解讀姜夔對書法和詩歌的認識

1、解讀姜夔對書法和詩歌的認識詩以語言造境，書以筆墨傳情，二者的藝術(shù)形式與體制本為相隔; 然就其共同的精神內(nèi)核;而言，可謂二藝同道，相融相通。姜夔歷經(jīng)高宗至寧宗四朝，他雖終生未仕，卻因其翰墨人品，皆似晉、宋之雅士;( 211)，與蕭、楊、范、陸等中興詩人名士多有往來。其詩論集中體現(xiàn)在白石道人詩說與兩篇詩集自敘中，書論主要結(jié)集于續(xù)書譜，均受到后人推崇并產(chǎn)生深遠影響。如清人潘德輿云: 宋人詩話，滄浪及歲寒堂兩種外，足以鼎立者，殆惟白石詩說乎? 其說極簡極精，極平極遠，此道中金繩寶筏也。;宋人謝采伯為續(xù)書譜作的序中稱其: 議論精到，三讀三嘆，真擎書學之蒙者也。;對于在詩學與書法領(lǐng)域均產(chǎn)生重大影響的姜夔，

2、后人在研究中卻絕少注意其文藝思想的融通現(xiàn)象。本文即欲對其詩學思想與書法理論進行比較觀照，以期深入把握其文藝觀念。一、藝之至，未始不與精神通姜夔認為，無論是詩歌還是書法均是創(chuàng)作者人格精神的體現(xiàn)，這在詩論與書論中表現(xiàn)為對意;的祈尚。從詩歌和書法作品中便可見出作者的人格修養(yǎng)，這又促成了他以德論藝的批評傾向。詩書與精神通，故接受者可用以心會心;的方法讀詩觀書; 創(chuàng)作主體則必須積學以致涵養(yǎng)，尚雅而去俗。姜夔在續(xù)書譜·情性中提出: 藝之至，未始不與精神通，其說見于 昌 黎送 高 閑 上 人序。;此說雖出于韓愈，卻也是姜夔的主要文藝觀念。韓愈在其文中云: 往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂

3、悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。;可見，張旭的草書非徒然而作，其精神意緒、萬物之變均在書中有所寄寓，可以說，書法就是他某個時段內(nèi)心世界的外化，這樣書法也即具有詩歌般抒情言志的功能，故其草書之跡易學而其書寫之心難得。姜夔的書論與詩論中處處表現(xiàn)出對精神之意的祈尚與對工拙之形的貶黜。續(xù)書譜云: ‘心正則筆正’，‘意在筆先，字居心后’皆名言也。;( 用筆) 可見他迎合了宋代以來的尚意書風，主張胸有成竹而字隨

4、意遣。論臨摹時他提出: 臨書易失古人位置，而多得古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經(jīng)意與不經(jīng)意也。;( 臨摹) 姜夔可謂深諳臨書與摹書之道，摹書以紙覆于真本之上，隨其大小、長短、位置而機械運筆，非精神所發(fā)也，寫成之后與真跡貌合而神離; 而臨書以帖置于側(cè)，參其筆中之意與字之神采，以意運筆，發(fā)乎心性，故而雖失其形而多得其神，這與岳珂所云臨貼出于游藝，必有以觀筆意;之意略同。姜夔在詩說中也貫徹了尚意精神，如論景與意的關(guān)系: 意中有景，景中有意。;又說: 意格欲高，句法欲響，只求工于句、字，亦末矣。故始于意格，成于句、字。;可見，姜夔認為，精神為本而藝之形式為末也。姜夔將詩書均看做鮮活的生命體，它們非僅具

