論朱自清的散文-余光中

1、-. z.1948年，五十一歲的朱自清以猶盛的中年病逝于北平大醫(yī)院，火葬于廣濟(jì)寺。他遺下的詩(shī)、散文、論評(píng)、共為26冊(cè)，約19O萬(wàn)字。朱自清是五四以來(lái)重要的學(xué)者兼作家，他的批評(píng)兼論古典文學(xué)和新文學(xué)，他的詩(shī)并傳新舊兩體，但家喻戶曉，享譽(yù)始終不衰的，卻是他的散文。三十年來(lái)，背影、荷塘月色一類的散文，已經(jīng)成為中學(xué)國(guó)文課本的必選之作，朱自清三個(gè)字，已經(jīng)成為白話散文的代名詞了。近在今年5月號(hào)的幼獅文藝上，王灝先生發(fā)表風(fēng)格之誕生與生命的承諾一文，更述稱朱自清的散文為清靈澹遠(yuǎn)。朱自清真是新文學(xué)的散文大師嗎？朱自清最有名的幾篇散文，該是背影、荷塘月色匆匆春的蹤跡、槳聲燈影里的淮河。我們不妨就這幾篇代表作，來(lái)討探

2、朱文的高低。振聲在朱自清先生與現(xiàn)代散文一文里，曾有這樣的評(píng)語(yǔ)：他文如具人，風(fēng)華從樸素出來(lái)，幽默從忠厚出來(lái)，腴厚從平淡出來(lái)。郁達(dá)夫在新文學(xué)大系的現(xiàn)代散文導(dǎo)論中說(shuō)：朱自清雖則是一個(gè)詩(shī)人，可是他的散文仍能夠貯滿著那一種詩(shī)意，文學(xué)研究會(huì)的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。樸素、忠厚、平淡，可以說(shuō)是朱自清散文的本色，但是風(fēng)華、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的風(fēng)格，論腴厚也許有七八分，論風(fēng)華不見(jiàn)得怎么突出，至于幽默、則更非他的特色。我認(rèn)為朱文心境溫厚，節(jié)奏舒緩，文字清爽，絕少瑰麗、熾熱、悲壯、奇拔的境界，所以咀嚼之余，總有一點(diǎn)中年人的味道。至于郁達(dá)夫的評(píng)語(yǔ)，尤其是前面的半句，恐怕還是加在徐志摩

3、的身上，比擬恰當(dāng)。早在20年代初期，朱自清雖也發(fā)表過(guò)不少新詩(shī)，1923年發(fā)表的長(zhǎng)詩(shī)消滅雖也引起文壇的注意，可是長(zhǎng)詩(shī)也好，小詩(shī)也好，半世紀(jì)后看來(lái)，沒(méi)有一首稱得上佳作。像下面的這首小詩(shī)細(xì)雨：東風(fēng)里掠過(guò)我臉邊，星呀星的細(xì)雨，是春天的絨毛呢。已經(jīng)算是較佳的作品了。至于像別后的前五行：我和你分手以后, 確實(shí)有了長(zhǎng)進(jìn)了！大杯的喝酒，整匣的抽煙，這都是從前沒(méi)有的。不但大散文化，即以散文視之，也是平庸乏味的。相對(duì)而言，朱自清的散文里，倒有*些段落，比他的詩(shī)更富有詩(shī)意。貪許我們應(yīng)該倒過(guò)來(lái)，說(shuō)朱自清本質(zhì)上是散文家，他的詩(shī)是出于散文之筆。這情形，和徐志摩正好相反。我說(shuō)朱自清本質(zhì)上是散文家，也就是說(shuō)，在詩(shī)和散文之間，

4、朱的性格與風(fēng)格近于散文。一般說(shuō)來(lái)、詩(shī)主感性，散文主知性：詩(shī)重頓悟，散文重理解；詩(shī)用暗示與象征，散文用直與明說(shuō)；詩(shī)多比興，散文多賦體；詩(shī)往往因小見(jiàn)大，以簡(jiǎn)馭繁，故濃縮，散文往往有頭有尾，一五一十，困果關(guān)系交待得明明白白，故龐雜。東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。這當(dāng)然是詩(shī)句。里面盡管也有因果，但因字面并無(wú)明顯交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是詩(shī)。如果把因果交待清楚：假使東風(fēng)不與周郎方便，銅雀春深就要鎖二喬了。句法上已經(jīng)像散文，但意境仍然像恃。如果更進(jìn)一步，把形象也復(fù)原為理念：假使當(dāng)年周瑜兵敗于赤壁，東吳既亡，大喬小喬，就要被擄去銅雀臺(tái)了。那就純?nèi)粶S為散文了。我說(shuō)朱自清本質(zhì)上是散文家

