的秋田縣若美盯立鶴木小學(xué)，也是毛綱觀念化建筑，形態(tài)的反映。毛綱毅曠就是以其觀念筑的造型來繼續(xù)從事著建筑設(shè)計(jì)之業(yè)，而正是這種與實(shí)用性、功能性相比更重視觀念的設(shè)計(jì)態(tài)度，開創(chuàng)了后現(xiàn)代主義的新時(shí)代。4自然主義的回歸觀念的建筑單獨(dú)列出“觀念的建筑”一支，是為了敘及日本建筑界兩位獨(dú)特的建筑師鑲原一男和毛綱毅曠。鑲原的作東京工業(yè)大學(xué)百年紀(jì)念館見本刊8904期，以大膽的形態(tài)組合設(shè)計(jì)、觀念性的空間，反映出其一貫的探求葆原一男1925年4月2日出生在靜岡縣，1947年在東京物理學(xué)校東京工業(yè)大學(xué)畢業(yè)，歷任該大學(xué)助手、助教授1962年、教授1970年。建筑作品集中在小住宅上。鑲原一男在抽象性、空間純粹形的追求上與初期現(xiàn)代主義中的包豪斯派是相通的，只是他更強(qiáng)調(diào)觀念性空間的探求，這大概與其早期在物理、數(shù)學(xué)方面的學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)他的觀念性空間不是基于機(jī)能產(chǎn)生的，而是基于自我的觀念，表現(xiàn)出極度抽象化的造型理念。毛綱毅曠1941年11月14日出生于北海道GLL路市，1965年畢業(yè)于神戶大學(xué)，后留校任教，1976年在東京開設(shè)毛綱毅曠建筑事務(wù)所。事務(wù)所開設(shè)前的1972年在家鄉(xiāng)的北海道011路市為自己的母親設(shè)計(jì)了名為“反住器”的住宅，作為反現(xiàn)代主義的早期作品在日本建筑界引起軒然大波現(xiàn)代建筑的造型原理是基于社會(huì)性、生產(chǎn)性考慮的他律性價(jià)值觀之上的，70年代以后的年輕建筑師，便開始考慮建筑自律性的范疇，開始涉足建筑形態(tài)的操作性、意義作用等方面作品的構(gòu)筑，反住器就是現(xiàn)代主義之后建筑傾向的最早表露。該作品是由三個(gè)立方體交疊重合構(gòu)成，被毛綱分別稱為“皮膚反應(yīng)器”、“肉體應(yīng)答器”、“環(huán)境暗號(hào)器”，地上3層，建筑面積為10484平方米。半地下室設(shè)置了寢室，由母親想看到天空中云彩飄流的愿望出發(fā)，產(chǎn)生出箱型的建筑立面上斜向一半三角形為玻璃窗的設(shè)計(jì)。多層空間的重疊方式在偏心的同時(shí)，又層層向中心靠攏，顯示出空間戲劇性的運(yùn)動(dòng)。毛綱解釋自己的方法是“嚴(yán)密的態(tài)意性”或“主觀的客觀性”，把主觀構(gòu)筑的空間移植到客觀的建反住器1972年，毛栩毅曠北海道II路市沮原展扭資科館1984年這里首先值得提到的是象設(shè)計(jì)集團(tuán)ATELIER20或TEAM200，1971年由早稻田大學(xué)U研究室吉阪隆正出身的大竹康市倪938一1985年、柏口裕康1939一、富田玲子1938一聯(lián)合設(shè)立。吉阪是柯布西埃的學(xué)生，而這些人又是吉阪的弟子，在師從關(guān)系上是與現(xiàn)代主義一脈相承的，但晚年的吉阪脫離了柯布西埃的現(xiàn)代主義，而傾向于民俗學(xué)、生態(tài)學(xué)的建筑，因此，象設(shè)計(jì)集團(tuán)是從吉阪晚年的思想出發(fā)來從事設(shè)計(jì)的。