《戲曲卷》復(fù)習(xí)資料

1、戲曲卷復(fù)習(xí)資料一、選擇題1、沈德符對牡丹亭的評價：“牡丹亭夢一出，家傳戶誦，幾令西廂減價出自 沈德符的顧曲雜言2、高文秀雙獻功、石君寶秋胡戲妻、白樸唐明皇秋夜梧桐雨、馬致遠孤雁漢宮 秋、鄭光祖倩女離魂（括號內(nèi)為其雜劇代表作）3、明代吳江派代表人物二璟，臨川派的的代表人物4、清代最知名的喜劇作家學(xué)迤_5、王九思、康海的雜劇代表作分別是曲江春（全名:杜子美沽酒游春記）、東郭先生 誤救中山狼（又名中山狼）6、琵琶記的結(jié)構(gòu)形式雙線交錯7、元代雜劇寫“書生與龍女”的愛情故事作品是一柳毅傳書8、陳技高臥的作者是馬致遠，主人公是陳技9、倩女離魂的作者是一鄭光祖，故事的來源（出處是）唐代陳玄祐的離魂記10、用

2、兩句話來概括桃花扇的構(gòu)思和結(jié)構(gòu)：借離合之情，寫興亡之感。11、明代第一曲指的作品是徐渭的四聲猿12、昆腔是由魏良輔來改造,由梁辰魚第一個創(chuàng)作成功，第一個創(chuàng)作成功的作品是浣紗記13、清代以一折短劇著稱的是楊潮觀，其作品集名稱是吟風(fēng)閣雜劇14、鳴鳳記、殺狗記紫釵記中山狼分別是那個時代的作品：都是明代15、明代雜劇成就最高的作家是：徒遣16、元代四大悲劇指的是關(guān)漢卿的竇娥冤、馬致遠的漢宮秋、白樸的梧桐雨、紀(jì) 君祥的趙氏孤兒17、元雜劇本色派的代表人物是關(guān)漢卿,文采派的代表人物是王實甫18、中國歷史上首寫現(xiàn)實重大政治歷史事件的時事劇是明代的鳴風(fēng)記19、四大南戲是荊釵記、白兔記、拜月亭記、殺狗記20、關(guān)

3、漢卿的愛情劇從題材上可分成仕女之戀（以救風(fēng)塵為代袤）和才子佳人之戀（以望 江亭為代表）兩類21、李玉的成名作是“一人永占”（“一笠庵四種”），代表作是清忠譜22、被評價為“樂極哀來，垂戒后世”的作品是洪昇的長生殿禁受，天知否？天假設(shè)是知我情由，怕不待和天瘦。問那黃昏白晝，兩般兒忘餐廢寢幾時休？ 大都來昨宵夢里，和著這今日心頭。地久天長難過道，舊愁新悵幾時休？7、分析崔鶯鶯的形象特點（1）、敢于追求婚姻自主的幸福愛情生活，鶯鶯執(zhí)著熱烈地追求心中的愛戀。崔鶯鶯是個 情竇初開的少女,帶著青春的郁悶上場。她渴望愛情，但又不肯露真情,一旦步入愛河，便熱情奔 放，勢不可當(dāng)。正是由于她渴望愛情，當(dāng)她遇到了風(fēng)

4、流俊雅的張生，四目交投,彼此就像磁石般 互相吸引。她對張生的愛，純潔透明，沒有一絲雜質(zhì)。當(dāng)張生被迫上京考試，她悔恨的是“蝸 角虛名，蠅頭小利，拆鴛鴦兩下里”；長亭送別，她給張生把盞時的感觸是“但得一個并頭蓮, 煞強如狀元及第”；她給張生最鄭重的叮嚀是“此一行得官不得官疾便回來”；她擔(dān)憂的是 張生不像她那樣愛得專一,一再提醒他“假設(shè)見了異鄉(xiāng)花草再休似此處棲遲”（2）、熱情而又冷靜，聰明而涉狡狡。她看見紅娘送來張生的“簡帖兒”，勃然變色，還聲稱 要拿簡帖兒“告過夫人打下你個小賤人下截來”。她裝腔作勢要紅娘傳言責(zé)備張生,其實傳 去的卻是私約張生相會的情詩。等到張生到后花園去赴約，她乂忽然變卦,正兒八

5、經(jīng)地把張生 數(shù)落一番。展示出她對愛情的追求既是急急切切，乂是忐忐忑忑，讀來讓人覺得鮮活、生動。（3）、由追求愛情幸福走向?qū)Ψ饨ǘY教的叛逆，閃耀著鮮明的時代精神。作者所處的元代，對 于婦女來說，封建禮教的束縛像毒蛇一樣纏束著他們，“父母之命，媒妁之言”就是當(dāng)時的婚 姻禮法，制約著代又代青年男女。但現(xiàn)實青年男女不愿受到封建婚姻制度的禁錮，追求自 由戀愛自主婚姻,追求幸福生活。8、分析杜麗娘的形象特點深受封建禮教束縛的大家閨秀。由于出身于封建士大夫家庭，從小就受到父母深深的 社會功利色彩的教育。父親親自為她制定一套“拘束身心”的生活守那么，如“凡少年女子， 最不宜艷妝，戲游空冷無人處”。還請了家庭教

6、師來對杜麗娘進行封建家規(guī)和封建禮教的教 育。她幼小心靈中，充滿了封建禮教。思想獨立的青春少女。第課詩經(jīng)關(guān)雎她反傳統(tǒng)說法并不覺得是“后妃之德” 的歌頌，而是認(rèn)為這是這是一支戀歌。雖然深受封建的影響卻仍向往外面的生活，最后郁郁 而終的她卻想著把自己的面容畫下來等待夢中之人。細膩矛盾的少女情懷。精心的打扮準(zhǔn)備去游春，卻乂怕被人看見。這確實是青春期少 女很典型的心理狀態(tài)。之前的她幾乎是與世隔絕的，但是游園卻激起了她的活力也讓她深刻 覺得自己生命的蒼白。既想突破封建禮教的束縛，又被現(xiàn)實生活給打擊。封建禮教下的悲情女子?！坝螆@”和“驚夢”中通過“景”之中的矛盾和“情”之中 的矛盾復(fù)雜交融與沖突，使杜麗娘的

7、愛情意識在嫉妒憂傷和痛苦中迸發(fā)，是她對抗現(xiàn)實世界 的實際行動。當(dāng)完全擺脫現(xiàn)實束縛進入夢境時，她的潛在欲望便充分地活躍起來。但是在封 建禮教的管制下，尋夢失敗后，郁郁而終的她不是死于愛情被破壞，而是死于對愛情的徒然 渴望。形雖是鬼，神卻是人，并且堅定執(zhí)著的對抗。死之后的她仍然不放棄追求愛情自由、 婚姻自主、個性解放，她通過直接執(zhí)著的追求和不屈不饒的斗爭，終于實現(xiàn)了自己的愛情愿 望。她代表了廣大男女青年要求個性解放，要求愛情自由、婚姻自主的呼聲，并且暴露了封 建禮教對人們幸福生活和美好理想的摧殘。她對愛情執(zhí)著地追求和對禮教地徹底反對，在古 代文學(xué)史上叛逆女性的畫廊中是最前列的。第一章元曲概說一、名

8、詞解釋1、戲曲：它是以歌唱、舞蹈為主要表演手段來反映生活的一種文學(xué)樣式。它是 以演員表演為中心，是文學(xué)、音樂、舞蹈、雜技、美術(shù)藝術(shù)等眾體皆備的綜合藝 術(shù)。2、戲?。核且环N由演員通過說、唱、歌、舞當(dāng)眾表演故事的藝術(shù)形式，包括 戲曲、話劇、歌劇、舞劇等，是文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等各方面的綜合藝術(shù)。 3、曲：可以歌唱的樂譜，具體講是金元時期產(chǎn)生的一種文體，又稱詞、詞余、 樂府。4、散曲：是宋金時期吸收民間曲詞和女真蒙古等少數(shù)民族樂曲，逐漸形成的一 種新的詩歌形式。5、小令：原名葉兒，是文學(xué)上的一支曲或一首詞，具體地說是獨立的一支曲。 套數(shù)：和小令相對，是兩組以上（不包括兩組），用同一宮調(diào)的曲子相鄰

