完全的藝術真理觀藝術人類學的核心理念

1、完全的藝術真理觀:藝術人類學的核心理念內容提要藝術真理問題在當代西方藝術人類學史上長期缺席，本文通過對這一問題情境的梳理和評判，認為藝術人類學的根本性的學術追求不僅僅是藝術知識的淘洗和重構，也不滿足于所謂的“局部真理，學科開展的核心理念在于尋求完全的藝術真理觀，而研究范圍上的全景性，藝術觀念上的集群性，多維化、細密化的藝術“他者之間的全景式平等互動機制，藝術研究格局上的完好性，以及學科本身完全而又徹底的實驗性和反思性品質等根本理念訴求，都是最終達成這種核心理念的有力支撐。關鍵詞藝術學藝術人類學藝術真理核心理念一在現(xiàn)代西方哲學和美學的歷史上，藝術的真理問題歷經尼采、海德格爾、阿多諾等哲學家的考慮

2、和開掘早已大有氣象，雖然亦難免有陷入理論困局的跡象，不過問題本身總歸處在求解的路途上。很遺憾，藝術人類學家對藝術的真理這個疑難問題似乎有些心不在焉和力不從心，長期以來幾乎采取了集體回避和隱退的姿態(tài)。在萊頓R.Laytn的?藝術人類學?1981年首版、1991年第二版、哈徹E.P.Hather的?作為文化的藝術：藝術人類學導論?1985年首版和蓋爾A.Gell的?人類學的藝術?1999年首版等這樣一些帶有總體性或通論性的代表論著中，藝術的真理問題明顯缺席，在諸如音樂人類學、視覺人類學等藝術人類學分支學科中，情形亦大致如此，如美國當代音樂人類學家布魯諾內特爾BrunNettl的名著?民族音樂學研究

3、：三十一個問題和概念?2022年修訂版，用了三十一章的篇幅分別精心梳理和分析了民族音樂學的諸多重要問題和概念，可謂氣勢恢宏，但人類音樂的真理問題還是無緣受到關注。推究起來，藝術人類學家在藝術真理問題上的這種幾乎是集體退卻的姿態(tài)和事實，固然有諸多原因，但藝術人類學學科開展的特定歷史階段往往有其相應的問題領域的選擇或許是主要的原因之一。例如，霍貝爾E.A.Hebel在哈徹?作為文化的藝術：藝術人類學導論?一書的“序言里曾頗為中肯地指出，在處理將人類學理論應用于藝術這件事情上，哈徹的著作與其說是“最新版的博厄斯Basuptdate，倒不如說是在檢驗一些特定的概念。其中，檢驗的重點還只是“原始藝術這一

4、概念及其相關的問題，指證藝術人類學領域稱為“原始藝術的討論自1970年以后就已經從考慮“原始的一詞轉向考慮“藝術一詞，其“新的興趣點集中在該詞的用法是否是民族中心主義的、是否應當被應用于那些沒有這樣一個詞的民族的活動中去、它又該如何界定這樣一些問題上。相比之下，蓋爾的藝術人類學理論明顯要新銳一些，激進一些。他不但意識到藝術人類學要關注現(xiàn)代主義藝術，“贊同和藝術人類學在很大程度上存在的那些美學先入之見分裂，而且認為“美學方法的平庸并沒有被其他可能存在的方法充分地表現(xiàn)出來，例如布爾迪厄P.Burdieu的唯社會學論實際上從未考慮藝術品本身，而僅僅考慮藝術品表示社會差異的才能，如此等等。不過，蓋爾的

5、此類觀點盡管出如今20世紀90年代，但在他試圖與之“分裂的西方美學理論和觀念清單上，藝術的真理觀問題還是未能直接進入其中，因此也照例無意把藝術真理問題納入藝術人類學視野。這似乎又說明，對藝術真理問題的回避或無視與藝術人類學學科的開展處于何種歷史階段沒有必然的聯(lián)絡。不管怎么說，這種集體性的回避和退卻已成事實，它畢竟在藝術人類學本身的問題鏈上留下了一個根本性的缺環(huán)，甚至可以說是藝術人類學學科開展理念滯后的一種表征。富有意味的是，在哈徹出版?作為文化的藝術：藝術人類學導論?一書的第二年，亦即1986年，推出了一本頗具地震效應的、在西方人類學史上具有劃時代意義的書?寫文化：民族志的詩學與政治學?。該書

