藝術“俗”化經(jīng)典式微——對后經(jīng)典藝術時代的思索

1、藝術“俗化，經(jīng)典式微對后經(jīng)典藝術時代的思索摘要：經(jīng)典的存在需要特定的社會語境，人類社會的絕對不興旺和相對不興旺是“經(jīng)典得以存在的社會條件。而今，社會消費力的迅猛開展、科學技術程度的飛速進步，在使物質(zhì)產(chǎn)品極大豐富的同時，也使“經(jīng)典的語境消失了。藝術走向生活的結果是藝術經(jīng)典時代的終結。那么，在這樣大的時代背景下，又是哪些直接原因造成了藝術后經(jīng)典時代的降臨？本文基于藝術活動本體論角度，認為經(jīng)典創(chuàng)作活動的式微、經(jīng)典認定機制約束力的式微和經(jīng)典承受者的式微是藝術經(jīng)典式微的直接原因。關鍵詞：經(jīng)典、后經(jīng)典時代、經(jīng)典認定機制上個世紀中葉，一個少年詩人在他那令人眩目的文體實驗?靈光集?、?彩繪集?、?地獄里的一季

2、?之后，驟然放棄了文學生涯，轉而去進展真正的生命冒險。他藍波留給文壇的輕蔑“遺言是：“這不過是文學而已。一位法國書商說：“兩個世紀以來繁榮興盛的文學在本世紀莫名其妙地衰落下去。詩人們的消失使他們最后一次大出風頭。人們已開場習慣了失去他們以后的生活。1后文學時代已經(jīng)降臨。同樣，藝術的后經(jīng)典時代也已經(jīng)降臨。繼之而起的是一個到處被藝術裝點，卻沒有經(jīng)典的時代。一、“經(jīng)典的含義及其存在的社會語境經(jīng)典，ann，源于古希臘語kann一詞，意思是用作測量儀器的“葦桿或“木棍，后來又開展成為“標準、“規(guī)那么或“法那么這樣的引申義，并作為本意流傳下來。現(xiàn)代漢語辭典對“經(jīng)典的釋義是指權威性的著作，和杰作、名著是對等

3、的概念?？梢姡敖?jīng)典即意味著擁有了無上的尊嚴，具備了不容置疑的價值。2022年諾貝爾文學獎獲得者庫切在?何謂經(jīng)典？?一文中寫道：“經(jīng)歷過最糟糕的野蠻攻擊而得以劫后余生的作品，因為一代一代的人們都無法舍棄它，因此不惜一切代價緊緊地拽住它，從而得以劫后余生的作品那就是經(jīng)典。2姑且不管庫切的經(jīng)典定義是否“經(jīng)典，它至少說明了一個問題，即經(jīng)典是需要時間淘瀝的，必須跨越歷史，必須戰(zhàn)勝消滅性的偶爾性。因此，經(jīng)典不是先天的，而是后天的，它先于其被確認的標準而存在，經(jīng)典是人們“供奉出來的，有了“香客才有經(jīng)典。以文學為例，“在經(jīng)典文學時代里，文學總體上是以被經(jīng)典化的閱讀形式存在，簡單地講，文學的經(jīng)典時代，就是一個

4、人們用對待經(jīng)典的虔敬心態(tài)去理解文學的時代。也可以說，是一個人們將文學視為經(jīng)典的時代。3以此為根底來討論經(jīng)典，可以說經(jīng)典是需要一定生存環(huán)境的，因為人們對待藝術的虔敬態(tài)度是需要一定社會條件的。這個社會條件就是某一歷史階段的人類社會的絕對不興旺和相對不興旺。黃浩先生曾用三個資源“短缺概括文學經(jīng)典時代的原因，這對理解藝術經(jīng)典問題同樣頗有啟發(fā)。從根本上說，藝術經(jīng)典時代，人們的虔敬心態(tài)的形成恰是因為藝術和人們生活之間的間隔 造成的。這可以分別從藝術家和藝術品兩個角度來分析，首先，在人類的農(nóng)業(yè)時代和初步工業(yè)時代，社會還停留在滿足根本需求的物質(zhì)消費階段，文化還沒有受到足夠的重視，因此承受教育的群體還很有限，而