5、文藝形態(tài)，且貫通著主體的神采風貌。他常以生命精神談書論詩，在論及觀書感受時說: 予嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。;( 血脈) 觀書之點畫如見書法名家揮毫自如之神態(tài)，振動;一詞極盡鮮活跳躍之精神。關(guān)于點畫振動;，姜夔進一步論道: 撇捺者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀。;( 真書) 如此之書自然給人以生命躍動之感。姜夔的書論與詩論中處處可見對精神風貌的推崇，論書法則曰: 有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味。;( 草書)點者，字之眉目，全藉顧盼精神。;( 真書) 他最欣賞的書法作品必須具有飄逸氣韻與超邁風神，續(xù)書譜又云: 唐人下筆，應(yīng)規(guī)入矩，無復魏晉飄逸之氣

6、。;( 真書)定武雖石刻，又未必得真跡之風神矣。字書全以風神超邁為主。;( 臨摹) 他還在續(xù)書譜中單列風神一節(jié)，足見其對字之精神層面的重視。姜夔論詩亦將其視作生命整體，他說:大凡詩，自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗。體面欲其宏大，其失也狂。血脈欲其貫穿，其失也露。韻度欲其飄逸，其失也輕。;他論詩書均喻之于生命體，不僅都以血脈;論之，且書之氣韻、風神即詩之氣象、韻度也。此處論詩之血脈欲其貫穿;即可用續(xù)書譜·血脈一節(jié)作為注腳: 字有藏鋒出鋒之異，粲然盈楮，欲其首尾呼應(yīng)，上下相接為佳。后學之士，隨所記憶，圖寫其形，未能涵容，皆支離而不相貫穿。;詩書之會通可見一斑。姜夔

7、詩論中的氣象;指的是詩人的人格力量與藝術(shù)精神的體現(xiàn)。其論韻度;又追求飄逸，這與他追求書法的飄逸之氣;與超邁之風神;也正相通。人之精神寓之詩書，故姜夔提倡讀詩觀書當以心會心;。他在詩說中明確提出: 三百篇美刺箴怨皆無跡，當以心會心。;這一方法的提出根源于孟子的以意逆志;論，即以自己的閱歷與修養(yǎng)為基礎(chǔ)去體悟作者之思想感情。南宋理學家對此十分推崇并有所發(fā)展，朱熹在詩集傳序中說: 諷詠以昌之，涵濡以體之; 察之情性隱微之間，審之言行樞機之始。;呂祖謙也指出: 詩者，人之性情而已。必先得詩人之心，然后玩之易入。得詩人之心以玩之，以自我之情而體之，于情性隱微之間而察之，此即姜夔以心會心;的具體內(nèi)涵。而這需

8、要一個基本的理論支撐，即薛季宣所云: 人之性情，古猶今也。;( 序反古詩說) 古人性情可以今人性情移而觀之，古今之人才得以沖破時空界限而進行心與心的交流。以心會心;的方法可體作者之情，亦可見其性，因此姜夔強調(diào)以主體之品性論文藝。如其論草書時說: 襟韻不高，記憶雖多，莫湔塵俗。若使風神蕭散，下筆便當過人。;( 草書) 他認為人品決定書品，若書法家襟懷風韻不高，其書法不可避免地被塵俗所浸淫; 倘若情懷疏朗，其書自可過人。他還在風神一節(jié)將人品高;作為首要條件，足見其對主體品格的重視。字如其人;論源自揚雄的書為心畫;論，宋人尤其重視創(chuàng)作主體之胸次修養(yǎng)，如蘇軾說: 退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。;黃庭

9、堅也說: 若使胸中 有 書 數(shù) 千 卷，不 隨 世 碌 碌，則 書 不 病韻。;707)理學家更是奉行書札細事關(guān)乎人之德性的文藝觀念?？梢娊缫孕臅?及以人論書均與宋人內(nèi)傾的文藝觀念相接軌。詩書可以觀人見性，這就要求創(chuàng)作者必須積學以致涵養(yǎng)，并且尚雅去俗。涵養(yǎng)是姜夔論詩書時對主體素質(zhì)提出的一個重要條件，其意有二，即學問修養(yǎng)和德性修養(yǎng)。詩說云: 思有窒礙，涵養(yǎng)未至也，當益以學。;此論學問修養(yǎng)。姜夔又說: 吟詠情性，如印印泥。止乎禮義，貴涵養(yǎng)也。;此即德性修養(yǎng)。涵養(yǎng)既至，則自然尚雅而去俗。姜夔論詩書時多處強調(diào)去俗，論詩曰:氣象欲其渾厚，其失也俗。;又說: 體物不欲寒乞。;論書時亦以俗為病: 專務(wù)遒