6、編者之一克利福德J.liffrd旗幟鮮明地為該書撰寫了題為“局部真理PartialTruths的導言，在他看來，民族志的寫作至少受到語境、修辭、制度、文體、政治和歷史上的決定因素支配，因此，他稱民族志為虛構fitins，“民族志的真理本質上是局部的真理受約束的itted、不完全的inplete真理。由于該書的論題并未有意識地正面應對藝術人類學的“局部真理問題，而編者也坦承該書的人類學偏見使它無視了對攝影、電影、表演理論、紀錄片藝術、非虛構小說等藝術文本的關注，再加上以上所述的藝術真理問題在西方藝術人類學學科開展中的總體處境，所以，我們確乎有理由認為，藝術的真理問題哪怕是所謂的“局部真理問題對藝

7、術人類學學科來說還是一個新穎的疑難話題。這樣，盡管在?寫文化?出版十多年后問世的?寫文化之后?一書的編者斷定?寫文化?已逐漸被看作是一部“有幾分像人類學思想上的分水嶺那樣的書，但就藝術真理問題而言，這條分水嶺本質上并沒有明晰地綿延到西方藝術人類學的田園之中。關于藝術的真理問題，我在1999年中國藝術人類學研究會成立之際所撰的?藝術人類學與知識重構?一文中曾把該學科的一個根本追求定位成“重新追問藝術真理的學術知識消費運動，隨后的一些文章或演講又進一步強調這樣一門立足于人類學的立場和方法、從藝術的角度研究人的學科是一種新式的藝術人類學，它不僅僅是關于“原始藝術的，“不僅僅是關于藝術的，也不僅僅是關

8、于藝術的感性學或某種新的知識論，而且還是一種人類學立場上的藝術真理論。本文擬針對上文所闡述的問題情境，對我所主張的“完全的藝術真理觀這一藝術人類學的核心理念作一番嘗試性的闡述。二事實上，我們一旦把藝術真理問題引入藝術人類學的議事日程，首先就會真切地體會到類似于法國哲學家保羅利科所表述的那種復雜心情和態(tài)度取向：“一方面，各種哲學相繼出現(xiàn)，互相矛盾，互相詆毀，使真理看上去是變化的，在這種情況下，哲學史是疑心主義的課程；另一方面，我們向往一種真理，精神之間的一致即使不是其標準，至少也是其標志。不過，如此鮮明的態(tài)度取向并不能直接拿來給克利福德所標舉的“局部真理說作出屬性判斷。因為這一民族志寫作的理念確

9、乎在很大的程度上注意到了文化表達的真理thetruthsfulturalaunts所遭逢的語言、修辭、權利和歷史諸方面帶來的不確定性或偶然性，這對文化表達的真理的復雜性和豐富性無疑是一種尊重，一種張揚，因此我們也確乎不能說這種“局部真理說只是在簡單地修讀“疑心主義的課程；但克利福德同時又聲稱：“至少在文化研究中，我們不再會認識到完好的真理，或者哪怕是聲稱接近它，這顯然是急劇地朝著極端的文化相對主義甚或疑心主義的方向挪步，并終將稀釋和失落“局部真理說本來所具有的那份反思和鞭策的意義。由此，我們不難推想，假設藝術人類學家在面對紛繁復雜的人類藝術現(xiàn)象和藝術史的時候，無意把藝術人類學與藝術真理問題勾連

10、起來，無意警覺和抑制極端的相對主義或疑心主義的理論迷霧，無心打造甚或自動放棄種種尋求藝術真理的武器或可能性，轉而簡單地移植或運用迄今仍被許多西方人類學家所信奉的、隨時有可能走得太遠的“局部真理說，那么，藝術人類學研究工作的意義本身很可能就會大打折扣。其實，在這一關鍵點上，克利福德本人的一番交待恰恰成了某種有力的印證：“我在這篇導言中一直竭力主張的那種不完全性partiality總是預先假定了一個地方性歷史的困境，并聲稱自己的這種歷史主義觀念應大量地歸功于弗雷德里克杰姆遜，但在各種“地方敘事lalnarratives和它們的替代物亦即“主導敘事asternarrative之間并沒有承受后者。在我