5、文藝對天賦素養(yǎng)與技巧的較高要求，那么使一般人望而卻步，往往只有那些地位尊貴，家道殷實的人才可以讀書識字，吟詩作畫，對于普通百姓來說，“舞文弄墨那么是奢侈而又無法企及的體驗。于是，混雜著對藝術家優(yōu)越地位的艷羨和對藝術作品的懵懂，他們便對“文人墨客仰視之甚至膜拜之。其次，受社會物質(zhì)條件的影響，藝術品傳播途徑的不興旺，同樣也在藝術品和終端承受者之間造成了間隔 ，因為，傳播的障礙使得藝術品無法充分的供給，無法走向普通人的生活，藝術品的神秘性在這種稀缺中便越發(fā)地得以強化?！奥尻柤堎F是對西晉左思?三都賦?藝術成就的精妙形容，然而，在這個典故中通常我們只看到一個邏輯，即左思?三都賦?是洛陽紙貴的原因，卻忽略

6、一個同樣值得研究的反向邏輯，就是洛陽紙張的緊俏更增添了?三都賦?的神秘色彩。所以，一句老話“物以稀為貴同樣適用藝術領域，藝術品的絕對稀缺為自身罩上了一層神秘光環(huán)?？偟膩碚f，藝術經(jīng)典時代的根本原因是藝術和生活的間隔 ，而藝術和生活之間間隔 的消失，自然引領后經(jīng)典藝術時代的降臨。二、后經(jīng)典藝術時代的原因考慮科技的進步，市場經(jīng)濟的飛速開展，不僅帶來了物質(zhì)產(chǎn)品的極大充裕，同時也使精神產(chǎn)品變得琳瑯滿目，其結果便是藝術原有的神圣光芒在這豐富中黯淡了，藝術進入了后經(jīng)典時代。那么，什么原因造成了藝術的后經(jīng)典時代的降臨？當今文化現(xiàn)實促使下的藝術走向生活固然是其根本原因，但這根本原因是怎樣導演這場經(jīng)典的顛覆運動的

7、？本文認為，經(jīng)典創(chuàng)作活動的式微、經(jīng)典認定機制約束力的式微和經(jīng)典承受者的式微是經(jīng)典藝術不再的直接因素。1經(jīng)典創(chuàng)作活動的式微“藝術是什么？一直是個反復爭議、難成定論的問題，不過，無論人們對藝術有什么樣的界定，其經(jīng)典話語形式仍然是“創(chuàng)造。在藝術家方面，人們總是愿意把它歸之為個體的“匠心獨運，而在作品方面那么把它歸于“獨一無二。?鏡與燈?曾對創(chuàng)作有這樣的概括：認為其根源正在于“詩人的情感和愿望，尋求表現(xiàn)的沖動，或者說是像造物主那樣具有內(nèi)在動力的創(chuàng)造性想象的迫使。4然而，正如前面曾提到過的，今天的藝術活動已經(jīng)不再只是藝術家個人承當責任的行為。藝術行為、藝術家本人及其群體，不是從整個社會進程及其文化現(xiàn)象形

8、態(tài)中別離出來，而是受整個社會及群眾的日常生活活動、文化利益驅(qū)使。在群眾傳播環(huán)境中，藝術改變了原有的傳播形式，由“創(chuàng)作者承受者演變?yōu)椤皠?chuàng)作者藝術中介機構承受者。在“創(chuàng)作者承受者的經(jīng)典傳播形式下，藝術品創(chuàng)作出來之后，便自然地進入傳播環(huán)節(jié)，不需要中轉，直接到達承受者個體。經(jīng)典時代的這種自然的人際傳播方式?jīng)Q定了藝術家的創(chuàng)作活動最大限度地自主和自覺，而不用考慮承受者的愛好，只要這件藝術品是真正優(yōu)秀的，那么，人們口口相傳，便足以成就一名藝術家的地位和聲望。因此，和當代藝術創(chuàng)作者相比，經(jīng)典時代的傳播形式可以使藝術家最大程度地心無旁騖不用考慮自己作品的銷量問題，不必逢迎市場的流行走向，所以，經(jīng)典時代下，應制的

9、作品相對較少經(jīng)典時代也有應制之作，或應制于統(tǒng)治階級，或應制于宗法禮教，但這種情況屬于經(jīng)典認定機制范疇，暫且不予討論。，而訴諸內(nèi)心的真實成分相對較多，藝術品跨時空的藝術魅力相對較大，被傳頌的時間就相對較長。后經(jīng)典時代的傳播形式是：創(chuàng)作者藝術中介機構承受者?！八囆g中介機構就是居于藝術消費方和藝術消費方中間的藝術介紹和媒介體，即從事藝術流通和買賣的專門機構。藝術中介人主要指那些藝術經(jīng)紀人、傳媒中介人、書商、文化公司經(jīng)理等，他們主要從事符號產(chǎn)品的消費、籌劃和傳播。在當代社會，藝術的流通方式不再依靠人際傳播，而是要在藝術中介機構的籌劃下，以媒體傳播方式最后抵達消費者終端。在這種傳播形式的要求下，藝術要繼