9、而成 的組曲。（特點：有尾聲，曲子只能在同一宮調(diào)中選用）6、帶過曲：是由兩組曲組成的曲子。7、雜劇：是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響下，吸收了其他多種表演形式形成的 一種比擬完整的戲曲形式，它是一種綜合藝術(shù)，吸收文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、 雕塑、建筑等，被稱為“第七藝術(shù)”。8、曲詞：是在詩、詞和民間說唱文學(xué)的基礎(chǔ)上形成的新詩體，一般都本色自然 而又有著強烈的感情色彩，它一面有嚴(yán)格的韻律，一符合演唱的要求；一面又可 以增句或加襯字，有利于比擬自由地表情達意。9、曲調(diào)：舊樂府音調(diào)的總稱。10、唱詞：旦本戲，末本戲。11、賓白：兩人相說日賓，一人自說日白。賓白包括人物的對白和獨白，由白話 和局部韻語組成。

10、12、科范:是劇本規(guī)定的主要表情動作和舞臺效果,簡稱為“科”，如“把盞科”、 “做眼淚科”、“調(diào)陣子科”、“內(nèi)作起風(fēng)科”等。13、折：既是音樂組織的單元，又是故事情節(jié)的自然單位。14、楔子：是一折戲，放在一本戲的開頭叫開場戲，放在中間叫過場戲（用來簡 單介紹人物和故事情節(jié)）。15、角色：表現(xiàn)不同類型的人類。由于雜劇以正色為主角，形成“一角眾腳”。 正末、正旦就分別成了末本和旦本的角色。此外，視劇情的需要，還有凈、副末、 貼旦、搽旦、孤、卜兒、學(xué)老、俅兒等。16曲和詞的異同異：（1）音樂不完全一樣，詞有詞牌，曲有曲牌，只有一小局部相同，大局部 不同。（2）曲有襯字（3）曲韻加密，句句押韻，必須一

11、韻到底，不可換韻， 平、上、去互葉，韻字可以重復(fù)（4）曲沒有雙調(diào)、三迭、四迭同：（1）都是長短句（2）都可以配樂（3）都講究聲韻三、元曲四大家及其代表作關(guān)漢卿竇娥冤白樸梧桐雨墻頭馬上馬致遠漢宮秋鄭光祖倩女離魂四、元曲四大愛情劇關(guān)漢卿拜月亭白樸墻頭馬上鄭光祖倩女離魂王實甫西廂記五、元曲前后期不同特點前期為元雜劇的鼎盛時期，作家主要活動活躍在大都、平陽、東平。代表作家有 關(guān)漢卿、白樸、馬致遠、王實甫?，F(xiàn)存的元雜劇有80種屬前期，著名的悲劇名 著都產(chǎn)生在前期。1）前期劇作帶有強烈的時代特色，真實地反映當(dāng)時的社會現(xiàn)實，塑造了一系列 勇于對抗的活生生的人物形象。2）語言以北方話和中原地區(qū)口語為基礎(chǔ)，吸收

12、了民間講唱藝術(shù)的營養(yǎng)，具有質(zhì) 樸、自然、生動、潑辣的特點。3）和舞臺的結(jié)合非常緊密，充分顯示出藝術(shù)的生命力，這就是所謂的當(dāng)行本色。 后期的雜劇創(chuàng)作移向杭州，由北方移向南方的作家有鄭光祖、宮天挺、喬光、秦 簡夫，重要作家南移是雜劇創(chuàng)作走向滅亡的原因之一。1）后期作品缺乏前期創(chuàng)作的現(xiàn)實性，愛情劇、文人事跡劇、神仙道化劇有所發(fā) 展，同時藝術(shù)上追求工麗華美和情節(jié)的曲折離奇，失去了前期的渾樸、獷悍、平 易、親切的韻味。2）作家南移后雜劇創(chuàng)作脫離了賴以產(chǎn)生和開展的土壤。在與南戲的并存中，逐 漸產(chǎn)生了變化，雜劇形式不可防止地走向衰微。第二章關(guān)漢卿一、關(guān)漢卿的地位、藝術(shù)成就元雜劇的奠基人，是中國戲曲史上最偉大

13、的戲曲家。1）他是偉大的現(xiàn)實主義作家，作品涉及到現(xiàn)實生活中許多矛盾，塑造了許多人 物形象，特別是婦女形象，還具有浪漫主義氣息。2）關(guān)漢卿是當(dāng)行的作家，場面安排緊湊，情節(jié)開展自然，關(guān)目變化多端，富有 戲劇性，語言通俗化，口語化，本質(zhì)天然。擅于融注古典詩詞進入戲曲，在人民 群眾活的語言基礎(chǔ)上創(chuàng)作了新的文學(xué)語言，是一位駕馭語言的藝術(shù)大師。3）關(guān)漢卿粉墨登場，親臨演出，是集編、導(dǎo)、演于一身的戲劇家。二、竇娥的人物性格分析善良：竇娥公堂赴會，替婆婆脫罪，赴刑場途中，繞路而走。死后托夢給父親， 照顧婆婆。丈夫死后不肯改嫁。正直：她婆婆愿意嫁給張驢兒的父親，她挖苦婆婆女大不中留。敢于斗爭：三樁誓愿，敢于對抗

14、，罵官府，罵天地，告狀到官府。竇娥的性格經(jīng)歷三個階段：剛直不阿一一頑強對抗一一矢志復(fù)仇，所以竇娥的性 格有所開展，不是一成不變的。她早年沒有對抗精神，對命運順從，逆來順受， 接受父親的安排，成為蔡家的童養(yǎng)媳。隨著開展，她敢于到公堂上訴說對抗，是 禱機打醒了仍相信官府的竇娥，讓她敢于罵天地、罵鬼神，開始覺醒，開始對抗, 敢于公開地把矛頭指向貪官污吏。三、竇娥冤的藝術(shù)性1）作品風(fēng)格：采用了現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的手法，寄托了作者的理想。 竇娥的遭遇和經(jīng)歷表現(xiàn)現(xiàn)實主義，借助鬼魂來復(fù)仇是浪漫主義。2）作品構(gòu)思:在情節(jié)安排上，作者苦心孤詣。作者把本不能構(gòu)出一出戲的第三折，精心構(gòu) 出一折戲，可見其思想高

15、度和藝術(shù)水準(zhǔn)，用人文精神推開情節(jié)，顯得別開生面。 表現(xiàn)勞動人民的斗爭精神，并且這種精神來推動情節(jié)開展。精心設(shè)置了一個串聯(lián)人物：賽盧醫(yī)。賽盧醫(yī)殺蔡婆，賣老鼠藥，出庭作證， 都推動了故事情節(jié)的開展。3）作品語言：“關(guān)漢卿一空依傍，自鑄偉詞，其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng) 為元人第一。”一一王國維“當(dāng)行本色”：一杖下、一道血、一層皮。第三章西廂記一、西廂記故事的演變1、元稹鶯鶯傳（又名會真記），始亂終棄的故事。2、轉(zhuǎn)變：董解元西廂記諸宮調(diào)，兩人終成眷屬，為王實甫的西廂記奠 定基礎(chǔ)，創(chuàng)造條件。3、故事演變由宋詞到董解元再到王實甫，一個始亂終棄的故事演變成大團圓結(jié) 局。二、西廂記主題西廂記描寫了崔張愛情的

