20世紀(jì)歌劇巡禮

1、20 世紀(jì)歌劇巡禮【歌劇內(nèi)容】耶奴法是摩拉維亞山區(qū)的一個被人收養(yǎng) 的姑娘。山區(qū)農(nóng)民拉卡勤奮忠厚，他愛上了耶奴法，并請她 幫自己家里干農(nóng)活，但耶奴法并不理會拉卡的愛情，反而和 拉卡同母異父的兄弟，不務(wù)正業(yè)的斯蒂瓦相愛，并生下一個 孩子。耶奴法的養(yǎng)母在知道事情的真相后，痛恨耶奴法犯下 了傷風(fēng)敗俗的事情。為了迫使耶奴法和拉卡結(jié)婚，養(yǎng)母競將 孩子投入河中淹死。耶奴法屈服于養(yǎng)母的權(quán)威，只得和拉卡 結(jié)婚，后來溺嬰被村民發(fā)現(xiàn)，他們以為是耶奴法所為，憤怒 的村民想要用石頭砸死耶奴法，此時養(yǎng)母出面聲稱是自己所 為。耶奴法也理解了深愛自己的拉卡。進入到 20 世紀(jì)以后，民族樂派有了更大的發(fā)展。隨著 西方現(xiàn)代音樂藝

2、術(shù)的誕生，民族樂派的風(fēng)格也和 19 世紀(jì)浪 漫主義有所不同。在 19 世紀(jì)的民族樂派中，主要體現(xiàn)的是 民族意識的覺醒，而作曲家們也將自己的視野滲入到廣闊的 民族旋律中，通過對本民族音樂的挖掘和創(chuàng)造，以喚醒民族 的自尊心從而反抗被奴役的命運。但對于生于 19 世紀(jì)末期，創(chuàng)作活動在 20 世紀(jì)初的民族 樂派的音樂家來說，單純對于民族旋律的運用已開始有所變 化。在 20 世紀(jì)的藝術(shù)活動中，音樂家更關(guān)心的是對人的命 運做出深度的思考，而不再是簡單的陳述。和 20 世紀(jì)西方 音樂一樣，民族樂派的音樂也是復(fù)雜的，他們除了仍然扎根 在民族音樂的寶庫中以外，對音樂的表達方式也顯得更為精 湛和深刻，而從某種方面

3、來講，他們的音樂已經(jīng)不是單一的 民族心聲的體現(xiàn)，而是通過民族化的音樂表達多維的、廣闊 的人類世界。20 世紀(jì)民族樂派的主要代表人，匈牙利的貝拉-巴托克曾經(jīng)說過：“以過去和當(dāng)代西方藝術(shù)音樂的普遍知識作為創(chuàng) 作的技巧：以新近發(fā)掘出來的鄉(xiāng)村音樂一種無可比擬的完美 材料，作為音樂的靈魂。 ”在巴托克的音樂創(chuàng)作中，人們可 以看出，它既是民族的，也是具有廣泛的、能引起人類內(nèi)心 普遍共鳴的、深刻的音樂語言。巴托克將音樂深入到人類的 精神世界深處，從中挖掘出我們生存世界的真實。在他的獨 幕歌劇藍胡子公爵的城堡中，他將一個孤獨而殘暴的人 類內(nèi)心世界刻畫得驚心動魄。巴托克的主要創(chuàng)作領(lǐng)域是在鋼 琴、室內(nèi)樂和管弦樂曲

4、中，和匈牙利的另一個民族樂派作曲 家科達伊一樣，他們代表了新一代的民族樂派作曲家在探 索、挖掘和表現(xiàn)力方面的深化。命運多舛大器晚成 在民族樂派的歌劇領(lǐng)域中，捷克作曲家雅納切克(18541928)是世紀(jì)之交時期最杰出的作曲家，他出生在 摩拉維亞一個貧窮的鄉(xiāng)村小學(xué)教師家庭。他的音樂在生前并 沒有受到太多的重視，但隨著時間的推移，人們越來越發(fā)現(xiàn) 他作品的獨特價值。和巴托克等人一樣，雅納切克一生也是 致力于民族音樂的挖掘和整理。 1901 年，他和民間歌曲與方 言的收集者巴爾托什共同整理出版了兩卷摩拉維亞民歌 集，其中收錄有民歌多達 2000 首。在民族樂派的作曲家群落中，格林卡、斯美塔那、德沃 夏克