起初以東京為據(jù)點(diǎn)開始活動(dòng)，住的是簡(jiǎn)易房，吃的是方便面，以鄉(xiāng)村的公共建筑設(shè)計(jì)為中心。1990年移至北海道十勝。租賃廢置的小學(xué)校舍開辦起取名為“十勝馬戲團(tuán)”的建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所。他們對(duì)現(xiàn)代日本的俏費(fèi)經(jīng)濟(jì)倫和高度系統(tǒng)化的產(chǎn)業(yè)社會(huì)持反對(duì)態(tài)22世界建筑4/，995度，致力于發(fā)展民俗世界、生態(tài)世界的重要性和趣味性，重視地方土著技術(shù)、手工生產(chǎn)方式和建筑造型，并運(yùn)用此進(jìn)行現(xiàn)代建筑的設(shè)計(jì)和建設(shè)。象設(shè)計(jì)集團(tuán)主張，建筑是場(chǎng)所營洛造的一部分，不用“設(shè)計(jì)”，而改用“營造”。他們是這樣來解釋自己的設(shè)計(jì)方法在營造變成形體之前，“首先是了解場(chǎng)所，觀察、徒步、發(fā)現(xiàn)，這里有太陽、風(fēng)、人、動(dòng)物、植物、昆蟲的生活空間有時(shí)間，有一片樹葉伴隨著的宇宙的節(jié)律、森林中的世界、人間的生活。由此出發(fā)，理解建在哪兒、建什么、為什么。不是把功能和意義強(qiáng)塞進(jìn)來，而是把這一場(chǎng)所本來需要的東西順其自然地展開。其方法是要有一定的原則，有各種各樣的要素，地域、自然、人、軸、光、風(fēng)、水、土。當(dāng)形體出。現(xiàn)的時(shí)候，對(duì)場(chǎng)所的感受應(yīng)象形體出現(xiàn)前一樣沒有改變，這一形體不屬于任何人，而是與營造的過程和方法同在，有相同思考的人都可來共同參與營建。在日本各地，在臺(tái)灣，象設(shè)計(jì)集團(tuán)同各界的朋友們一起營造的建筑、公園為使出現(xiàn)的空間充滿人間的動(dòng)，反復(fù)嘗試了各種各樣的試行錯(cuò)誤這好比具有生命呼吸的形態(tài)，同環(huán)境、使用者保持對(duì)等關(guān)系的向時(shí)，與自然一道經(jīng)歷歲月的流失，不斷健康成長。”象設(shè)計(jì)集團(tuán)把現(xiàn)代建筑忽視了的東西又重新鄭重地?fù)炱饋恚右耘嘤?，其出發(fā)點(diǎn)是自然主義、人文主義、鄉(xiāng)土主義的。80年代前半，象設(shè)計(jì)集團(tuán)在公共建筑設(shè)計(jì)中展示出相當(dāng)?shù)幕盍ΓM(jìn)修館1980年中用葡萄櫥夜蓋建筑全體的設(shè)計(jì)，宮代盯立笠原小學(xué)1982年中展示出的鄉(xiāng)村集落的構(gòu)圖，沖繩名護(hù)市廳舍1982年基于當(dāng)?shù)貧夂虻耐ㄍ冈煨秃汀帮L(fēng)的通路”設(shè)計(jì)，TOKYOAUTO1984年的波浪形屋頂，均體現(xiàn)出建筑與自然，與場(chǎng)所融為一體的設(shè)計(jì)思想。安佐盯龜農(nóng)協(xié)盯民中心1985年的設(shè)計(jì)是頗為獨(dú)特的，造型婉若一不明飛行物，與大山緊密融合在一起。安佐叮農(nóng)協(xié)叮民中心1985年，象設(shè)計(jì)集團(tuán)松崎盯立伊豆的長八美術(shù)館1984，石山修武，象設(shè)計(jì)集團(tuán)的活動(dòng)在1987年之后開始走向海外，臺(tái)灣冬山河雙龍區(qū)風(fēng)景區(qū)親水公園1993年是最新完成的第一作。