5、，當(dāng)然不是說(shuō)朱自清沒(méi)有詩(shī)的一面，只是說(shuō)他的文筆理路清晰，困果關(guān)系往往交侍得過(guò)清楚白，略欠詩(shī)的合蓄與余韻。且以的蹤跡第三篇白水漈為例：幾個(gè)朋友伴我游自水漈。這也是個(gè)瀑布：但是太薄了，又大細(xì)了。有時(shí)閃著些許的白光；等你定睛看去，卻又沒(méi)有只剩一片飛煙而已。從前有所謂霧濲，大概就是這樣了。所以如此，全由于巖石中間突然空了一段；水到那里，無(wú)可憑依，凌虛飛下，便扯得又薄又細(xì)了。當(dāng)那空處，最是奇跡。白光嬗為飛煙，已是影子；有時(shí)卻連影子也不見(jiàn)。有時(shí)微風(fēng)吹過(guò)來(lái)，用纖手挽著那影子，它便裊裊的成了一個(gè)軟弧：但她的手才松，它又像橡皮帶兒似的，立刻伏伏貼貼的縮回來(lái)了。我所以猜疑，或者另有雙不可知的巧手，要將這些影子織成

6、一個(gè)幻網(wǎng)_微風(fēng)想奪了她的，她怎么肯呢？幻網(wǎng)里也許織著誘惑;我的依戀便是個(gè)老大的證據(jù)。這是朱自清有名的白水漈。這一段擬人格的寫(xiě)景文字，該是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的荷塘月色高出許多。僅以文字而言，可謂圓熟流利，句法自然，節(jié)奏爽口，虛字也都用得妥貼得體。并無(wú)朱文常有的那種南人北腔的生硬之感。暇癡仍然不免。瀑布而以個(gè)為單位，未免太抽象太隨便。扯得又薄又細(xì)一句，扯字用得太粗太重、和上下文的典雅不相稱。橡皮帶兒的明喻也嫌俗氣。這些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，卻在交待過(guò)分清楚，太認(rèn)真了，破壞了直黨的美感。最后的一句：幻網(wǎng)里也許織著誘惑；我的依戀便是個(gè)老大的證據(jù)。畫(huà)蛇添足，是一大敗筆。

7、寫(xiě)景的美文，而要求證因果關(guān)系，已經(jīng)有點(diǎn)實(shí)心眼兒，何況是個(gè)老大的證據(jù)，就太殺風(fēng)景了。不過(guò)這句話還有一層毛?。喝绻f(shuō)在求證的過(guò)程中誘惑是因，依戀是果，何以也許之因竟產(chǎn)生老大的證據(jù)之果呢？照后半句的肯定語(yǔ)氣看來(lái)，前半句應(yīng)該是幻網(wǎng)里定是織著誘惑才對(duì)。交侍太清楚，分析太切實(shí)，在論文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，卻是有礙想象分散感性經(jīng)歷的壞習(xí)慣。試看荷塘月色的第三段：路上只我一個(gè)人，背著手踱著。這一片天地好似是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一個(gè)世界里。我愛(ài)熱鬧，也愛(ài)冷靜；愛(ài)群居，也愛(ài)獨(dú)處。像今晚上，一個(gè)人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺(jué)是個(gè)自由的人。白天里一定要做的事，一定