11、看來，這里所假定的這種“地方性歷史的困境同時也是他的“局部真理說所要面臨的困境，而其內在的迷障作用，在某種程度上與格爾茲liffrdGeertz所倡導的“地方性知識lalknledge有著異曲同工之妙：一是在邏輯上預設了非“地方性知識或非“地方性歷史的存在，而它們事實上指的是西方知識或西方歷史；二是在這種非“地方性知識或非“地方性歷史中，仍然隱含地指稱存在著優(yōu)先于非西方世界的普遍性和自主性的價值。(11)由此，我們不難體會到“局部真理說背后所潛藏著的寓意微妙、具有悖論意味的理論指向。這樣，在藝術人類學的核心理念的定位、設計和選擇上，我們與其在那種“局部真理說的萬花筒里打量藝術真理的種種局部的、

12、變幻莫測的容貌，還不如明智地選擇有望在“一與“多之間、在完全性與不完全性之間進展平等貫穿和整合的一種完全的藝術真理觀。那么，圍繞新式藝術人類學的這一核心理念，又有哪些根本理念在支撐呢？我認為至少有以下幾個方面：1通過把研究范圍推及全景式的人類藝術來達成藝術真理的完全性。以往的藝術人類學主要研究無文字社會的藝術，以及文明社會里的民間藝術或少數(shù)民族的藝術傳統(tǒng)。新式的藝術人類學盡可能地把自身的研究范圍推及全景式的人類藝術，把世界上所有民族和所有文化系統(tǒng)內的藝術作為自己的合法的關注對象。假設還是繼續(xù)像從前那樣主要研究無文字社會的藝術，而此類社會的很多藝術形態(tài)都已經消失，而且有些還在隨時隨刻地消失，那么

13、，這個學科可以研究的東西事實上是走向萎縮的，因此，只有在最大的時間性和空間性上逼近人類藝術的過去、如今和將來，我們才有望在各種或大或小的藝術世界中追索到完全的藝術真理的訊息，而因藝術人類學研究的對象總有其實在性和情境約定性，所以，在藝術真理的表達或書寫上即便需要某種“想象或“虛構的詩學，需要融入一些打破情境約定才能順利表達或書寫的情境非約定性因素，但它們本身并不能改變藝術真理在總體指向上確實定性、一致性和完全性。2在“作為文化的藝術這一藝術觀念總譜中努力尋求藝術真理的完全性。以往的藝術人類學已經有一個變化，注意力開始從“美的藝術finearts轉向“作為文化的藝術，考察藝術與文化之間的聯(lián)絡，并

14、進一步形成了幾個主要的相關觀念：一個是把藝術視作“文化的表現(xiàn)，一個是“作為文化系統(tǒng)的藝術，另一個是“作為技術系統(tǒng)的藝術。這和原先美學里所面對的那個“藝術概念相比，顯然已經有了很大的變化和本質性的差異。對此，哈徹的體會頗有代表性。由于在實際的現(xiàn)代用法中，“藝術一詞不再限于雕塑和繪畫，其界定的范圍非常廣泛，并且包括紡織品、人體繪畫、機遇劇以及諸如此類的東西，因此她感到，過去那些狹隘的定義就像它們從前所做的那樣雖然并不限制跨文化的觀點，但是，當我們試圖從跨文化上來使用“藝術觀念時，還是有許多問題，尤其是因為在西方文化傳統(tǒng)內有許多藝術定義，并且只有某種非常廣泛的一致意見。因此，“在工業(yè)文明中，當藝術概念在媒介和內容方面被放寬到異乎尋常的程度時，至少含蓄地說明藝術概念的用途、功能和意義已經被縮小了，而藝術與它的文化語境之間的關系也越來越少。這正是那種被當作純粹為了審美靜觀、為藝術而藝術、純粹藝術、稱為藝術之物的無用之必要性的藝術概念。它對