10、勁，則俗病不除。;( 總論)俗濁不除，不足觀。;然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣。;( 用筆) 可見，詩論與書論可會通觀之。二、義理法度不可亂對于詩歌和書法創(chuàng)作，姜夔均特別推崇義理古法。他認為，詩須含美刺箴怨義理，書須遵點畫施設(shè)情理，詩書雖形式變化多端，而古法不可亂。姜夔的義理法度意識，無疑是對專論句法，不論義理;之江西詩學的一個超越。姜夔認為，詩之作須含美刺箴怨之義理，而書法起應(yīng)變化、點畫施設(shè)各有情理，均非茍然而作。詩說云: 三百篇美刺箴怨皆無跡。;他認為詩經(jīng)各篇非隨意而發(fā)，皆由興寄而作，其中隱含著深刻義理。南宋的真德秀也曾提出: 三百五篇之詩，其正言義理者蓋無幾，而諷詠之間，悠然得其性情之正，

11、即所謂義理也。后世之作，雖未可同日而語。然其間興寄高遠，讀之使人忘寵辱，去鄙吝，翛然有自得之趣。而于君親臣子大義，亦時有發(fā)焉。;380381)姜夔美刺箴怨皆無跡;即真德秀正言義理者蓋無幾;之同調(diào)也。對于后世之詩，他認為優(yōu)秀作品均須具有義理，因其皆應(yīng)由三百篇而出: 詩有出于風者、出于雅者、出于頌者。屈宋之文，風出也; 韓柳之詩，雅出也; 杜子美獨能兼之。;屈宋之文、韓柳之詩均是興寄高遠之作，多發(fā)不平之鳴，其中亦時有發(fā)君臣義理者。姜夔的這種文藝思想也體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作中，如他的著名詞作揚州慢即是興寄高遠之作。南宋詩壇對江西詩派只講句法的形式主義詩學進行了反撥，主張恢復古詩重興寄義理的傳統(tǒng)。如朱熹對沉

12、溺于句法精工的詩風批評道: 至于格律之精粗，用韻屬對、比事遣辭之善否，今以魏晉以前諸賢之作考之，蓋未有用意于其間者，而況于古詩之流乎?;他也提倡詩文須含義理:今人作文，皆不足為文，大抵專務(wù)節(jié)字，更易新好生面辭語。至說義理處，又不肯分曉。;需要注意的是，朱熹作為理學宗師，其文藝思想自然重道輕文; 而姜夔雖也講興寄義理，但畢竟沒有放棄對形式之美的追尋。姜夔在續(xù)書譜中對義理的重視，相對其詩論來說可謂有過之而無不及。他認為，文字初造時非隨意組合點畫而成，施設(shè)點畫各有義理存乎其中，因此欲作書須先識得造字之理。他說: 向背者，如人之顧盼、指畫、相揖、向背。發(fā)于左者應(yīng)于右，起于上者伏于下。大要點畫之間，施設(shè)

13、各有情理。;( 向背)向背;指字的筆畫形態(tài)變化關(guān)系的處理，姜夔雖也講顧盼伏應(yīng)之法，但非僅從字之形態(tài)論，而是上升到義理高度。他在用筆中說: 作字者亦須略考篆文，須知點畫來歷先后，如‘左’‘右’之不同，‘刺’、‘剌’之相異，‘王’之與‘玉’，‘示’之與‘衣’，以至‘奉’‘秦’‘泰’‘春’，形同理殊，得其源本，斯不浮