8、要說(shuō)的話，現(xiàn)在都可不理。這是獨(dú)處的妙處；我且受用這無(wú)邊的荷香月色好了。這一段無(wú)論在文字上或思想上，都平庸無(wú)趣。里面的道理，一般中學(xué)生都說(shuō)得出來(lái)，而排比的句法，刻板的節(jié)奏，更顯得交待太明、轉(zhuǎn)折太露，一無(wú)可取，刪去這一段，于荷塘月色并無(wú)損失。朱自清忠厚而拘謹(jǐn)?shù)膫€(gè)性，在為人和教學(xué)方面固然是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，但在抒情散文里，過(guò)分落實(shí)，卻有礙想象之飛躍，情感之激昂，放不開(kāi)。朱文的譬喻雖多，卻未見(jiàn)如何出色。且以溢美過(guò)甚的荷塘月色為例，看看朱文如何用喻：葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。人層層的葉子中間、零星地點(diǎn)綴著些白花正如一粒粒的朗珠，又如碧空里的星星，又如剛出浴的美人。3微風(fēng)過(guò)處，迭來(lái)縷縷請(qǐng)香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺

9、茫的歌聲似的。這時(shí)候葉子與花也有一絲的顫抖，像閃電般，霎時(shí)傳過(guò)荷塘的那邊去了。葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。葉子和花仿佛在牛乳中洗過(guò)一樣；又像籠著輕紗的夢(mèng)。叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般。光與影有著和諧的旋律，如梵炯玲上奏著的名曲。樹(shù)色一例是陰陰的，乍看像一團(tuán)煙霧。樹(shù)縫里也漏著一兩點(diǎn)燈光，沒(méi)精打采的，是渴睡人的眼。句中一共用了個(gè)譬喻，對(duì)一篇千把字的小品文說(shuō)來(lái)，用喻不可謂之不密。細(xì)讀之余，當(dāng)可發(fā)現(xiàn)這譬喻大半浮泛，輕易，陰柔，在想象上都不出色。也許第三句的譬喻有韻味，第八句的能夠寓美于丑，算上小小的例外吧。第九句

10、用小提琴所奏的西洋名曲來(lái)喻極富中國(guó)韻味的荷塘月色，很不恰當(dāng)。14個(gè)譬喻之中，竟有13個(gè)是明喻，要用像、如、仿佛、宛然之類的字眼來(lái)點(diǎn)明喻體和喻依的關(guān)系。在想象文學(xué)之中，明喻不一定不如隱喻，可是隱喻的手法畢竟要曲折、含蓄一些。朱文之淺白，這也是一個(gè)原因。唯一的例外是以睡眼狀燈光的隱喻，但是并不精警，不美。朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趨于淺顯外，還有一個(gè)特點(diǎn)，便是好用女性意象。前引荷塘月色的一二兩句里，便有兩個(gè)這樣的例子。這樣的女性意象實(shí)在不高明，往往還有反作用，會(huì)引起庸俗的聯(lián)想。舞女的裙一類的意象對(duì)今日的讀者的想象，恐怕只有負(fù)效果了吧。美人出浴的意象尤其糟，簡(jiǎn)直令人聯(lián)想到月份牌、廣告畫(huà)之類的

11、俗艷場(chǎng)面；至于說(shuō)白蓮又像明珠，又像星，又像出浴的美人，則不但一物三喻，形象太雜，焦點(diǎn)不準(zhǔn)，而且三種形象都太俗濫，得來(lái)似太輕易。用喻草率，又不能發(fā)揮主題的含意，這樣的譬喻只是一種裝飾而已。朱氏另一篇小品春的末段有這么一句，春天像小姑娘，花枝招展的，笑著，走著。這句活的文字不但淺薄，浮泛，里面的明喻也不貼切。一般說(shuō)來(lái)，小姑娘是樸素天真的，不宜狀為花枝招展。的蹤跡第二篇綠里，有更多的女性意象。像荷塘月色一樣，這篇小品美文也用了許多譬喻，14個(gè)明喻里，至少有下面這些女性意象：她松松地皺穎著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕地?cái)[弄著，像跳動(dòng)的初戀的處女的心；她滑滑地明亮著。像涂了明油一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩

12、，令人想著所曾觸過(guò)的最嫩的皮膚那醉人的綠呀！我假設(shè)能載你以為帶，我將贈(zèng)給那輕盈的舞女：她必能臨風(fēng)飄舉了。我假設(shè)能揭你以為眼，我將贈(zèng)給那善歌的盲妹：她必明眸善睞了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍著你，撫摩著你，如同一個(gè)十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。類似的譬喻在槳聲燈影里的淮河中也有不少：那晚月兒己瘦削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈地上了柳稍頭岸上原有三株兩株的垂揚(yáng)樹(shù)，那柔細(xì)的枝條浴著月光，就像一支支美人的臂膊，交互的纏著，挽著；又像是月兒披著的發(fā)。而月兒也偶然從它們的穿插處偷偷窺看我們，大有小姑娘怕羞的樣子一電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膊。小姑娘，處