在臺(tái)灣6年經(jīng)歷后，象設(shè)計(jì)集團(tuán)談到我們?cè)谂_(tái)灣所做的是向那里的土地學(xué)習(xí)，向那里的人學(xué)習(xí)，我們的建筑表現(xiàn)只不過是那片土地的一部分，人們?nèi)绻茉谀抢锒冗^幸福時(shí)光才是我們的希望。日本建筑界的特殊人物石山修武1944年4月1日生于岡山縣，1966年出身于日本頗富盛名的早稻田大學(xué)，并于1966年開設(shè)DAMDAN空間工作所。石山確是個(gè)罕見的人物，畢業(yè)后，靠從事新建待售住宅的設(shè)計(jì)承包維持生計(jì)，與此同時(shí)，拋開在學(xué)校所學(xué)的現(xiàn)代主義的建筑教育，向鍋爐和引攀的發(fā)明家河谷健次學(xué)習(xí)。其獨(dú)特的作法是收集建筑外的工程材料和技術(shù)來構(gòu)成建筑。世界上所有物品都是為了某種使用目的產(chǎn)生出來的，石山卻在幻庵作品中將下水管轉(zhuǎn)用在房子上。這樣，他用與本來使用目的相脫離的方法，試圖從現(xiàn)代高度系統(tǒng)化了的工業(yè)生產(chǎn)體制中獲得自由，恢復(fù)在建筑設(shè)計(jì)上的個(gè)性。對(duì)于石山來說，凡能做到與本來的使用目的相脫離的任何事物都可以成為其學(xué)習(xí)的榜樣。例如，乞丐用揀來的冰箱門、木料、鐵皮、紙箱等搭成的簡(jiǎn)易小屋，被石山當(dāng)作名作看待，同樣，廢墟也是他學(xué)習(xí)的好教材。石山根本不向所謂的建筑學(xué)習(xí)1975年的作品幻庵，以下水道工程用的27毫米厚的鋼制亞鉛被板為建筑外皮，構(gòu)成了管狀的建筑外形。603平方米的小住宅，靠手工生產(chǎn)方式，進(jìn)行了近1年半的施工建設(shè)，它反映了建筑師對(duì)現(xiàn)代文明的批判。石山修武現(xiàn)今已是日本著名學(xué)府早稻田大學(xué)的教授，在80年代以相同的設(shè)計(jì)思想建成的作品是長野縣姬木平的卵形住宅1982年和長野縣小縣郡的開拓者之家1986年。迄今為止石山修武少數(shù)的公共建筑作品之一是松崎盯立伊豆的長八美術(shù)館1984年，獲第十回吉田五十八獎(jiǎng)。在日經(jīng)建筑的采訪中，日本的建筑史家藤森照信談到石山修武是他抱有強(qiáng)烈關(guān)心的日本建筑師之一，其原因在于，石山仍存有大量未知的部分。石山的作品中，在進(jìn)行新素材世界理筑4/199523的組合時(shí)，發(fā)揮著驚人的創(chuàng)造力。如何使用素材，來自匠人技術(shù)，由這里出發(fā)產(chǎn)生建筑的形體。石山是在與材料的格斗中產(chǎn)生形體這一點(diǎn)是勿容置疑的。所以石山不是從形出發(fā)來進(jìn)行設(shè)計(jì)的建筑師，單憑對(duì)材料種類和數(shù)量的把握，一定能有好作品出來。藤森照信作為建筑史家向設(shè)計(jì)領(lǐng)域的出擊也是耐人尋味的，也許從他作為建筑偵探漫游日本國土?xí)r，就決定了他的立場(chǎng)是“庶民性”的。1946年出生在長野縣茅野市，71年東北大學(xué)工學(xué)部建筑學(xué)科畢業(yè)，78年東京大學(xué)院畢業(yè)，工學(xué)博士。當(dāng)他在日本著名建筑史家村松貞次郎指導(dǎo)下完成其博士論文明治時(shí)期的東京規(guī)劃的同時(shí)，便開始了針對(duì)日本近代建筑而展開的“路上觀察”和“建筑探偵”事業(yè)，80年代開始，研究足跡遍及東南亞各國。