16、曲折歷程，揭露和嘲諷了封建禮教的不合理性，反 對封建禮教的束縛，追求愛情自由、婚姻自由，肯定和歌頌了男女青年反對封建 禮教、追求愛情自由，表達了 “愿天下有情人終成眷屬”的主題思想。西廂記 在中國文學(xué)史上愛情作品主題上有里程碑意義，特別是在明代，顯示出它的價值, 強調(diào)情。三、崔鶯鶯人物形象她是個深沉、謹(jǐn)慎、幽靜、美麗、聰明的少女。她深處閨中。早年因為“父母之 命、媒妁之言”許配給了 “花花公子”鄭恒。她無法驅(qū)遣自己青春的苦悶，因此 在遇到青年書生張琪時，就一見鐘情。隨著她身上的愛情萌芽的滋長，她越來越 不滿于老夫人的約束，并遷怒于紅娘的跟隨。后來老夫人食言，她內(nèi)心對抗，又 懼怕老夫人威嚴(yán)而不敢

17、行動，心理產(chǎn)生矛盾，求紅娘去問病送簡后又賴簡，表現(xiàn) 了她的家庭教育個貴族身份，在熱愛追求愛情幸福的時候，同時又產(chǎn)生一些懷疑 和疑慮，只能采取隱蔽曲折的方式來到達目的。四、作為愛情喜劇的顯著特征，西廂記心理描寫十分成功，請舉例說明。（以 “長亭送別”為例）1）運用景物來烘托人物心理。如“長亭送別” 一折中正宮端正好一曲，前四 句，一句一景，以具有深秋時節(jié)特征的景物，襯托出鶯鶯為離別所煩惱的痛 苦壓抑心情。收尾以“四圍山色中，一鞭殘照里”再次渲染氣氛，烘托人物 心境；此外，本折中還有其他幾處的景物點染。這就自始至終、相當(dāng)完美地 描寫了送別的場景和環(huán)境，使全折具有情景交融的藝術(shù)境界。2）善于通過富有

18、特征性的行動、細節(jié)描寫來揭示人物心理活動。如鶯鶯的“臨 去秋波那一轉(zhuǎn)”、穿針穿在針尖上、紅娘將簡放在妝盒上，以及在“賴簡”中張 生跳墻、摟抱、跪下，等等。3）運用多種多樣的修辭方法生動形象地表現(xiàn)人物的心理。全折運用了比喻、夸 張、用典、比照、對偶、排比、反復(fù)、象征、疊音、通感、設(shè)問等多種修辭 方法。例如，“聽得道一聲去也，松了金釧；遙望見十里長亭，減了玉肌”，“昨宵今日，清減了小腰圍”夸張地表現(xiàn)感情折磨下的身心交瘁。作品中 的夸張描寫，大都將人物感情寄附于客觀事物，借助鮮明生動的形象來展示 人物的內(nèi)心世界，具有強烈的感染力。4）運用典故，化用古典詩詞。作品融入了不少古代詩詞的語句，其特有的語義

19、、 情味和表達效果與劇中語境相契合，增添了語言的文采和表現(xiàn)力。例如，端 正好中的“碧云天，黃花地”，化用范仲淹蘇幕遮詞中“碧云天，黃葉 地”語句，并取其秋景凄涼的意境，以烘托送別的凄冷氣氛；“淋漓襟袖啼 紅淚，比司馬青衫更濕”，用了 “紅淚”和“青衫淚”兩個典故，是夸張兼 用典，形容傷心之至；朝天子中的“蝸角虛名，蠅頭微利”，引用蘇軾滿 庭芳詞原句，形象地表現(xiàn)鶯鶯珍重愛情、輕視功名利祿的思想感情；耍孩 兒中“未飲心先醉”，化用柳永訴衷情近詞中“未飲心如醉”之句，一 字之易，更加夸張，語意更加沉重，表現(xiàn)了鶯鶯餞別時的極端愁苦。第四單元元前期其他雜劇作家一、名詞解釋：“李千金”：出自白樸的墻頭馬上

20、，作者有意把她寫成與崔 鶯鶯不同的市民階層的婦女形象。a.她是官宦小姐，身居閨閣，當(dāng)初見裴少俊以后，一見鐘情，并隨之而去，勇于 對抗封建禮教的形象，她深通文黑，容顏出世，主動大膽追求婚姻自由，同封建 勢力進行抗?fàn)帲^不妥協(xié)她敢于無媒自聘，敢于棄家私奔，在沉重的封建禮教 面前，不低頭，不退讓，據(jù)理力爭；在狠心的裴尚書與軟弱的丈夫面前，表現(xiàn)十 分堅強。裴尚書罵她，她敢于回復(fù)，“此乃天賜良緣”。她的希望落空后，不委 此求全，毅然離去。裴少俊做官后，要求與她重做夫婦，她先是毅然拒絕，斗爭 精神強烈，后來由于兒女求情她才容許。b.同時她又具有封建門第觀念，她一再強調(diào)自己出身官宦之家。c.結(jié)局大團圓并不表

21、示她妥協(xié)退讓，而是元雜劇大團圓結(jié)局的需要。相對其他人 物形象，她的對抗性格更剛強，抗?fàn)幐鼜氐?。二、梧桐雨的抒情性梧桐雨可以說是一部抒情詩劇，作家的主觀情緒比擬濃郁，典型反映了迷惘 悲涼的情緒，這種思想感情在元初的文人作品中具有代表性。A.善于借景抒情； a用梧桐雨這樣的題目就是抒情，梧桐雨聲音令人揪心，非常凄涼，奠定了 作品的感情基調(diào)；b.馬嵬坡楊妃賜死時的景物描寫天昏地暗；c.唐玄宗在逃跑中 的景物描寫天崩地裂。B文采豐贍，他的劇作中都是清詞麗句，同時又活潑自然, 曲詞中有詩的意境。三、王昭君形象的變遷王昭君從良家女子變成農(nóng)莊人家的女兒。毛延壽由畫工變成官員，貪官奸 臣的形象，后變成賣國賊。

22、王昭君本來未遇漢武帝，變?yōu)榍捎?。原是漢朝強大，匈奴 弱小變?yōu)樾倥珡姶?，漢朝弱小。王昭君自清和番變?yōu)橐娏x勇為。王昭君在 匈奴生下一子一女改為走到黑龍江就自殺了。四、漢宮秋的主題主要寫漢元帝與王昭君的愛情故事，同時寫王昭君的愛國情操，批判了封建社會 昏庸無能的官員（大敵當(dāng)前，沒有方法，而讓王昭君和番）。作品的中心人物是 漢元帝，作品挖苦了漢元帝縱情酒色，荒淫吳國，又同情他的遭遇，把寵愛的妃 子拱手讓人。王昭君富有民族氣節(jié)，熱愛自己的國家，忠貞不屈的婦女典型，最 后投江而死結(jié)成了青冢只恨。對王昭君的評價：通情達理，不幸遭遇，贊揚而美 貌，表揚膽識，一般都是抒寫個人命運?，F(xiàn)在由抒寫個人命運變?yōu)槊鑼懨褡?/p>

23、屈辱 與苦悶，揭示了民族衰敗的原因，我們可以認(rèn)為作品概括了金宋兩國滅亡的教訓(xùn)。 五、其他雜劇作家康進之李逵負荊（喜?。o名氏陳州泉米紀(jì)君祥趙氏孤兒（歷史 ?。铒@之瀟湘雨（愛情故事）鄭延玉看錢奴第五單元雜劇的衰微與南戲的興起一、名詞解釋：1、“南戲”：南戲是南曲戲文的簡稱，在蘇南雜劇結(jié)合南方地方曲調(diào)而開展起 來的一種新興的戲曲形式。溫州是它的發(fā)祥地。2、“永樂大典戲文三種”：張協(xié)狀元、宦門子弟錯立身、小孫屠四 大聲腔：昆山腔、海鹽腔、余姚腔、戈陽腔3、傳奇：用傳記體寫奇怪事。唐指文言小說；宋指諸宮調(diào)；元指雜??；明清指 戲曲長者。4、荊劉拜殺包括：荊釵記劉知遠白兔記拜月亭殺狗記 二、比擬南戲與北