5、、格里格、西貝柳斯等相對為我們所熟悉，雅納切克多 少還是個令人陌生的名字，我們先來了解一下他的情況。雅納切克， 1854 年了月 3 日生于捷克摩拉維亞的一個小 村子里，他早年的經(jīng)歷有些像舒伯特，父親同樣是小學(xué)教師 兼校長，與舒伯特一樣早年也是因為嗓音美妙而進過唱詩 班，也曾一度擔(dān)任過小學(xué)教師和合唱隊指揮。雅納切克早年 的音樂教育正是從唱詩班里學(xué)來的，當(dāng)時的唱詩班除了唱歌 以外，還要學(xué)習(xí)鋼琴、小提琴和基礎(chǔ)樂理等相關(guān)音樂課程， 而雅納切克的音樂才華正是從這時開始顯露出來。 20 歲時， 雅納切克進入了布拉格管風(fēng)琴學(xué)校開始系統(tǒng)地學(xué)習(xí)音樂，其 后又在岳父的鼓勵支持下去萊比錫音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，而他的鋼 琴

6、教師溫塞爾曾是門德爾松的同事，這種關(guān)系是微妙的，能 受教于當(dāng)代最偉大音樂家的同事，無疑具有激發(fā)自己的作 用。比如他創(chuàng)作的鋼琴小品集在簇葉叢生的小徑上 ，就 有門德爾松和舒曼鋼琴曲的痕跡。 1880 年，雅納切克又來到 了維也納音樂學(xué)院繼續(xù)深造，在這里他學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)回旋曲和 弦樂四重奏的寫作技巧，但同時又熱衷于像德彪西的那種新 音樂。而事實上， 雅納切克在維也納音樂學(xué)院只待了 2 個月， 在一次學(xué)生比賽中，他的一首小提琴奏鳴曲最終落選，雅納 切克覺得學(xué)校的評委既保守又不公平，憤而退學(xué)。這個事件多少能反映出雅納切克的性格，而他早年坎 坷，落落寡歡的命運多少也來自強烈的不擅合作，絕對自我 的性情。在經(jīng)

7、歷了這個事件之后，雅納切克認識到德沃夏克 才是自己真正的榜樣，而自己的家鄉(xiāng)摩拉維亞才是自己精神 的土壤，他回到了家鄉(xiāng)摩拉維亞最大的城市布爾諾，這正是 他音樂生涯起步的地方。雅納切克早年的聲譽是靠音樂評論起步的。在布爾諾， 他寫了大量有關(guān)歌劇、民間音樂的評論文章，成了布爾諾音 樂評論界的名筆。其間，他除了寫作大量的合唱作品之外， 寫下了自己第一部歌劇莎爾卡 ，然而該劇的劇本作者朱 里斯 ?斯耶并沒有同意雅納切克使用他的劇本 （或許是捷克另 一作曲家菲比赫也寫有同名歌劇的緣故） 。所以，雖然歌劇 已經(jīng)寫出，但沒有上演的機會，這使得雅納切克沮喪之極。 好事多磨，直到 1918 年，朱里斯 ?斯耶已去

8、世了十幾年，官 方這才同意雅納切克重新改編上演。對雅納切克來說，他一生最重要的或許就是在34 歲時遇見了捷克民俗學(xué)家費朗蒂斯克 -巴爾托什。 他的倡議深刻地 影響了雅納切克，激發(fā)了他的民族思想，并改變了雅納切克 后半生的創(chuàng)作軌跡。他跟隨巴爾托什來到摩拉維亞地區(qū)采集 民間音樂和舞蹈，并為之深深吸引。在回憶錄中，雅納切克 曾經(jīng)寫道：“在哈拉皮史的小酒館里，我們觀看農(nóng)民們變化 多樣的即興舞蹈，這就是我的拉什舞曲和胡克瓦爾德民間詩 配歌最初構(gòu)思的來源。 ”他后來為此寫的管弦樂作品拉什 舞曲是真正扎根民間音樂土壤的作品，其風(fēng)格粗獷、節(jié)奏 強烈。 而他的個人風(fēng)格和特點也在 拉什舞曲 中得以成熟， 直到他

9、1894 年創(chuàng)作歌劇耶奴法時，都帶有拉什舞曲 的特點。雅納切克因為反對學(xué)院里的權(quán)威人物，對自己的音樂有 著獨到的見解，故此一生的命運并不順利，直到 50 歲以后 才逐漸確立了自己獨特的風(fēng)格，并開始被人知道。 1903 年， 他的三幕歌劇耶奴法在布爾諾上演后，并沒有給他帶來 多少聲譽，直到 12 年以后，耶奴法在布拉格上演后才為 他帶來巨大的聲譽，但此時的雅納切克已經(jīng)是花甲之年的老 人了。 真實主義歌劇耶奴法歌劇耶奴法又叫養(yǎng)女 ，是雅納切克根據(jù)出生于 波希米亞的女作家布里埃拉 -普列索娃的同名戲劇改編的三 幕歌劇。寫作過程長達 9 年。其間雅納切克的愛女去世，這 使得中年喪女的雅納切克痛不欲生，