藤森作為日本戰(zhàn)后新一代建筑史家，著述頗豐，他在1993年出版的日本的近代建筑一書的后記中寫到“從孩提時(shí)代起，與著書立說相比，我更喜歡實(shí)際創(chuàng)作點(diǎn)兒東西出來，本書之后，自己的工作如果能在這方面得以擴(kuò)展是我所期望的?！碧偕越ㄖ煹拿婷驳菆?chǎng)是在這之前的1991年。作為藤森處女作的神長官守失資料館1991年，座落在他的故鄉(xiāng)長野縣茅野市，說是“座落”，其實(shí)該建只是一棟建筑面積為18443平方米、2層的小資料館。它的設(shè)計(jì)和建造都是獨(dú)特的，因?yàn)樘偕幌朐谌藗兠媲罢故境鋈魏我稽c(diǎn)現(xiàn)代工業(yè)化的痕跡。建筑的外掛木墻板產(chǎn)生于當(dāng)?shù)乩瞎そ持?，金屬的把手、樓梯欄桿是用手工打制的，屋面取材于當(dāng)?shù)睾谏钠绞覂?nèi)是“洞穴”般效果的“泥土”墻面。聯(lián)系二層庫房的樓梯是有趣的，采用穿過滑輪的繩索牽引的木樓梯，藤森談及這來自歐洲古城堡的啟示上樓時(shí)，耳邊隱約響起“放下吊橋”的聲音，是用雙手去放，而不是按動(dòng)電門。國籍不明的建筑造型的最大特征，是傾斜的大片黑色平石凰頂，入口處兩根木柱穿透屋頂指向天空，幾只鐵板敲打成的啄木鳥出現(xiàn)在柱頂上。藤森在一次采訪中談到“在設(shè)計(jì)上注意的是，別人使用過的原理自己不使用。因此我選擇了泥土”。象石山修武一樣，藤森也是一位從素材出發(fā)進(jìn)行設(shè)計(jì)的建筑師。在藤森對(duì)石山修武的評(píng)論中，同樣也能看到其自身的追求。藤森照信曾把日本的現(xiàn)代建筑師分成“赤派”和“白派”兩類，我就不免順口提到“先生屬于哪一派呢”“我是黑派”藤森如此答道。神長官守失資料館之后，藤森正在從事著東京自邸和天龍市秋野不矩美術(shù)館的設(shè)計(jì)，秋野不矩美術(shù)館如果說與神長官守失資料館有相同的設(shè)計(jì)思想的話，東京自邸則是對(duì)都市中日益消失的自然的再創(chuàng)造，但不同于長谷川逸子的金屬自然，而是把活生生的自然再植于建筑表皮這一人工土地上。屋頂花園的構(gòu)想在現(xiàn)代建筑之初便被提了出來，藤森便想把這一花園傳遍建筑全身了。在東京大學(xué)生產(chǎn)技術(shù)研究所舉辦的一次公開演講會(huì)上藤森的題目是“蒲公英盛開的摩天樓”因?yàn)樵谒目疾熘?，蒲公英是最為可行的一種植物。這種理想很快就要在他東京的自邸中實(shí)現(xiàn)了，我確實(shí)無法想象蒲公英隨風(fēng)雙舞時(shí)，藤森邸會(huì)是怎樣一番景象。在有關(guān)銀座未來的一次討論會(huì)上，藤森也曾表述了同樣的理想“如果在銀座設(shè)計(jì)建筑的話，我希望一棟綠色建筑出現(xiàn)在人們眼前”。另一位對(duì)當(dāng)今世界產(chǎn)生影響的人物是伊東豐雄，小雨中曾去參觀長野縣的取訪湖博物館赤彥紀(jì)念館1993年，那是對(duì)伊東建筑的最早接觸，當(dāng)時(shí)的感動(dòng)一直留存到今天，后來腦子中與“伊東”聯(lián)系起來的是他的“風(fēng)的建筑”和“流動(dòng)體建筑論”。伊東1941出生在韓國的漢城，兩歲時(shí)回到故鄉(xiāng)長野縣取訪湖畔，1965年東京大學(xué)工學(xué)部建筑學(xué)科畢業(yè)，隨入菊竹清訓(xùn)建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所。