24、雜劇異同南戲的形式特點：一般先由副末出場，介紹劇情，從第二出開始，其他角色相 繼入場；南戲稱“一場”為“一出”。北雜劇稱“折”。南戲的劇本沒有固定 的出數(shù)，可以二十多出，也可以三十多出等。也可以是五十多出，伸縮自由，體 例比北雜劇擴大。曲調(diào)不限用同一宮調(diào)的曲牌，不限一韻到底。不必一個人 獨唱，可以接唱，合唱。三、鄭光祖的倩女幽魂中的“靈”和“肉”分別代表什么？反映當(dāng)時婦女 在婚姻上的兩重擔(dān)憂：父母作梗（肉體）和男子負心（靈魂）。四、琵琶記中趙五娘的形象。她是封建社會受苦受難的普通婦女的典型。她勤勞、善良、淳樸、勇于承當(dāng)各種 困難，她奉養(yǎng)公婆。自己吃糠，婆婆死后，賣發(fā)埋葬，表達了那個時代人們撫養(yǎng)

25、 老人的愿望。她有頑強的生命意志，收到壓迫，又看到苦難的盡頭，曾想到自殺, 但一想到公婆無人奉養(yǎng)，又消除了念頭，于是她就繼續(xù)生活下去，這個人的形象, 反映了封建家庭制度之下婦女的悲劇命運，也歌頌了她的高尚品德。第六章元代散曲一、元代散曲的總體特征表現(xiàn)了一種非正統(tǒng)的思想意緒和人生態(tài)度。摒棄了溫文爾雅的藝術(shù)格局，以 “俗”為雅，寓莊于諧，嬉笑怒罵，淋漓酣暢，形成了以俗、諧、露為主要特征 的藝術(shù)格局，是古典詩歌藝術(shù)審美趣味的大的轉(zhuǎn)變，用通俗代替了高雅，用詼諧 代替了莊重，用刻露代替含蓄，從根本上講是反傳統(tǒng)的藝術(shù)特征。第七章明清戲曲概況一、湯沈之爭：是指以湯顯祖為代表的文采派與以沈璟為代表的本色派之間

26、的爭 論。來源于戲曲的改編。沈璟曾將湯顯祖的牡丹亭改編為同夢記，沈璟 對牡丹亭的刪減改劇的改編引起了湯顯祖的不滿。（湯顯祖認(rèn)為不能改一字, 改一字那么意思就會變）版權(quán)之爭后變?yōu)閼蚯鲝堉疇?。湯沈之間文采和音律之爭 不期而遇。兩人戲曲主張爭鋒相對，湯強調(diào)文采沈強調(diào)音律。湯沈之爭是戲曲史 上一件大事，也是好事，通過爭論，人們對戲曲的內(nèi)容和形式之間的關(guān)系有了更 多的認(rèn)識和重視，促進了戲曲的開展繁榮。二、湯顯祖臨川四夢又名玉茗堂四夢：紫釵記、還魂記、邯 鄲記、南柯記三、康海中山狼 四、徐渭四聲猿包括：狂鼓史（漁陽弄）、玉禪師（翠鄉(xiāng)夢）、雌木蘭、女狀元五、四聲猿的總體特征：四聲猿表現(xiàn)了作者憤世嫉俗、狂放

27、不羈的性格，是徐渭雜劇的思想精髓， 流露了對黑暗現(xiàn)實的不滿，歌頌了歷史上巾幗英雄的文韜武略，表達了女性的卓 越才華。情節(jié)簡單、形式自由、結(jié)構(gòu)緊湊、折數(shù)較少、南北曲并用，相互取長補 短，曲詞鏗鏘遒勁，激昂慷慨，直接影響了湯顯祖。第八章湯顯祖與牡丹亭一、杜麗娘人物形象：杜麗娘本來是一個溫順女子,生活空虛,青春苦悶，美好的春光使他青春覺醒，她 一面執(zhí)著地追求自由幸福，憧憬自己的理想，但找不到出路,竟然以身殉情，表現(xiàn) 了堅貞不屈的叛逆性格，帶有個性解放的時代特征,概括了封建社會男女青年爭 取自由愛情的艱苦性以及情的合理性和巨大力量二、作者怎樣通過牡丹亭（湯顯祖）表現(xiàn)時代特征？時代特征：情和理的矛盾。牡

28、丹亭強調(diào)“情”，揭露了理學(xué)的迂腐和愚蠢。在構(gòu)思上，強調(diào)“情”，具 體表現(xiàn)為由夢生情，由情喪命，因情而死，追求情而生，在當(dāng)時具有巨大的政治 意義。由于“存天理，滅人欲”這種思想禁錮了人們的思想，婦女受害猶深。作 者在父女問題上開刀，具有深刻意義，把父女兩人放在矛盾的對里面上，是一 種大膽的構(gòu)思。父女之間的矛盾逾越了婚姻的界限，是天理和人情的矛盾。“理”的代表：杜寶、杜麗娘“情”的代表：杜麗娘、春香牡丹亭表現(xiàn)初步的民族思想，這種思想表現(xiàn)出資產(chǎn)階級思想的萌芽狀態(tài)，市 民思想的開展，帶有個性解放的色彩，杜麗娘“由著性子辦”，西廂記中希 望“有情人終成眷屬”，而杜十娘更進一步，她午睡、她遲到，她表現(xiàn)愛自

29、由、 愛自然、愛青春的思想，這些西廂記都沒有描寫，牡丹亭的成就遠遠超 過了西廂記。西廂記的結(jié)尾沒有個性解放思想，牡丹亭已有個性解 放思想，它的思想內(nèi)容表現(xiàn)出了時代的特征。第九章長生殿桃花扇一、洪昇：雜?。核膵染晔撬牟糠从撑陨畹碾s劇，主要表現(xiàn)婦女的才華和愛情：詠 雪、簿花、斗茗、畫竹23、清忠譜的作者是李玉,主人公是周昌順24、中國戲曲史上第一部全面系統(tǒng)的獨創(chuàng)性理論著作是:明代王冀德的曲律,最早研究南 戲的理論著作是徐渭的南詞敘錄25、元代爰情雜劇成就最高的作品是；西廂記26、桃花扇正面代表人物是三名妓李香君、文人侯方域、說書藝人柳敬亭、蘇昆生， 反面代表人物是；南明重臣馬土英、阮大鉞、田仰

30、二、填空題1、永樂大典戲文3種指的是小孫屠、張協(xié)狀元、宦門子弟錯立身（張協(xié)狀元為 現(xiàn)存最早達的南戲劇本）2、明初期宣揚倫理教化的傳奇代表人物是上迄、邵燦其代表作是五倫全備記、香囊 記（假設(shè)只寫一個人那么填第一個）3、宋代戲劇的典型范式是宏雜劇，包括北宋雜劇及其衍生體南宋官本雜劇和金院本4、元代四大愛情劇是鄭光祖的倩女離魂、王實甫的西廂記、關(guān)漢卿的拜月亭赳 白樸的墻頭馬上5、明初期朱權(quán)的戲曲理論著作：太和正音譜、朱有墩的戲劇、散曲集：誠齋樂府6、最早把西游記寫成戲劇的故事是楊景賢的西游記,7、徐渭的雜劇代.表作是一四聲猿8、李玉戲劇的成名作：“一人永占”（“一笠庵四種”）9、關(guān)漢卿雜劇的題材分成