10、續(xù)在建立對現(xiàn)實的認識中發(fā)揮作用，它就勢必需要群眾傳播媒介的支持。因此，也就意味著，以往依靠藝術家個人卓絕創(chuàng)造力和想象力、通過承受者長期自我修養(yǎng)和鑒識才能而實現(xiàn)的藝術過程，在群眾傳播環(huán)境里難以再現(xiàn)。相反，今天的藝術要求藝術家盡可能接近群眾日常生活。藝術家所面對的主要對象已經(jīng)不是學養(yǎng)豐富、久經(jīng)藝術訓練的單個鑒賞家，而是數(shù)量宏大、被媒體同質(zhì)化了的、經(jīng)常圍坐在電視機、收音機、立體聲音響設備、錄像機和VD旁邊的普通群眾他們沒有精湛的藝術目光卻有豐富的情感要求，沒有持久的耐性卻有強烈的享受動機。由此，當代藝術的主要困難，不在于如何把握藝術創(chuàng)造的內(nèi)涵，而是如何把握群眾傳播對于群眾認識活動的先在性以及藝術在此

11、中的有效性。藝術創(chuàng)作不能無視群眾傳播符號信息的泛化力量，不能不顧及群眾傳播的感官性特點，否那么，只會落得個鎖到自家抽屜“孤芳自賞的結果。而藝術創(chuàng)作的這種外在取向，恰恰限制了藝術經(jīng)典時代的對人的心靈本質(zhì)的考慮和藝術家對生活的細微探究。如今，藝術特別關注的是自身對日常生活的表現(xiàn)范圍而不是意義深度，當代藝術自覺地走向了以“形象代替思想、以“形象確立意義的道路。藝術創(chuàng)作這種轉變的結果是，藝術品的迎合氣多了，高雅氣少了；商業(yè)味濃了，審美味淡了；和生活世態(tài)的間隔 小了，和心靈家園的間隔 大了，從而，藝術雋永的品格弱化了。所以，經(jīng)典創(chuàng)作活動的式微是后經(jīng)典藝術時代的一個原因。2經(jīng)典認定機制約束力的式微此作品被

12、推為經(jīng)典，彼作品沒有成為經(jīng)典，其原因既有作品本身的藝術價值問題，同時也存在一個經(jīng)典認定機制的因素。特里伊格爾頓曾經(jīng)指出：“莎士比亞作品不是伸手可及的偉大作品，其所以成為偉大作品是由于文學構成認定如此。這并不是說莎士比亞的作品不偉大，也不是說這只是因為人們對它的看法不同，而是因為假如分開了處理作品時特定的社會和體制的形式，就沒有真正偉大的或真正有價值的文學可言。5那么，經(jīng)典認定機制是由誰來設定的？經(jīng)典固然是依托普通老百姓流傳的，但卻不是普通老百姓確立的，在經(jīng)典確立的背后有權利話語在操縱(政治、學校、宗法機構等)，他們推崇弘揚的作品往往走進經(jīng)典行列，而他們冷落不屑的作品那么在時間的長河中漸行漸遠，

13、終于有一天會淡出人們的視線。瑞獲金在?猶太歷史的成形：一種全新的、激進的詮釋?中以政治性的說法陳述“圣典形成的過程，認為希伯來圣典的產(chǎn)生“不是得力于文士、學者或篆經(jīng)者這群人用心搜集有關原野各種散佚的傳說，而是得力于一個處心積慮爭取權利的階層。61983年9月，?批評與探究?出版了討論“經(jīng)典的專號，談到美洲土著的書寫時，克魯帕特在論文中寫道：“經(jīng)典，就像所有文化物一樣，決非無涉于任何意識形態(tài)，而純?yōu)樽嫦人妓氲募饩x；反之，經(jīng)典的形成是一種建制的行為，對那些被視為最能傳達和保衛(wèi)當代秩序的文字精撰予以充分認定。7轉貼于論文聯(lián)盟.ll.經(jīng)典時代，經(jīng)典認定機制的約束力是與傳統(tǒng)力量的效力相關的。而所