伊東的成名是與他的作品銀色小屋SILVERHUT，1984年自邸的設(shè)計(jì)相連的，該作品獲得了85年度日本建筑學(xué)會(huì)獎(jiǎng)。伊東是繼磯崎新之后觀點(diǎn)明確的日本建筑師的代表，他那充滿浮游感、透明感、金屬感的建筑作品，也開始對(duì)海外建筑師產(chǎn)生影響銀色住宅的設(shè)計(jì)正象被命名為“簡(jiǎn)陋小屋或臨時(shí)小屋HUT”那樣，伊東避開有意識(shí)的形態(tài)操作，轉(zhuǎn)而追求原始的建造方式，以半外部庭院為中心，設(shè)置了獨(dú)立房間、廚房、餐室、臥室、和室和書齋，形成了一個(gè)小集落，與各自空間靈活對(duì)應(yīng)的大小不等的造型表現(xiàn)，集合在庭院周圍。把這些空間統(tǒng)一在一起的是大小不一的銀色拱頂，及拱頂上露出的白色菱形骨架和彩色的三角形天窗。臨時(shí)性、輕浮感、最大限度地開放感是與之同在的。銀色住宅之后伊東的活躍引人注目，從他的作品“風(fēng)的塔1987年”、“風(fēng)的卵1”1年“的名字中，可以感知到伊東同時(shí)伴隨著的獨(dú)特的思考伊東追求的是“象在空中飄舞的布那樣輕柔的遮蔽物援蓋的建筑形象，無論如何我要描繪輕快的造型。但要把象在空中硯舞的布一樣的形態(tài)固定下來，是極端表現(xiàn)主義的，這一工作辛苦萬分。因?yàn)椋怪靡猿闪?，需要考慮安定的結(jié)構(gòu)，功能上、經(jīng)濟(jì)上、法規(guī)上的種種制約。象布一樣的表現(xiàn)只不過是一種比喻，我們一定要找出這一形象的建筑解決方案。我們追求沒有存在沉重感的建筑，不管現(xiàn)實(shí)的制約有多么困難，我們要描繪自由的形象，那怕是一步步從這種支配中脫卻開來，只有通過這種脫卻的嘗試，我們才能看到建筑和洲世界建筑乍/，9笑17取訪溯博物館赤意紀(jì)念館1993，伊東豐雄18SAPPORO啤酒北海道工廠1989，伊東豐雄都市的未來像”。伊東的思考是圍繞建筑未來像展開的，但他探索的建筑未來漸漸指向了自然的回歸建筑與環(huán)境的同化。這一建筑觀的明確是在SAPPORO啤酒北海道工場(chǎng)GUESTHOUSE1989年，獲第3回村野藤吾獎(jiǎng)的設(shè)計(jì)中。建筑用地是北海道相當(dāng)廣闊平坦的自然，“最初去現(xiàn)地訪間是在冬天，用地被雪夜蓋著，一望無際，也沒有一棵樹，這種感覺是有生以來的第一次。在都市中，經(jīng)常與建蔽率，容積率、斜線限制等各種各樣的法規(guī)糾纏在一起，建筑外形幾乎是自動(dòng)出現(xiàn)的。此時(shí)，很明顯，以前嘗試過的方法是不能通用的，我在雪地中茫然了。歸途中，首先想到把建筑埋入地下，腦海中沒有出現(xiàn)以前被稱為風(fēng)的變樣體，的薄膜建筑。先是在平坦的用地上挖出一塊貝殼狀的廣場(chǎng)，周邊是建筑，挖出的土填埋到建筑頂上，筑起平緩的山丘。這一動(dòng)機(jī)盡管不純，但這一可稱為大地工程的方法的確教予了我極為重要的間題。由于土地的隆起，在平坦的土地上形成了有等高線的地形圖，順著這一地形的等高線，便開始發(fā)生各種各樣的流動(dòng)風(fēng)的流動(dòng)、人的流動(dòng)、植物的流動(dòng)、水的流動(dòng)，把建筑組織在這一流動(dòng)中就變得容易起來也就是說，形成環(huán)境的一個(gè)要素就是讓建筑同化在環(huán)境中。