14、矣。;字有形態(tài)相似者，作書時筆畫易混，然而草不離真;，要想寫好草書就必須了解文字義理淵源，因義理即體現(xiàn)在字之點畫施設(shè)中。那么字之淵源何自? 他認為當源于日常生活: 草書之體，如人坐臥行立、揖遜忿爭、乘舟躍馬、歌舞擗踴，一切變態(tài)，非茍然者。又一字之體，率有多變，有起有應(yīng)，如此起者，當如此應(yīng)，各有義理。;( 草書) 草書中變化多端之筆法實則飽含一切生活情景，因此點畫起應(yīng)也須合乎情理。他認為，能于書中見出義理的書法名家，求之古人，右軍蓋為獨步;( 向背) 。北宋書論家朱長文也曾以義理論書: 古之書者志于義理而體勢存焉。周官教國子以六書者，惟其通于書之義理也。是故措筆而知意，見文而察本，可以勸善，可以

15、懲惡，可以明事，可以辨形，豈特點畫?？潭言? ;這樣書教就具有了詩教功能?？梢?，義理書學在宋代頗為流行。姜夔詩論與書論均極重法度，他的尚法意識非僅指形式技法而言，而是關(guān)乎詩書義理。續(xù)書譜論書之理與法曰: 魏晉書法之高，良由各盡字之真態(tài)，理也，唐人師之，法也。;何謂字之真態(tài);? 他解釋說: 字之長短、小大、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之? 謂如‘東’字之長，‘西’字之短，‘口’字之小，‘體’字之大，‘朋’字之斜，‘黨’字之正，‘千&rsqu

16、o;字之疏，‘萬’字之密，畫多者宜瘦，畫少者宜肥。;( 真書)天然不齊;即字之真態(tài);的外在表現(xiàn)，天然;即對應(yīng)著理也;，字之真態(tài)即源于造字義理。字因義理不同而有大小疏密之異，而唐人主張小字展令大，大字促令小;之齊一論，姜夔應(yīng)是據(jù)此而發(fā)。魏晉之書尚不失義理古法，能盡字之意義情態(tài)，故而高明。唐人師其形而亡其理，故僅進乎技而未達乎道。唐之書尚法，然而陷入法工夫技;的誤區(qū)，未能法其理，因而失卻古法之本質(zhì)?？梢哉f唐法的建立正是對古法的解構(gòu)。姜夔所尚之法，正是源于義理的古法，而非今人形式之法。他說: 顏柳結(jié)體既異古人，用筆復溺于一偏，予評二家為書法之一變。數(shù)百年間，人爭效之，字畫剛勁

17、高明，固不為無助，而魏晉風軌掃地矣。;( 用筆) 姜夔雖深喜王羲之書，然而亦恨其失卻漢魏古法: 大抵右軍書成而漢魏西晉之法盡廢，右軍固新奇可喜，而古法之廢實自右軍始，亦可恨也。;同樣，姜夔論詩也重義理法度，詩說以守法度;作為詩的定義，而此處的法度不能僅從句法格律方面去理解，也應(yīng)包含興寄傳統(tǒng)及溫柔敦厚詩教，這是他重義理古法的內(nèi)在要求。書法與詩歌創(chuàng)作在形式上會有諸多變化，但姜夔認為，義理法度必須遵守。他論草書曰: 雖復變化多端，而未嘗亂其法度。張顛、懷素最號野逸，而不失此法。;( 草書) 這與朱熹論蘇軾之文語氣甚為相似: 東坡雖是宏闊瀾翻，成大片滾將去，他里面自有法。;( 3322)姜夔認為，王羲