31、：社會劇、愛情風(fēng)月劇和歷史劇三類。三、名詞解釋（南戲和諸宮調(diào)重點背一下）.亂彈：清中葉，民間戲曲已在劇壇上占據(jù)主導(dǎo)地位，當(dāng)時民間把這類俗戲籠統(tǒng)稱為“亂彈”。 亂彈本來是指聲腔，即“亂彈腔”；但也可以指用亂彈腔演唱的戲，即“亂彈戲”。亂彈所屬 的眾多聲腔各有淵源，并由此形成了三大系統(tǒng)：高腔、梆子、皮黃。.吳江派：明代戲曲文學(xué)流派。其領(lǐng)袖人物是吳江人沈璟。沈璟的曲學(xué)理論主要圍繞兩方面 展開：第一，強調(diào)“合律依腔”；第二，崇尚“本色”。本色之義即傳奇用語的通俗恬談。其 代表作有博笑記。.諸宮調(diào)：諸宮調(diào)是宋金元時流行的說唱文學(xué)形式之一，是從變文和教坊大曲、雜曲的基礎(chǔ) 上開展而來的。它取同一宮調(diào)的假設(shè)干

32、曲牌聯(lián)成短套，首尾一韻，再用不同的宮調(diào)的許多短套 聯(lián)成長篇，以說唱長篇故事，因此稱為“諸宮調(diào)二諸宮調(diào)有說有唱，以唱為主。它由韻文 和散文兩局部組成，演唱時采取歌唱和說白相間的方式，屬敘事體，其中唱詞接近言體的部 詩文集：嘯月樓集、稗畦集、稗畦續(xù)集的傳奇：回文錦、回龍記、錦繡圖、鬧高唐、孝節(jié)坊、天 涯淚、青衫濕、長虹橋二、長生殿李楊愛情故事的沿革：最早見于唐白居易詩長恨歌和陳鴻傳奇小說長恨歌傳宋樂史楊太真外傳 元.白樸梧桐雨，王伯成李太白貶夜郎明屠隆彩亳記，吳世美驚鴻記三、主題：長生殿通過李楊愛情描寫，表現(xiàn)了唐代開元天寶時期的社會歷史生活，反映 了一個時代的歷史悲劇，流露了強烈的國破家亡之恨，批

33、判了楊國忠的專權(quán)誤國, 同情被壓迫人民的苦難。四、楊玉環(huán)人物性格：善妒癡情。她天生麗質(zhì)，內(nèi)蘊才華。作品更多的寫了她美貌，突出她的才智。她 有強烈的占有欲，妒忌自己的姐妹，排斥梅妃，對愛情忠貞專一。作品既批判他 們的荒淫，同時對他們的愛情又給予同情。五、藝術(shù)性(1)現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合。前半局部基本上采取了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法, 繼承了從唐到明的創(chuàng)作材料；后半局部是虛構(gòu)的表現(xiàn)理想主義，充滿浪漫主義色 彩。(2)以金釵鈿盒為中心線索。屢次用這個線索表現(xiàn)作品的構(gòu)思。捉奸、盟誓、 馬嵬坡、月宮相會等都有金釵鈿盒出現(xiàn)，使故事情節(jié)圍繞中心展開。(3)濃郁的抒情色彩。前半局部豪華熱鬧和后半局部的冷落凄涼進

34、行了強烈的 比照。既對李楊愛情表示同情，又表現(xiàn)強烈的國破家亡之感。六、孔尚任：戲曲小忽雷與顧彩合作詩文集湖海集七、李香君人物形象：原名李香君，為秦淮名妓(藝妓)，“俠而慧，略知書”，她有政治頭腦，能辨 識士大夫的賢否，曾得張溥、夏允彝的賞識，年幼時風(fēng)韻格調(diào)高，與眾不同，13 歲時跟吳人周如松學(xué)歌“玉茗堂四夢”皆能盡其音節(jié)，尤工琵琶。后遏侯方域， 一見鐘情，人雖嬌小，地位低，但自信剛烈，靈魂高潔；愛憎清楚，富有正義感, 敢于斗爭，堅貞不屈；具有愛國主義熱情。她頭腦清醒，輕才高義，不循公廢私，卻奩中，她粉碎了阮大鉞拉攏侯方域 的陰謀，卷入政治漩渦中，表現(xiàn)出她的明智果斷。斥責(zé)侯方域，以頭撞地，拒嫁

35、田仰，以死抗?fàn)帲憩F(xiàn)其高風(fēng)亮節(jié)。后應(yīng)征入宮，竟面對面地與馬、阮斗爭，馬、 阮派人打他，她卻將生死置之度外，表現(xiàn)她強烈的正義感和愛國熱情。鮮明的政 治態(tài)度，寧死不屈。她的性格具有豐富性、復(fù)雜性、立體化，隨著斗爭的深入，她的性格步步深化。卻奩表現(xiàn)其頭腦清醒、愛憎清楚、輕財高義。守樓拒媒表現(xiàn)其忠與 愛情，堅貞不屈；政治立場堅定，不與權(quán)奸同流合污，受人欽佩，有氣概。不僅 站在個人立場上訴說身世之苦，也代表廣大人民的對抗精神。表現(xiàn)過人的膽識和 斗爭精神。性格鮮明，人物形象豐富。李香君的形象代表古代戲曲刻畫形象的高 峰，這些描繪使李香君成為我國戲曲舞臺上最光輝的婦女形象之一。桃花扇 是當(dāng)之無愧的古代戲曲的

36、巔峰。八、桃花扇的內(nèi)涵（藝術(shù)性）（可能是對“扇子”的意義作答，見下方）（1）桃花扇采取了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，到達了歷史真實與藝術(shù)真的高度統(tǒng) -O現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法：a表現(xiàn)在所有人物，都是歷史上的真人，實有其事；b 最重要的表現(xiàn)是人物性格的豐富性、復(fù)雜性，表達現(xiàn)實主義創(chuàng)作。如：侯方域： 政治上進步，具有愛國熱情，同時又有軟弱的一面。楊友龍：他正義善良，委曲 求全，政治上糊涂，只重友誼、才情，阮大鉞迫害忠良，他是反對的，助侯方域 逃跑，但又讓李香君改嫁給田仰，是為其歸宿著想，與阮、馬的意圖不一樣。（2）具有卓絕精巧的藝術(shù)構(gòu)思。以愛情寫政治，以歌妓文人來寫，在構(gòu)思上下 功夫。采取了精妙的構(gòu)思方法，。一方

37、面因為侯方域是復(fù)社人物，與馬、阮作斗 爭，又做了史可法的幕府，不僅耳聞目睹，還親身經(jīng)歷南王朝的興亡；李香君是 秦淮名妓，多與復(fù)社文人結(jié)交，既了解復(fù)社文人的熱情，又串聯(lián)起一代興亡歷史（3）以“桃花扇”來串聯(lián)故事線索“桃花扇”在作品中的意義：a象征了侯李的愛情b表現(xiàn)了對婦女的同情：桃花命薄，扇底飄零c象征了主要人物李香君的性格，她有個綽號叫“香扇墜”d抒發(fā)了家國興亡之感。表達了物是人非之感e語言非常精巧，能表現(xiàn)人物個性九、如何用愛情串聯(lián)政治事件，借兒女之情抒寫興亡之感（桃的主題）通過侯 朝宗和李香君這一對情侶的悲歡離合，反映了南明一代的興亡，批判了權(quán)奸誤國 的罪惡，歌頌了文武官員和在野文士的愛國熱