建筑作為自然中獨(dú)立的存在，并不是要與自然相對(duì)，而是同自然結(jié)為一體?！币翓|進(jìn)而把他的建筑與環(huán)境化的思想，展開到都市環(huán)境中。當(dāng)然，這種環(huán)境包括既成的人工環(huán)境在內(nèi)。在都市環(huán)境中這一想法也是共通的，都市空間可以看作是人、車等各種流動(dòng)的空間的集合體。若把建筑、植物以群看待，就能感到它的流動(dòng)，水、空氣、聲音也在不停地流動(dòng)。在這樣的都市空間中，只有考慮各種流動(dòng)時(shí)，在相對(duì)的關(guān)系中找到自己建筑的位置。象在東京這祥的都市中設(shè)計(jì)建筑，用地周圍既存建筑各式各樣，體量、形態(tài)、層高、素材、結(jié)構(gòu)、用途全不一樣，而且，不管是什么建筑，說不定何時(shí)就又被新的建筑取代掉了，這是東京的通例。在這樣不斷變化的基盤中設(shè)計(jì)建筑，可以說全都是相對(duì)的、現(xiàn)象的、游戲的行為，文脈是不存在的。新建筑的出現(xiàn)，好比在河流中立下一根樁子，在樁子周圍會(huì)產(chǎn)生新的漩渦，它與已經(jīng)發(fā)生的漩渦相互干涉、融合，又形成更為復(fù)雜的流動(dòng)場(chǎng)?，F(xiàn)代的都市空間，就是無數(shù)不斷發(fā)生的漩渦的聚集。在其中，我們所激起的新漩渦，必須要對(duì)周圍產(chǎn)生刺激，必須要誘發(fā)周圍的空間產(chǎn)生新的流動(dòng)?，F(xiàn)在有必要從相對(duì)論、現(xiàn)象論的角度出發(fā)來重新理解東京這樣的都市。伊東談到“十幾年來，我始終在考慮的都市與自然、建筑與自然的對(duì)立概念開始解消，自己建筑一直想拓開的，是環(huán)境和建筑同化這一結(jié)論”。至此，被伊東稱為“21世紀(jì)帷幕”的“流動(dòng)體建筑論”開始形成，它包括了伊東“風(fēng)的建筑”、“薄膜建筑”與現(xiàn)代都市環(huán)境同化的結(jié)果的思考。伊東進(jìn)而開始為自己的理論尋找更有說眼力的依據(jù)。他引用了流體力學(xué)家舒本古對(duì)水的蛇形流動(dòng)和渦形流動(dòng)現(xiàn)象的研究。舒本古還把他的研究成果擴(kuò)展到生物形態(tài)形成的基本原理上，比如，單細(xì)胞原生動(dòng)物的螺旋狀形態(tài)，是渦形水流的固體化。令人感興趣的是，他認(rèn)為人類的組織、器官也是基于相同原理形成的。肌肉、骨頭的形狀、腸、耳、喉等構(gòu)造均是水流動(dòng)的殘像，胎兒在母親的羊水中浮游，其肉體幾乎全部是由水份組成，老年人身體60成份是水。這些足以讓伊東提出了“作為流動(dòng)體的人體”的說法，這不僅限于人體內(nèi)水流的具象化、可視化、固一定化，人體的聚集、狀態(tài)的變化也是。與“作為流動(dòng)體的人體”相對(duì)的是維特魯威的人間像，達(dá)芬奇進(jìn)而描繪出與圓和正方形相接的人體。在達(dá)芬奇看來，圓和正方形是愛好自然的最完美的幾何學(xué)圖形，因而它們與人體也是完全調(diào)和的如果說文藝復(fù)興時(shí)代的建筑是追求達(dá)芬奇描繪出的人體像的話，與流動(dòng)體的人體像相吻合的建筑是怎樣的呢伊東首先想到的是上述的布、帷幕、皮膜的建筑。用薄膜筱蓋的建筑與單細(xì)胞原生動(dòng)物是屬同類的。這種思考使人體和建筑從幾何學(xué)的框框中解放出來。