18、之字雖已達到隨心所欲境界，依然有法度存乎其中而不可逾越: 右軍書‘羲之’字、‘當’字、‘得’字、‘慰’字最多，多至數(shù)十字，無有同者，而未嘗不同也，可謂所欲不逾矩矣。;( 草書) 同一字書寫數(shù)十遍而無有同者指其筆勢起應(yīng)率多變化，而未嘗不同則指筆畫所含義理尚存。在論詩之奇正時，姜夔也主張萬變不離其法: 波瀾開闔，如在江湖中，一波未平，一波已作。如兵家之陣，方以為正，又復是奇; 方以為奇，忽復是正。出入變化，不可紀極，而法度不可亂。;可見，重義理法度是姜夔詩書理論的共同追求。三、精思悟入以成自家風味受活法

19、;論的影響，姜夔論詩書雖然主張不脫于古法，卻又提倡不為成法所縛。他認為，只要博習而精思，識得優(yōu)劣，久之自然悟入。一旦悟入，即可由法而出，自成一家風味。古法含義理而今法重形式，姜夔認為應(yīng)遵守古法而不為今法所縛，這與他追求韻度飄逸與超邁風神正遙相呼應(yīng)。續(xù)書譜論真書曰: 真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之妙，無出鐘元常，其次則王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正? 良由唐人以書判取士，而士大夫字書，類有科舉習氣。顏魯公作干祿字書，是其證也。矧歐、虞、顏、柳，前后相望，故唐人下筆，應(yīng)規(guī)入矩，無復魏晉飄逸之氣。;楷書要求平正是唐人之法，而姜夔卻認為唐前楷書筆勢皆瀟灑縱橫，故比唐人更

20、為飄逸。在論到折釵股;、屋漏痕;、錐畫沙;等筆法時，他認為此皆后人之論 然皆不必若是;( 用筆) 。這些均體現(xiàn)了他尊重古法的同時沖破今法的沖動，這種欲望也體現(xiàn)在他的詩論中。詩集自敘云: 三薰三沐，師黃太史氏，居數(shù)年，一語噤不敢吐。;而后來始大悟?qū)W即病，顧不若無所學之為得，雖黃詩亦偃然高閣矣;何以禁語? 此即為法所縛的結(jié)果。他后來自成一家完全得益于對江西詩學之成法的擺脫。針對法縛之病，姜夔提出博習而精思的治愈方法。他論書曰: 真有真之態(tài)度，行有行之態(tài)度，草有草之態(tài)度。必須博習，可以兼通。;( 行書) 何謂博習呢? 他在詩說中云: 多看自知，多作自好矣。;這其實就是一個由生入熟的過程，與呂本中所謂

21、只熟便是精妙之處;362)意思相近。精熟論同樣體現(xiàn)在姜夔書論中: 所貴熟習兼通，心手相應(yīng)，斯為妙矣。;( 總論)此必至精至熟然后能之。古人遺墨，得其一點一畫，皆昭然絕異者，以其用筆精妙故也。;( 真書) 如何能由生入熟呢? 這便需要一個精思玩索的過程。姜夔論詩道: 詩之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多亦奚為?;姜夔之精思;論亦是宋代尚理;文藝思潮的體現(xiàn)。續(xù)書譜·臨摹云: 皆須古人名筆，置之幾案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆之理，然后可以臨摹。;精思其理而后識得用筆之法，這正是姜夔精思;論的實質(zhì)所在。關(guān)于精思，還有一個識與悟的過程。識即識得優(yōu)劣，見得病處。他說: 不知詩病，何由能