14、謂的傳統(tǒng)力量，總是從上到下施加，最后內(nèi)化為人們的道德文化心理。比方在中國傳統(tǒng)社會，封建統(tǒng)治階級為了穩(wěn)固自己的統(tǒng)治，便倡導一套行為準那么，諸如“君君臣臣父父子子、“舍生取義，殺身成仁等等，為了更好地對民眾進展思想鉗制，統(tǒng)治階級在藝術創(chuàng)作上往往弘揚一種“發(fā)乎情，止乎禮義的文藝傾向，孔子在評?關雎?時便對其“樂而不淫，哀而不傷的“中和之美大加贊賞，?關雎?一文因此成了走過歷朝歷代的詩歌經(jīng)典，而?金瓶梅?卻因為不符合禮法道德，“淫書的惡名始終很難抹去，更別提成為經(jīng)典，走入正統(tǒng)名著的行列。直到如今，人們閱讀?金瓶梅?雖然已經(jīng)不再帶著什么成見，但一種獵奇心理還是壓倒了對文藝作品的鑒賞動機，可見，一種文藝機

15、制對一部作品的“成分認定具有多么大的影響力。經(jīng)典認定一方面是政治、宗教等政治權利機構的弘揚，同時還有學校、藝術權威等文化機構的推崇因素。藝術批評在詳細操作中總是有客觀的評價標準的，而這些標準都是人擬設的，都是要求人來解釋的，具有這種擬設和解釋權利的人往往是那些理論批評家，或某一領域的學術權威。陶淵明，魏晉時期的大詩人，他本人連同他的詩作可以說已經(jīng)毫無爭議地成為了中國文學史上的經(jīng)典，“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳是后人對他的作品的極高評價。然而，陶淵明生前并沒有享有如此高的盛譽，劉勰?文心雕龍?根本沒有提到他，鐘嶸?詩品?僅把他的詩列入中品，顏延之?陶征士誄?雖然大加贊頌其人品，但對其文學只有

16、一句評論曰：“文取指達。直到蕭統(tǒng)?陶淵明集序?對他有較高評價之后，陶淵明的詩作才開場初見光芒，但真正確立其崇高地位，是從唐宋開場的，在蘇軾、朱熹等權威的盛贊下，陶淵明的詩作被當作“為詩之根本準那么(宋真德秀語)，這樣的地位一直保持到今天，甚至獲得了世界的盛譽?！扒锶f歲名，寂寞身后事，陶淵明生前孤獨，身后光芒的經(jīng)歷說明，所謂經(jīng)典、所謂不朽、所謂偉大不是一種自然地成長，而是必需要得到權威的認可和推薦，普通人所傳達的恰恰是這些權威的看法與認識，而他們自己卻不會形成自己的經(jīng)典斷定標準。普魯斯特?追憶似水年華?作為一部典型的意識流小說，被文學史認定為在藝術上具有偉大的革新意義，“它在小說諸環(huán)節(jié)、因素方

17、面的大膽打破，和由此創(chuàng)造出來的一種別開生面的新文體，引起了20世紀敘事文學的一場革命，對后來小說藝術的開展產(chǎn)生了非常深遠的影響。8然而，這部被譽為兩次世界大戰(zhàn)期間法國的經(jīng)典之作又有多少普通人真正閱讀過卻是個問題。同樣，莫奈的?睡蓮?、杜尚的?泉?假如沒有評論家的釋義和贊美，也許會被很多普通人認為不過是信手涂鴉、故弄玄虛之作?？梢?，經(jīng)典是被權威解讀出來的。經(jīng)典既需要權威的認定，又需要這種認定的結果為人們不加疑心地普遍承受，也就是說，經(jīng)典需要經(jīng)典認定機制的約束力護佑。然而，如今的情況大不同于以往，無論中國，還是西方，信息社會下，人們在消費和生活中接觸到的新事物、新現(xiàn)象，已不是在傳統(tǒng)中可以找到答案的