38、情，寄托了作者懷念明王朝的民族 感情，揭示南明王朝覆亡的歷史教訓(xùn)。第十章李玉與李漁一、李玉字玄玉，一作元玉，號蘇門嘯侶、一笠庵主人。李玉是明清傳奇史上創(chuàng)作數(shù)量最 多的作家，生平所作傳奇共四十二種，總題為一笠庵傳奇。早期最為知名的 作品是一笠庵四種曲即一捧雪、人獸關(guān)、永團圓、占花魁 （簡稱“一人永占”）。后期成就最高的作品是清忠譜。清忠譜由李玉主筆，畢萬后、葉雉斐、朱素臣共同創(chuàng)作。以明天啟年間東林黨人周順 昌等和蘇州人民反對魏忠賢奸黨迫害的真實斗爭為題材的時事劇。主題：從一個側(cè)面描繪明末統(tǒng)治集團內(nèi)部尖銳激烈的階級斗爭，熱情歌頌了東林黨人的 斗爭氣概和犧牲精神。揭示了魏黨的鮮廉寡恥、倒行逆施、草菅

39、人命的罪行，生 動地展示了明末市民運動的廣闊畫面，塑造了市民階層的正面形象。藝術(shù)性：清忠譜是我國戲曲史上第一部“事俱按實”的歷史劇最重要的成就在于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。它是一部歷史劇，寫的是蘇州實事。 作者根據(jù)耳聞目見的材料加以組織，搬上舞臺，它嚴(yán)格按照歷史事實，以曲為史。 這部作品塑造了市民英雄的群像，是清忠譜的價值所在，非常難得。 當(dāng)行本色，一線到底，曲詞賓白流暢，適宜于舞臺演出。二、蘇州作家群及其代表作蘇州作家群：明清時期以李玉、朱素臣為代表的一批聚集在昆曲盛行的都市蘇州 劇作家的稱謂，是從事傳奇創(chuàng)作的一個松散群體，也有叫作“蘇 州派”，在我國戲曲歷史上，他們占有特殊的地位。蘇州作家群主要

40、由一批下層 文人構(gòu)成。組成這個群體的作家有一二十位，以李玉為主要代表。其它人有朱素 臣、朱佐朝、葉時章、張大復(fù)、朱云從、盛際時、丘園、畢魏、陳二白等。朱素臣，著有傳奇19種，較好的有翡翠園和十五貫（又名雙熊夢。 朱良卿，名佐朝。著有傳奇33種，以漁家樂為較著名。葉雉斐，名時章，作傳奇八種。今存英雄概、琥珀匙兩種。張星期， 名大復(fù)。作如是觀（即倒精忠等二十三種）。丘園，字嶼雪，作虎囊 彈等九種。三、李漁原名仙侶，字謫凡，號天徒。37歲改名為李漁，號笠鴻、笠翁，別署笠道人、 隨庵主人、新亭樵客等。其戲曲理論極為豐富，著有閑情偶寄。其中“詞曲 部”、“演習(xí)部”、“聲容部”，后人稱為“笠翁曲話”。1、

41、李漁對中國古代戲曲理論研究的貢獻？他的戲曲論著存閑情偶寄中，分為詞曲和演習(xí)兩部。詞曲部從結(jié)構(gòu)、詞采、 音律、賓白、科評、格局六方面論戲曲文學(xué)。演習(xí)部從選劇、變調(diào)、授曲、教白、 脫套五方面論戲曲表演。這部書是我國古代戲曲理論的集大成之作，是第一部從 創(chuàng)作到導(dǎo)演到表演全面系統(tǒng)地總結(jié)中國古代戲曲特殊規(guī)律的理論著作，也是中國 戲曲文學(xué)史上杰出的著作。第一次創(chuàng)造性地構(gòu)成了富有民族性特點、相當(dāng)完整的 戲曲理論體系。他的理論成就主要表達在兩個方面：戲曲創(chuàng)作和戲曲導(dǎo)演。戲曲創(chuàng)作：重視戲曲創(chuàng)作構(gòu)思。認(rèn)為戲曲創(chuàng)作要考慮結(jié)構(gòu)布局，結(jié)構(gòu)第一，要從總體上 考慮結(jié)構(gòu)布局，對戲曲總體把握?！耙詰驗楸荆撞⒅?。” 強調(diào)戲曲

42、真實（藝術(shù)真實）。他認(rèn)為戲曲的內(nèi)容要真實，戲曲真實必須符合 人情物理。戲曲審美。他認(rèn)為戲曲審美應(yīng)以“奇”為標(biāo)準(zhǔn)，“奇”即“新”?！靶隆笔?“奇”的全部內(nèi)涵。他提出“非奇不傳”，強調(diào)“奇”。一生最大的特點就是“創(chuàng)新 O戲曲語言尖新（纖巧）淺顯 機趣“能于淺處見才，方是文章高手?！睉蚯鷮?dǎo)演：選擇劇本。條件：真實性實踐性 導(dǎo)演構(gòu)思。強調(diào)要“新”，導(dǎo)演構(gòu)思是二度創(chuàng)作。他一方面自己創(chuàng)作，另一 方面又把古代傳統(tǒng)戲曲進行改造?！芭f瓶裝新酒”，變舊為新，使人耳目一新， 改變舊劇，必須加入時代的先進內(nèi)容。即“新”（1）獨創(chuàng)（2）改造傳統(tǒng)劇目。 物色演員。演員在演出活動中起決定性作用?？谑谏韺?dǎo)。重視對演員的培養(yǎng)和

43、教育。2、風(fēng)箏誤的內(nèi)涵和喜劇風(fēng)格（答案不確定，下面的答案為其主題）取材于 貴族家庭日常生活的情景（日?，嵤拢?，從一個側(cè)面寫出封建貴族家庭世風(fēng)日下、 道德淪喪的社會現(xiàn)實，贊揚了韓世勛和淑娟對幸福愛情的追求，反映了作者的婚 姻愛情觀。作品還包含了一個嚴(yán)肅的話題：“好事從事由錯誤?！迸姓麄€社會 黑白顛倒的社會現(xiàn)實。以風(fēng)箏為線索，巧妙地牽合了兩對青年男女不同的愛情故 事?！扒Ю镆鼍壱痪€牽”，具有喜劇意味。作品擅于制造誤會，特別是兩男兩女 誤會頻頻出現(xiàn)。作者喜歡運用夸張、比照的手法，美和丑、真和假，典型地表達 了李漁的喜劇風(fēng)格。3、其他戲劇作家和作品（清初三大家吳偉業(yè)、李漁、尤侗）吳偉業(yè)，著有傳奇秣陵

44、春又名雙影記，雜劇通天臺、臨春閣。 尤侗，著有傳奇鈞天樂，雜劇讀離騷、吊琵琶、桃花源、黑 白衛(wèi)、清平調(diào)。蔣士鈴，代表作臨川夢。楊潮歡，代表作吟風(fēng)閣雜劇。萬樹，著有傳奇空青石、念八翻、風(fēng)流棒三種。唐英（不確定）、 桂馥后四聲猿。4、花雅之爭花部指地方戲，雅部指昆曲。花部戰(zhàn)勝了雅部，流行全國。從此以后，中國昆曲 一統(tǒng)天下的局面被打破了，戲曲轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽?。分。諸宮調(diào)有南、北宮調(diào)之分，其區(qū)別主要是曲調(diào)腔譜的變化。諸宮調(diào)為后世戲曲音樂開辟 了道路，為中國戲曲藝術(shù)的成熟奠定了基礎(chǔ)。.南戲：南戲原來是一種地方劇種，因為它流行于浙江溫州（溫州古名永嘉）一帶，所以又 稱為“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。它內(nèi)容多以家庭

45、為主，曲調(diào)輕柔婉轉(zhuǎn)，以管樂伴奏為主, 劇中各個角色可以分唱或合唱，一部戲沒有固定的場次限制，每出戲也不要求通押一韻，也 不限用同一宮調(diào)中的曲牌。與雜劇相比，它要靈活得多。.“臨川四夢”：指的是湯顯祖的四部戲曲作品。即紫釵記、牡丹亭（亦名還魂記）、 邯鄲記、南柯記。前兩個是兒女風(fēng)情劇，后兩個是社會風(fēng)情劇。由于湯顯祖是江西臨 川人，而這四部作品均寫有一個神靈感夢的情節(jié)，故總名為“臨川四夢二.三大傳奇：即明中葉李開先的寶劍記、梁辰魚的浣紗記和無名氏的鳴鳳記的 三部傳奇作品。它們分別是忠奸劇的定型、歷史劇的新篇；時事劇的發(fā)初，三大傳奇的出現(xiàn), 標(biāo)志著明代傳奇創(chuàng)作的新時期的到來。.四聲猿：指的是明代徐渭