22、詩? 不觀詩法，何由知病? 名家者各有一病，大醇小疵，差可耳。;他以詩之對偶舉例說: 花必用柳對，是兒曹語。若其不切，亦病也。;由識而悟才是識的根本目的，因此姜夔主張悟入。他論詩說:文以文而工，不以文而妙，然舍文無妙，勝處要自悟。;這與陸游的體悟可謂感同身受，陸游講述自己學詩過程時說: 我初學詩日，但欲工藻繪。中年始少悟，漸若窺弘大。;( 示子遹) 可見，只有悟入才可使詩歌創(chuàng)作從文辭格律束縛中解脫出來，以達既工且妙的境界。這與范成大論書也頗為相似: 又學時不在旋看字本，逐畫臨仿，但貴行住坐臥常 諦 玩，經(jīng) 目 著 心。久 之，自 然 有 悟 入處。;理悟的工夫自然是不易的，因此姜夔感慨道: 歲

23、寒知松柏，難處見作者。;悟入是沖破法繭之縛的必然途徑，唯有悟入才能自得神氣。在悟到為江西詩法所縛后，姜夔將黃詩偃然高閣;，至此而后蛻化出新的詩風，他引他人之論曰: 物以蛻而化，不以蛻而累。以其有蛻，是以有化。;他大悟?qū)W即病;，此處的學;即指一味按照他人詩法模仿而作，而不是指學問修養(yǎng)，因此他才提出不若無所學之為得;的忠告。在他的詩書理論中均反映出強烈反對因襲模仿的傾向。他論書曰: 大抵下筆之際，盡仿古人，則少神氣。;( 總論) 唐人盡仿顏魯公干祿字書，故而應(yīng)規(guī)入距;，類有科舉習氣;。于是他在論書之風神時提出時出新意;的主張。反對模仿在姜夔的詩學思想中表現(xiàn)尤為突出，其送項平甫倅池陽詩云: 論文要得

24、文中天，邯鄲學步終不然。如君筆墨與性合，妙處特過蘇李前。;在他看來，詩之因襲模仿最大的弊端則在于語雖似之，韻亦無矣;，因此他主張詩文筆墨出于自家之真性情方妙。反對因襲則貴在自得，姜夔在詩說結(jié)尾處提出了創(chuàng)作初衷:詩說之作，非為能詩者作也，為不能詩者作，而使之能詩; 能詩而后能盡我之說，是亦為能詩者作也。雖然，以我之說為盡，而不造乎自得，是足以為能詩哉? 后之賢者，有如以水投水者乎? 有如得兔忘筌者乎?;可見，姜夔認為，初學詩者可以依詩說之法而作，而對于能詩者則要出新意于法度之中，即不為法縛而造乎自得。他還用樂調(diào)比喻自得曰: 一家之語，自有一家之風味。如樂 之 二 十 四 調(diào)，各 有 韻 聲，乃

25、是 歸 宿處。;正所謂余之詩，余之詩耳;。這與楊萬里、陸游等人詩學思想可謂異口同聲，誠齋曰: 傳派傳宗我替羞，各家各自一風流。;( 跋徐恭仲省干近詩) 陸游也高唱: 文章最忌百家衣，火龍黼黻世不知。誰能養(yǎng)氣塞天地，吐出自足成虹霓。;( 次韻和楊伯子主簿見贈) 他們的獨創(chuàng)自得精神何其相似，以致姜夔自己也驚訝道: 諸公咸謂其與我合也。;對于如何自得他還提出了諸多方法，即語言上: 人所易言，我寡言之，人所難言，我易言之，自不俗。;用事上: 僻事實用，熟事虛用。;章法上: 篇終出人意表，或反終篇之意，皆妙。;四、自然中和之審美旨趣姜夔還提出四種高妙;的審美追求，其最高審美原則為自然高妙;。他論書法提倡

26、用筆自然和縱橫蕭散，論詩主張?zhí)旎[自鳴和無見乎詩;，其本質(zhì)內(nèi)涵是相通的。姜夔論詩書均反對人工雕刻，尚平拙黜險巧，追求一種平和沖淡之美。四種高妙;說由姜夔在詩說中提出: 一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。礙而實通，曰理高妙; 出事意外，曰意高妙; 寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙; 非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。;其中最重要的一條即自然高妙;，姜夔論詩強調(diào)自然流出，隨意而發(fā)。在詩集自敘中，他說:詩本無體，三百篇皆天籟自鳴。;又說: 其來如風，其止如雨，如印印泥，如水在器，其蘇子所謂不能不為者乎?風雨之自然而來以喻詩之自然而出，水之隨物賦形以喻詩之自然渾成，均出