伊東的近期作品長野縣取訪湖博物館赤彥紀(jì)念館1993年，又是建筑與環(huán)境同化的流動(dòng)體建筑的典型在這里，環(huán)境是活生生的自然。與此同時(shí)，伊東建筑的皮膜感、浮游感、透明感、金屬感都完完全全體現(xiàn)出來，建筑自休是流動(dòng)休“水”的象征世界建筑4199525當(dāng)?shù)厝朔Q為“水平虹”。伊東正是以該作品來預(yù)告著建筑的未來。伊東對(duì)自己的作品進(jìn)行過簡(jiǎn)單的歸納“銀色住宅是對(duì)自己以前思考的整理、以居住這一人間行為為中心，對(duì)這一行為進(jìn)行鑊蓋作業(yè)，便得到了建筑這是對(duì)設(shè)計(jì)倫理的一種重新思考銀色住宅以后，是以設(shè)計(jì)現(xiàn)化都市的皮膜為特征”。從之后，又加入了建筑與環(huán)境同化的課題。這類建筑師中，長谷川逸子的墻躍也是不容忽視的，她的建筑逐漸脫開鑲原一男抽象的、觀念性的空間，而向表現(xiàn)性、象征性、自然模式的空間創(chuàng)造邁進(jìn)。5機(jī)械模式的過剩表現(xiàn)這派建筑師可以舉出高松伸、若林廣幸和渡邊誠的名字，其代表人物是高松伸。今天，建筑中極端的過激主義在日本已變成了司空見慣的事。高松伸是地地道道從80年代以后才開始活躍的建筑師，伴隨日本第二次經(jīng)濟(jì)騰飛而騰飛，隨80年代社會(huì)的激烈變動(dòng)而變動(dòng)。高松的成長環(huán)境和據(jù)點(diǎn)在古城京都，他對(duì)傳統(tǒng)的反叛比同時(shí)代的任何人都來得激烈。在現(xiàn)在的京都，高松建筑的影子是到處可見的，對(duì)于他的作品，有來自建筑師的惡評(píng)，也有來自顧主的掌聲，此處關(guān)心的是，高松伸本人究竟在想什么。高松1948年8月5日出生在島根縣，1971年畢業(yè)于京都大學(xué)建筑學(xué)科，1974年同大學(xué)碩士畢業(yè)，1980年獲同大學(xué)博士學(xué)位，并于同年開設(shè)高松伸建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所。從開業(yè)到迄今為止的短短十幾年間，高松已設(shè)計(jì)建成100余件作品，大多是商業(yè)建筑，其中有50余件建在京都，是京都促成了高松伸獨(dú)特的建筑思考。京都已有1200年歷史。身處古都中的高松伸，并不象大多數(shù)日本建筑師那樣從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，而深深感受到了京都的保守性、束縛性。“我沒有絲毫美化京都的想法，我的建筑與其說是基于京都的特殊性，不如說是受京都扭曲的城市構(gòu)造的秦響”。難怪磯崎新說，在京都這樣的都市中，無論出現(xiàn)什么樣的建筑，都會(huì)遭到非議。正是這種無形的條條框框，把京都新建筑的發(fā)展只限定在某一單純的軌道上。高松把這種條條框框定名為“高度假想的神話體系”、“巨大的虛構(gòu)王國”，其背后其實(shí)“自己催眠”、“自我墮落的永續(xù)性”。在這樣的都市中，“所有生命的運(yùn)動(dòng)都是從風(fēng)平浪靜的水面上站起，再返歸到?jīng)]有絲毫波浪的水面上。都市也是這樣生成毀滅，所有不同的生命體都被苛求為同一的存在”。高松的建筑正是從打破這一框框出發(fā)著手計(jì)的，一出現(xiàn)，便被京都驚喜萬分的顧主們接，短時(shí)期內(nèi)就傳遍了京都。