10、他把這部歌劇題獻給女 兒作為紀(jì)念， 在歌劇第一次出版的合唱總譜上， 他寫道：“這 是給你的，我親愛的奧爾嘉，讓它永遠留在你的記憶中。 ”雅納切克的這部歌劇是他的成名作。和斯美塔那以及德 沃夏克有所不同的是，雅納切克的視角始終關(guān)注底層民眾不 幸的命運和痛苦的生活。雅納切克是世紀(jì)之交的音樂家，在 創(chuàng)作上無疑會受到瓦格納風(fēng)格的影響，但他所要表達的不是 瓦格納的那種崇高的理想氣質(zhì)，而是對于人間苦難的同情。耶奴法是個敢于反抗家庭，并堅持自己愛情選擇的少 女，但她畢竟還是被殘酷的現(xiàn)實所吞沒。耶奴法的悲劇是令 人同情的，而在這個世界上，弱者的種種反抗終究會被社會 所吞噬。從某種程度上來說。 耶奴法是個社會問

11、題劇， 它和肖斯塔科維奇的歌劇姆欽斯科縣的麥克白夫人有著 異曲同工的地方，都是為了自己的愛和幸福而反抗社會習(xí) 俗，但最終都以失敗告終，而有所不同的只是耶奴法最 終還是屈服于命運的安排，她原諒了曾經(jīng)因愛而傷害過自己 的人，不像姆欽斯科縣的麥克白夫人中的女主人公卡捷 琳娜 -伊茲梅洛娃以死來抗拒不公平的命運。耶奴法是一部具有現(xiàn)代風(fēng)格的、出色的民族主義歌 劇，這部歌劇以“真實主義”的表現(xiàn)手法來描寫，音樂顯得 大膽粗獷，有著濃郁的、摩拉維亞的地域性特征。這部歌劇 非常特殊的是，音樂的節(jié)奏緊密地配合了捷克的民族語言， 更突出了它的民族特性，但歌劇的表現(xiàn)手法卻是現(xiàn)代的，它 所刻畫的是一出養(yǎng)女耶奴法在愚昧落

12、后的宗法制度下的不 幸的悲劇。在作曲風(fēng)格上，雅納切克成功地運用了散文體手 法，使得歌劇在戲劇表現(xiàn)上獲得了更大的空間。 有人評論說： “雅納切克是捷克歌劇創(chuàng)作中第一個將劇詞用散文替代韻 文的作曲家，從而將他的語言旋律曲線在更大程度上運 用到了他的這部歌劇創(chuàng)作中去。這種大膽的創(chuàng)新，自然使他 進一步將傳統(tǒng)歌劇中的那種生硬劃分宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的、已 經(jīng)僵化了的格局徹底打破了，最終成為一種獨特的歌劇結(jié)構(gòu) 原則?！币ú煌谝话愀鑴〉奶卣魇牵珓]有歌劇 中常見的煽情表現(xiàn)，音樂始終緊扣著劇情的需要而發(fā)展，他 的音樂是服務(wù)于人物性格的，不是簡單的取悅觀眾那種膚淺 的嗜好而刻意地去渲染，如果說這部歌劇有什么特

13、點的話， 那就是樸素，作曲家并沒有刻意去批判或者鞭撻宗法社會下 人的愚昧和無知，而是告訴你一個不幸的故事，而這個故事 會讓人自己去思考。雅納切克于 1921 年上演的歌劇卡佳 -卡巴諾娃也是 一部有關(guān)現(xiàn)實主義的悲劇，它的題材來自俄國劇作家奧斯特 洛夫斯基的著名悲劇大雷雨 。該歌劇結(jié)構(gòu)緊湊，反映了 作者對不幸婚姻和自我譴責(zé)的矛盾心態(tài)，以及細致深刻的表 現(xiàn)與駕馭能力。而改編自俄國作家陀斯妥耶夫斯基的死屋 手記的三幕歌劇死屋 ，則用音樂揭示了犯人內(nèi)心深處 的心理活動。陀斯妥耶夫斯基的這部小說是一部視覺獨特和 苦難的作品，曾經(jīng)對尼采產(chǎn)生深刻的影響，它真實地挖掘了 身陷圖國的囚犯們內(nèi)心深處的不幸和對苦難的體驗。雅納切克的音樂在描述這種苦難的時候帶著一種人道主義的信念，它