27、于蘇軾之論，此處明顯見出當時以蘇正黃;的詩學傾向。他還稱贊楊萬里詩: 年年花月無閑日，處處山川怕見君。箭在的中非爾力，風行水上自成文。;由人力到天然，落盡豪華見得真淳，這是學詩的兩個階段，姜夔將其概括為見乎詩;和無見乎詩;。他說: 彼惟有見乎詩也，故向也求與古人合，今也求與古人異; 及其無見乎詩已，故不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異。;見乎詩;自是人力琢雕而成，無見乎詩;則是天籟自鳴，如水之隨物賦形，行于當行，止于當止。自然高妙;不僅是姜夔的詩論主張，亦是他書論中的審美祈尚。如他論筆法時說: 然而方圓、曲直，不可顯露，直須涵泳一出于自然。;( 方圓) 楷書貴方筆，草書貴圓筆，而姜

28、夔卻主張相互參用，這樣方能筆不露鋒，含蓄渾厚。在風神中他指出: 自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之臞，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。;此即追求字之自然真態(tài)，反對人工雕琢，所謂非奇非怪，剝落文采;之意。姜夔追求自然高妙，表現(xiàn)在具體的理論上則是尚平夷黜險怪，尚樸拙去妍巧。他論書法用筆時認為: 不得中行，與其工也寧拙。;( 用筆)工未達乎上，則欲刻意求工之字愈下，不若返而求拙，拙且尚有古韻。他反對古人拙處今人巧;的創(chuàng)作現(xiàn)象，于是對于提倡古拙的他來說只能慨嘆乾坤雖大知者少;論詩如此，論書亦如是。魏晉之書能盡字之真態(tài)，而大令以來，用筆多失，一字之間，長短相

29、補，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成體之后，至于今世尤甚焉;( 真書) 。追求形式上的妍媚，則失于巧密，這也是唐人書法弊病: 不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也。;( 位置) 反對巧密，正是宋代復古思想在詩書理論中的共同追求。在詩說中姜夔提出雕刻傷氣;，對于人工雕琢之弊可謂一語中的。陸游所說的琢雕自是文章病，奇險尤傷氣骨多;( 讀近人詩) 正可作姜夔雕刻傷氣;之注腳。葉適王木叔詩序也提出相似的觀點: 夫爭妍斗巧，極外物之變態(tài)，唐人所長也; 反求于內(nèi)，不足以定其志之所止，唐人所短也。;這與姜夔批評唐人書法巧取妍媚而不能盡字之真態(tài)在審美本質(zhì)上可謂相通。姜夔又主中和觀，反對偏執(zhí)放蕩以至狂怪怒張的文藝風格。他論詩之氣象、體面、血脈、韻度有四失; 又論詩中七情;之失曰: 喜詞銳，怒詞戾，哀詞傷，樂詞荒，愛詞結(jié)，惡詞絕，欲詞屑。樂而不淫，哀而不傷，其惟關(guān)雎乎! ;論詩之文辭: 若鄙而不精巧，是不雕刻之過; 拙而無委曲，是不敷衍之過。;從詩之內(nèi)在性情到外在形式，均體現(xiàn)一種不偏不倚的態(tài)度。姜夔論書法之中和主要從用筆、用墨等技法上展現(xiàn)出來，在用筆中云: 不欲太肥，肥則形濁; 又不欲太瘦，瘦則形枯; 不欲多露鋒芒，露則意不持重; 不欲深藏圭角，藏則體不精神。;筆之肥瘦藏露均需約于中道，過則有失，猶如不及。再者，他認為，