高松對(duì)京都都市的臨床診斷結(jié)果是沒有處方，用他的話說是讓人感到“失落”，京都正處在“亡命圈”內(nèi)，高松其機(jī)械過剩表現(xiàn)的作品，掀起了一場(chǎng)突破京都“國境”的無國籍運(yùn)動(dòng)。這不同于現(xiàn)代主義初期的追求，而是純粹借用機(jī)械的無國籍表現(xiàn)，高松通過這種表現(xiàn)，表達(dá)出對(duì)建筑象征性的追求。這類作品群在京都的代表先后有織陣1981年、蒸汽機(jī)車造型的ARK仁科齒科醫(yī)院1983年、WEEK1986年、SYNTAX1990年等。高松的作品在此表現(xiàn)出來的是反傳統(tǒng)、反都市、反文脈的。高松伸在京都成名并把他的業(yè)擴(kuò)展到京都以外的地域后，他便開始對(duì)自己針對(duì)京都的建筑思考進(jìn)行修正，京都以外的建筑作品意外地受到圈內(nèi)人的好評(píng)。獲1989年日本建筑學(xué)會(huì)獎(jiǎng)的作品大阪KIRINPLAZA1987年，是位于大阪區(qū)鬧市的商業(yè)設(shè)施，高松貫用的設(shè)計(jì)手法在此進(jìn)行了盡情的發(fā)揮，御影石的外壁貼面上加著鋁合金、不銹鋼、黃銅的巨大裝飾，在喧鬧的街市中，沒有絲毫被埋沒的感覺，以其強(qiáng)烈的象征性屹立在那里。4根白色的燈塔在夜空中放著異彩，燈塔從6層地面算起，直向上拔高了約30米，簡(jiǎn)明的造型，成為該地區(qū)具有標(biāo)志性的紀(jì)念碑。在此仍反映出高松的主張，以建筑富有強(qiáng)度的象征性來“生產(chǎn)”都市，該建筑正是以其表現(xiàn)出來的不息的生命力來鼓動(dòng)著城市的大膽變革。飄流到東京的高松伸的建筑，在其冷酷的作品群中，意外發(fā)現(xiàn)了高松富有人情味的一面，這便是東京的EARTHTECTURESUB一11991年。與前述作品不，雖然仍留有高松獨(dú)特的機(jī)械裝飾表現(xiàn)，但不再強(qiáng)調(diào)唯我獨(dú)尊的形態(tài)，四層建筑主體均埋入地下，地面上露出富有象征性的蛋狀3個(gè)大小不等的天窗，這樣便把地面做成了留給公眾的室外空間，拋光的黑色石貼面，溫暖的竹墻，圍裹在角部的“竹林”，在陽光下顯示出絕妙的材質(zhì)對(duì)比。在高松作品中的竹墻面，確實(shí)比桂離宮中的溫暖許多，這忽地讓我想到所生活的現(xiàn)代都市環(huán)境本就是孤獨(dú)和冷酷無情的。高松稱他這一作品是“積極的貧困”，選擇向地下發(fā)展，這本身嘗試了未來建筑一種存在的可能性。對(duì)該建筑來說，是在狹小的用地中嘗試著空間的大冒險(xiǎn)，地面下包容著超越其一般尺度的巨大存在。高松伸其實(shí)在此又一次9EARTHT仁CTURESUB一驗(yàn)著他的“越境行為”、打破現(xiàn)存的條條框框，已成為當(dāng)今眾多日本年輕建筑師設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)這是90年代高松的追求，這種追求的方向現(xiàn)今還不明朗，但從上述的作品中，可以看到某些跡象。其它的跡象還在仁摩盯砂博物館26世界建筑/19951990年設(shè)計(jì)中現(xiàn)出來。過剩的機(jī)械裝飾已被凈化，玻璃、清水混凝土、簡(jiǎn)明的幾何形體的表現(xiàn)開始登場(chǎng)。該作品被高松稱為“點(diǎn)景的建筑”。若林廣幸的機(jī)械裝飾表現(xiàn)比高松伸有過之而無不及，要說高松是追求力量感表現(xiàn)的話，若林則是過剩裝飾的疊加再