18、，一切都需要重新討論和考慮。普遍適用的規(guī)律遭到人們的疑心，人們的自主觀念加強，權威觀念淡保美國當代社會學家E希爾斯講到傳統(tǒng)在當今的聲譽時說：“我們與過去的關系之現(xiàn)狀是非常復雜的。在過去得到公認的慣例、設制或信仰的標準力量確實大勢已去，在學術爭論中，肯定這種標準力量的觀點幾乎已不復存在。與此相應，人們開場論證效率、合理性、便利、時興或他們提出的各種替代方法的進步性，而信仰、慣例或設制的傳統(tǒng)卻無力與這些論點相抗衡。9伴隨著傳統(tǒng)力量的衰弱，經(jīng)典的認定也面臨質(zhì)疑，如今人們生活在一個開放的空間內(nèi)，以互聯(lián)網(wǎng)技術為代表的信息技術革命已經(jīng)拉開信息時代的序幕，種種跡象說明信息科技革命不僅正在改變著人類的溝通習慣

19、和行為方式，而且正在重塑著人類社會的權利構造，同樣，藝術領域也走過了某種風格、某個流派獨尊的時代，王岳川先生在?后現(xiàn)代主義與中國當代文化?一文中說，“在后現(xiàn)代主義語境中，文化美學不再是知識精英和少數(shù)天才的事業(yè)，而日益變成群眾的事業(yè)，成為社會群眾日常的活動方式。同時，真理也不再是黑格爾式的絕對理念，而是人們走向理論和解放的產(chǎn)物，對真理的認識只能是人的理解和自我理解活動的結果?？梢哉f，后現(xiàn)代精神就表達在打破了僵化的思想和獨斷論的禁區(qū)，人們可以將自己的思想觸角和審美體驗伸向自己生疏和渴求的任何精神領域。10伴隨著社會公共空間的逐步開放，言論平臺的日漸完善，人們不再步調(diào)一致地向一個方向看齊，而是在多元

20、視角下建構一種多元價值取向。藝術鑒賞活動也已經(jīng)從政治權威、宗教權威和文化權威的壟斷下解放出來，成為眾生狂歡式的思想碰撞。一件藝術品誕生之后，即或有些專家學者視假設珍寶，但電視、報紙、網(wǎng)絡等各種爭議往往充滿其中，難成定論，以文學界最權威的獎項諾貝爾文學獎為例，其權威性也不是沒有絲毫爭議的。2022年度的諾貝爾文學獎被授予了奧地利女作家艾爾夫雷德耶利內(nèi)克，以表彰她在其小說和劇作中，“用充滿樂感的語言和韻律，來表現(xiàn)這個充滿著陳腐和壓抑的社會的荒唐。聽到耶利內(nèi)克獲獎的消息，很多人大為驚訝，此前，人們曾有過很多猜想，比方數(shù)次獲得提名的美國猶太作家菲力普羅斯，享譽世界文壇有著眾多讀者的捷克作家米蘭昆德拉等

21、。更令人費解的是，耶利內(nèi)克的獲獎不僅使很多人覺得意想不到，就連耶利內(nèi)克本人也并不認同，她認為，自己沒有資格獲得這一大獎，“用她本人的話說，在得知獲得這一如此崇高的獎項后，她首先感覺到的不是快樂，而是絕望。她甚至表示：我從來沒有想過，我本人能獲得諾貝爾獎，或許，這一獎項是應頒發(fā)給另外一位奧地利作家，彼杰爾漢德克的。11世界性的諾貝爾文學獎尚且受到這么多的爭議，更不用說其它的評選機制的效力了。可見，經(jīng)典認定機制的權威性已經(jīng)再也不是堅不可摧、牢不可破的，即使還有經(jīng)典，那么也只是討論中的經(jīng)典。3經(jīng)典承受者的式微“游戲說，是傳統(tǒng)藝術起源理論之一，康德認為，藝術的精華在于自由，而自由也正是游戲的靈魂所在，

22、正是在自由這一點上，藝術與游戲緊緊地連在了一起。席勒進一步認為，人們在現(xiàn)實生活中，由于受到物質(zhì)和精神的束縛，往往得不到自由，因此人總有過剩的精力，人們便總想利用剩余的精力創(chuàng)造一個自由的天地，這就是游戲，這是人所固有的本能，也是藝術產(chǎn)生的動因?！坝螒蛘f提醒了人類藝術起源的局部原因，同時也說明了人們對藝術需求的心理因素。對藝術的欣賞，可以使現(xiàn)實中的人得到休歇和撫慰，可以使苦悶和彷徨得到緩解和疏導。經(jīng)典藝術時代，一部藝術品可以成為人們的精神導師，可以成為人們抗拒苦痛的“安定劑，除此之外，人們找不到更多的替代和消遣，因為，經(jīng)典時代，是“人類社會絕對不興旺和相對不興旺12的時代，不僅物質(zhì)產(chǎn)品如此，精神產(chǎn)