46、的雜劇作品。四聲猿，包括四部雜?。嚎窆氖窛O陽三弄、玉 禪師翠鄉(xiāng)一夢、雌木蘭替父參軍、女狀元辭凰得鳳，被譽為“明曲第一”。王驥德曲 律稱四聲猿為“天地間一種奇絕文字”。其中狂鼓史漁陽三弄最突出地表達了徐 渭內(nèi)心的悲憤。.元雜?。涸s劇又稱北雜劇。形成于宋末，繁盛于元大德年間（13世紀(jì)后半期14世紀(jì)）。 主要代表作家有，關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠、白樸等。主要代表作有，竇娥冤、漢宮秋、西廂記等。其內(nèi)容主要以揭露社會黑暗，反映人民疾苦為主，現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié) 合，主線明確，人物鮮明。其結(jié)構(gòu)上最顯著的特色是，四折一楔子和“一人主唱二.蘇州派：明末清初，在蘇州這個戲劇創(chuàng)作和演出的中心城市，出現(xiàn)了一群平民

47、專業(yè)劇作家, 較為著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、葉雉斐等。他們相互往還密切，有時合作創(chuàng)作劇本， 有時共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氣氛中，形成創(chuàng)作傾向和藝術(shù)風(fēng)格大致相近 的戲曲流派，后人稱之為蘇州派。蘇州派戲曲在題材上跳出了寫兒女私情的狹隘圈子，貼 近世俗人生，關(guān)注時事政治；在思想上揭露黑暗現(xiàn)實較為有力，具有鮮明的倫理教化指向； 在人物塑造上，富于平民色彩，許多下層人物以正面形象活躍在舞臺上。著作一笠庵四種 曲。.四大南戲：指的是元末著名的荊釵記、白兔記、拜月亭、殺狗記四部南戲作 品。焦循在劇說中稱之為“劇中四大家”。由于這四部作品在明初傳演甚廣，影響深遠, 故又有“明初四大傳奇”之稱。

48、南洪北孔”：清康乾時期，昆劇演出急管繁弦，盛極一時，而曲壇卻流于風(fēng)花雪月、才 子佳人悲歡離合等艷情故事的渲染，老套新翻，傳奇創(chuàng)作千篇一律，生氣索然。這時，南 洪北孔成為登上傳奇現(xiàn)實主義創(chuàng)作藝術(shù)巔峰的兩個不朽的藝術(shù)典范?！澳虾椤奔辞宄踔?浙江籍的歷史劇作家洪昇和他的戲曲長生殿?！氨笨住奔瓷綎|籍的歷史劇作家孔尚任和他 的戲曲桃花扇。二者分別被譽為清代傳奇的南北高峰。.傳奇：“傳奇”最早特指唐代的短篇文言小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一類；但元 末明初的學(xué)者們也有人將元雜劇稱為“傳奇”，原因之一在于許多唐傳奇都曾被元雜劇改編 成劇本，而大局部雜劇也都帶有濃郁的傳奇色彩。自從宋元南戲在明代規(guī)格化、

49、文雅化、聲 腔化和全國化之后，傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內(nèi)的明清中長篇戲劇的總稱 四、指一下句子的出處（作品名稱、作者）1、碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛王實甫西廂記2、原來娃紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣湯顯祖牡丹亭3、怎將我墻頭馬上，偏輸卻沽酒當(dāng)講白仁甫墻頭馬上4、糠和米本是兩相依倚，被簸煙作兩處飛高明琵琶記5、呀，不思量，除是鐵心腸！鐵心腸，也愁淚滴千行馬致遠孤雁漢宮秋6、俺作個女禰衡，撾漁陽，聲聲罵孔尚任桃花扇7、留得白頭遺老在，譜將殘恨說興亡洪昇長生殿8、地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚桿.作天！關(guān)漢卿竇娥冤9、有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)關(guān)漢卿竇娥冤10、四圍山色中，

50、一鞭殘照里王實甫西廂記11、亂荒荒不豐稔的年歲，遠超迢不回來的夫婿高明琵琶記12、見芙蓉懷媚臉，遇楊柳憶纖腰向仁甫唐明皇秋夜梧桐雨13、一從整鼓起漁陽，宮禁俄回看蔓草荒洪昇長生殿14、下紅樓殘臘雪濃，過紫陌早春已泥凍孔尚任桃花扇15、凄愴似和半夜楚歌聲；悲切似唱三疊陽關(guān)令馬致遠孤雁漢宮秋五、簡答題、1、簡述“李楊”愛情故事的演變過程（二選一，根據(jù)題目是要答愛情內(nèi)容的演變還是創(chuàng)作 演變來選擇）（1）創(chuàng)作作品的演變方面1：最早的描寫李楊愛情故事題材的文學(xué)作品是唐代白居易所作的詩 歌：長恨歌、和陳鴻的長恨歌傳。宋人筆記小說楊太真外傳、元人王伯成天寶遺 事諸宮調(diào)、元代白樸梧桐雨雜劇、明代吳世美驚鴻記傳

51、奇，是眾多李楊題材創(chuàng)作 中比擬有影響的作品。而長生殿那么是在繼承前人成果的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的，并取得了突 破性的成就。（2）長生殿中李楊愛情故事的開展演變:在長生殿中，李楊愛情經(jīng)歷了 “三離四合” 的曲折演變。首先，在第二出中，唐明皇以釵盒與楊貴妃定情，為第一次合；接著在第八出 中，楊玉環(huán)因妒而被謫是李楊二人的第一次離；然后在第九出唐明皇復(fù)召楊貴妃為第二次合; 而在第十九出唐明皇因偷幸梅妃導(dǎo)致楊貴妃“絮閣”大鬧，從而導(dǎo)致了二人愛情之中第二次 離的產(chǎn)生；在第二十二出中，李楊長生殿“密誓”出現(xiàn)了李楊愛情的第三次合；第二十五出 楊貴妃自縊馬嵬坡是第三次離；最后第五十出李楊月宮重圓為第四合。2、簡述西廂

52、記形式上的創(chuàng)新（1）刪減了許多不必要的情節(jié)，使結(jié)構(gòu)更完整，情節(jié)更集中。例如，在西廂記諸宮調(diào) 中，孫飛虎兵圍普救寺一事占了相當(dāng)長的篇幅，它實際上是游離于主線之外的，王實甫毅然 將它壓縮得很短，這樣就使主線更為清楚突出。（2）使主要人物的立場更鮮明，從而加強了戲劇沖突。在西廂記中，實際上存在著兩 個陣營，一以張生、崔鶯鶯、紅娘為代表，一以老夫人為代表。王實甫將這兩個陣營的人寫 得涇渭清楚，態(tài)度亳不含糊，并以此來展開矛盾沖突。（3）在情節(jié)安排、藝術(shù)手法的運用上，更為精致完美，并增加了一些喜劇色彩。例如，利 用景物來表現(xiàn)情感是西廂記諸宮調(diào)的一大特點，王實甫在西廂記中也大量運用了這 一手法，但比擬一下兩