23、品更是如此。文化生活的貧瘠，營造了人們藝術承受的特定氣氛，在這種氣氛下，人們以一種忠誠的心態(tài)，“專一地對待藝術品，反復品味、反復閱讀，以求得在藝術中提升自己、充實自己，惟其如此，實際生活才容易被人忍受，而藝術魅力恰恰就在這反復的解讀中積淀起來。所以，經(jīng)典的魅力是人們用信仰和禮贊樹立起來的，有了經(jīng)典的承受者才有經(jīng)典的存在。而今，現(xiàn)代科技的開展，尤其是信息技術、傳播技術、自動化技術和激光技術等高科技廣泛運用于各類文化藝術活動之中，給當代文化藝術的存在方式帶來了革命性的影響，在文化領域掀起了新科技革命的浪潮，已經(jīng)導致新興文化形態(tài)的崛起和傳統(tǒng)文化形態(tài)的更新,經(jīng)典的承受者漸漸消失。首先，經(jīng)典承受形式的消

24、失。如今，藝術文本不再是稀缺之物，相反，文學書籍、藝術集萃的大量出版，足有供過于求的勢頭。經(jīng)典藝術講求永久的價值、不朽的生命力，而在現(xiàn)代，對時尚的追逐、對效益的爭奪也被應用到藝術操作領域，無耗損的觀念不合適商業(yè)邏輯，同樣也不合適商業(yè)社會背景下的藝術市場規(guī)律，文化產(chǎn)品的推陳出新也是在操縱一種藝術欣賞的時尚，海德格爾曾說：“真正的思在今天趨向于無言，以防在一年之內(nèi)被貶價賣掉.13面對眾多的欣賞選擇，人們不再可能像以前一樣，對某一對象保持完全投入的方式進展欣賞和玩味，一些時間較久的作品還來不及形成一個中心釋義就被人淡忘了。新的出版物令人應接不暇，人們只好選擇粗讀略讀的方式以求在有限的時間內(nèi)涉獵更多的

25、內(nèi)容，時下列圖書市場上出現(xiàn)的各類名著縮寫版便是適應了人們的這種需求。在省略了作品內(nèi)容，省略了閱讀時間的同時，也自然地省略了一種經(jīng)典的承受形式。第二，經(jīng)典承受心態(tài)的消失?，F(xiàn)今社會，康德、席勒所強調(diào)的人的游戲本能得到了極大的滿足，為了獲得釋放、緩解神經(jīng)，人們可以隨意選擇消遣方式，比方電影電視、卡拉K、電玩游戲、網(wǎng)絡聊天室等等。而且，這種釋放似乎更加徹底、更加完全，因為視像的消費和消費，是同人們?nèi)粘Ｉ畹闹苯酉順穭訖C相聯(lián)絡的，視覺的、感官的消費在使精神的美學平面化的同時，肯定了一種新的美學話語，即一種非超越性的、讓位于當下的即刻的直接反響。周憲先生曾說過，“影像工業(yè)對傳統(tǒng)審美興趣消解的另一個方面，是

26、它正在以某種技術的邏輯來取代人的尺度。盡管在理論上說，技術是人創(chuàng)造的，是人的才能的延伸和擴大，但我們切不可忽略技術反過來對人的控制這一方面。技術在某些特殊的條件下會喚起人的被文化所壓抑的欲望。14在這種快感代替審美的文化傾向下，人們?nèi)找娉撩灾苯拥母泄贊M足，放棄原來對藝術品所秉有的“虔敬地考慮的承受心態(tài)，而轉向為“直觀視聽感知的平面照顧，即由那種必須經(jīng)由反復的審視以體會藝術表現(xiàn)符號的內(nèi)在隱喻、反復解析作品構成以深化領悟藝術家創(chuàng)造動機和思想本質(zhì)，轉向在視聽形式中直觀那些由傳播媒介的操縱者有意增刪、調(diào)整、詮釋了的藝術形象，從而直接感知藝術的魅力。所以，在今天，藝術之于群眾，已經(jīng)不再是純粹“他性的存在，不必依賴太多的智力分析，而是在經(jīng)常性的“直觀視聽/感知中成為群眾自身親歷的對象和活動。今天，人們獲得了一種新的藝術承受取向,不再試圖細細品味“一雙似泣非泣含情目，兩彎似蹙非蹙籠煙眉，嫻靜時如嬌花照水，行動處似弱柳扶風的國色天