53、部作品的“長亭送別”就可以看出，王實甫寫得更細膩，更優(yōu)美。3、簡述元雜劇的體制特征（-）在劇本結(jié)構(gòu)上：（1）元雜劇劇本包括唱詞、賓白和科介三局部。唱詞是劇本的核心和 在主干；（2）劇本的基本組織形式可以概括為四折一楔子。（4）元雜劇用楔子借指四折以外 所加的場次，一般放在戲劇的開端或折與折之間。置于開端，相當(dāng)于序幕；放于于兩者之間 相當(dāng)于過場。（5）（二）在音樂體式上：每折采用一種宮調(diào)，四折四種，不相重復(fù):。（三）在腳色與演出體制上：演員陣容可概括為“一角眾腳”4、明代傳奇的體制特征（-）在劇本體制上：（1）分出篇目，篇幅較長。（2） 一生一旦，貫穿始終。（3）開篇無題, 下場有詩。（-）在音

54、樂體制上：明代傳奇的音樂體系是以南曲為基礎(chǔ)的南北合流結(jié)構(gòu)。其主要特點如 下：（1）以南曲為基礎(chǔ)；（2）靈活多樣的曲牌聯(lián)套；（3）伴奏樂器以簫管為主。（三）南戲的腳色行當(dāng)?shù)姆诸惓霈F(xiàn)了新的變化并趨于完善。南戲腳色類型有七種：生、旦、 外、貼、五、凈、末。其腳色不但分類多，而且分工細。5、長生殿的藝術(shù)成就長生殿的藝術(shù)成就主要表達在三個方面：（1）構(gòu)思巧妙，排場緊湊。全劇以李楊愛情為主線，以社會各種政治矛盾為副線。主副線 交錯而行，現(xiàn)實主義描寫與浪漫主義表現(xiàn)前后輝映的構(gòu)思，產(chǎn)生了一個既開闊乂嚴(yán)密的的戲 劇結(jié)構(gòu)。作者還精心設(shè)計了李楊愛情的“三離四合”使得其情節(jié)的展開顯得更加曲折多姿、 并具有戲劇性。（2

55、）刻畫人物，個性鮮明。對于人物刻畫，不管是中心人物唐明皇、楊貴妃還是其他人物 如楊國忠、安祿山等，一個個寫來都給人有血有肉，有個性的新鮮感。（3）曲詞清麗流暢.，長生殿的語言以清麗優(yōu)美，自然流暢見長。其中彈詞一出哀傷 情調(diào)，既表達中國古典悲劇的抒情風(fēng)格，同時它也代表中國戲曲進入全盛期以后的清麗流暢 風(fēng)格。6、梧桐雨的藝術(shù)風(fēng)格梧桐雨藝術(shù)上最大的特點是（一）具有濃厚的抒情色彩，能通過人物內(nèi)心的細致描寫， 表現(xiàn)人物的精神面貌，并且化用了大量古典詩詞的意境、意象，語言極其華美。（二）在寫 作手法上：1、運用比照的手法，以李楊在安史之亂前后不同的處境，構(gòu)成強烈的反差，以 感染讀者，2、寫景抒情融為一體，

56、情景交匯，以表現(xiàn)人物深沉的心理狀態(tài)。（三）在語言上：1、精煉俊語，不求堆砌；2、采用前人詩詞成句，多化能為己語；3、語 言自然、凝練而不拘謹(jǐn)，清麗而又有生氣。六、論述題1、論述桃花扇與長生殿的異同相同點：（1）長和桃都產(chǎn)生于共同的時代背景、思想背景，且都以總結(jié)歷史經(jīng)驗、探索明亡 清代的原因為目的。長取材F李楊的愛情故事，通過李楊的悲歡離合，串演一代興亡的 歷史，以垂戒后世。桃那么借離合之情，寫興亡之感。（2）在總結(jié)歷史經(jīng)驗的時候，兩劇都把矛頭指向了最高統(tǒng)治者及其集團，指出他們無可挽 回的腐敗乃是導(dǎo)亂致亡的根源。長著力寫唐玄宗的晚年昏庸與朝政的腐敗，塑造一個 見事不明、用人失察、貪情誤國的唐明皇

57、，也畫出了一個走下坡路的腐敗王朝。桃那么從 三個方面印證南明小朝絕無“中興”之望：權(quán)奸當(dāng)?shù)?、良臣見棄、皇帝昏陽。兩部作品都?歷史題材加以概括、提煉，將自己的思想傾向、哲學(xué)思考融入了藝術(shù)形象，把批判的鋒芒指 向封建社會的最高統(tǒng)治者及其集團，以收振聾發(fā)旗、警鐘長鳴之效。（3）兩劇都塑造了具有愛國精神和反叛性格的“小人物”形象，如長中的樂工雷海清、 桃中的藝妓李香君。異：（1）兩劇雖然都是以男女主角的離合悲歡串演一代興亡的故事，但其中所包含的內(nèi)容不 同，寓意也有別。首先，兩劇之愛情主人公的身份不同，愛情表現(xiàn)也不同。長描寫的是帝王的愛情桃 描寫的那么是仕妓之戀。其次兩種愛情悲劇的成因大小不相同。長寫

58、的是愛情釀成了國難，其愛情悲劇是作繭 自縛、惡果自食性質(zhì)的；桃寫的是國難淹沒了愛情，其愛情悲劇基本上是被動無奈的。 再次，兩劇的寓意也有別。長所寫愛情的承當(dāng)與政權(quán)的主宰是同一的，具有愛情主題 與政治主題是相反相成的，其設(shè)計的主旨是“垂戒后世”。桃的創(chuàng)作主旨那么是“借離合之 情，寫興亡之感?！笨偟膩碚f，長強調(diào)的是愛情與政治的的統(tǒng)一。，“帝王之愛”只有在正 確處理與國家政治的關(guān)系前提下，才可能有圓滿結(jié)局，才具有肯定性的價值。桃強調(diào)的 是愛情對政治的服從，一旦沒有了 “國”和“君”的位置，便不允許有愛情的位置。兩劇在結(jié)構(gòu)上的不同。長以唐玄宗、楊貴妃的愛情開展為主線，以社會政治生活的災(zāi)變?yōu)楦本€，形成規(guī)

59、制宏大的雙線結(jié)構(gòu)。劇作從定情開始到埋玉為界，全文內(nèi)容分前后兩大階段，前 者寫“樂極”后者寫“哀來”；前者為現(xiàn)實描寫，后者那么用浪漫筆致。桃從內(nèi)容上那么分成 了四個局部。全劇以主人公之悲歡離合際遇系國家興亡，提綱挈領(lǐng)。長在表現(xiàn)李楊愛情的時候，以釵盒為表征，讓他擔(dān)當(dāng)一定的“結(jié)構(gòu)使命”主副線并行 不悖，扭結(jié)推進，互為因果。桃那么是突出一把詩扇的妙用，通過“贈扇、濺扇、畫扇、 寄扇、撕扇”等情節(jié)，把多個人物與一系列矛盾沖突串聯(lián)起來，使一柄詩扇成為“離合”、“興亡”的見證，從而把“離合之情”與“興亡之感”巧妙的結(jié)合在一起，完成了 “桃花扇 底送南朝”的思想主題。2、西廂故事創(chuàng)作的演變過程西廂故事的創(chuàng)作演變主要傳奇、諸宮調(diào)和元雜劇三個演變階段。其作品分別：鶯鶯傳、董 西廂和西廂記三個。西廂記演述的張生與鶯鶯的愛情故事，肇源于唐人元稹的傳 奇鶯鶯傳。經(jīng)陳寅恪考證，鶯鶯傳乃是帶有自傳性質(zhì)的作品，張生原型實即元稹本人。鶯鶯傳所述崔、張戀愛故事到北宋時開始廣泛流傳。北宋趙德麟作商調(diào)蝶戀花歌 詠崔、張故事。蘇軾門人秦觀、毛滂各有以此為內(nèi)容的調(diào)笑轉(zhuǎn)踏在士林間相傳唱。南宋 時已有鶯鶯傳名目；周密武林舊事所載“官本雜劇段數(shù)”中又有“鶯鶯六幺自 宋極金，崔、張故事代代相襲，