13、女，舜女，歌妹，少婦，美人，仙女朱自情一寫(xiě)到風(fēng)景，這些淺俗輕率的女性形象必然出現(xiàn)筆底，來(lái)裝飾他的想象世界：而這些意戀的對(duì)象，不是出浴，便是起舞，總是那幾個(gè)公式化的動(dòng)作，令人厭倦。朱氏的田園意象大半是女性的，軟性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明來(lái)明去，交待得過(guò)分負(fù)責(zé)：甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好似這般這般一樣。這種程度的技巧，節(jié)奏能慢不能快，描寫(xiě)則靜態(tài)多于動(dòng)態(tài)。來(lái)自清的寫(xiě)景文，常是一幅工筆畫(huà)。這種淺薄的而天真的女性擬人格筆法，在2O年代中國(guó)作家之間曾經(jīng)流行一時(shí)，甚至到70年代的和，也還有一些后知后覺(jué)的作者在效顰。這一類作者夢(mèng)想這就是抒情寫(xiě)景的美文，其實(shí)只成了半生不熟的童話

14、。那時(shí)的散文如此，詩(shī)也不免：冰心、大自、俞平伯、康白情、汪靜之等步泰戈此后塵的詩(shī)文、都有這種裝小的味道。早期新文學(xué)有異于50年代以來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)，這也是一大原因。前者愛(ài)裝小，作品近于做作的童活重詩(shī)，后者的心態(tài)近于成人，不再則滿足于卡通文藝了。在意象上，也可以說(shuō)是視覺(jué)經(jīng)歷上, 早期的新文學(xué)是軟性的，愛(ài)用女性的擬人格來(lái)形容田園風(fēng)光?，F(xiàn)代文學(xué)最忌諱的正是這種軟性、女性的田園風(fēng)格，純情路線。70年代的和，工業(yè)化已經(jīng)頗為普遍，一位真正的現(xiàn)代作家，在視覺(jué)經(jīng)歷上，不該只見(jiàn)柳而不見(jiàn)起重機(jī)。到了70年代，一位讀者如果仍然沉迷于冰心與朱自清的世界，就意味著他的心態(tài)仍停留在農(nóng)業(yè)時(shí)代，以為只有田園經(jīng)歷才是美的，所以始終

15、不能承受工業(yè)時(shí)代。這種讀者的美感胃納，只能吸收軟的和甜的東西，但現(xiàn)代文學(xué)的口味卻是兼容酸甜咸辣的。現(xiàn)代詩(shī)人愁予，在一般讀者的心目中似乎是純情的，其實(shí)他的詩(shī)頗具知性、繁復(fù)性和工業(yè)意象。夜歌的首段：這時(shí)，我們的港是靜了高架起重機(jī)的長(zhǎng)鼻指著天恰似匹匹采食的巨象面滿天欲墜的星斗如果實(shí)便以一個(gè)工業(yè)意象為中心。讀者也許要說(shuō)：這一段的兩個(gè)譬喻不也是明喻嗎？何以就比朱自清高明呢？不錯(cuò)，愁予用的也只是明喻，但是那兩個(gè)明喻卻是從第二行的隱喻引申而來(lái)的：同時(shí)，兩個(gè)明喻既非擬人，更非女性。不但新鮮生動(dòng)，而且富于亞熱帶勃發(fā)的生機(jī)，很能就地港為基隆取材。朱自清的散文，有一個(gè)矛盾而有趣的現(xiàn)象：一面好用女性意象，另一方面又?jǐn)[

16、不脫自己拘謹(jǐn)而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一個(gè)角色?；蜓葜臼?，或演浪子，或演隱者，或演情人，所謂風(fēng)格。其實(shí)也就是藝術(shù)人格，而藝術(shù)人格愈飽滿，對(duì)讀者的吸引力也愈大。一般認(rèn)為風(fēng)格即人格，我不盡信此說(shuō)。我認(rèn)為作家在作品中表現(xiàn)的風(fēng)格亦即我所謂的藝術(shù)人格，往往是他真正人格的夸張，修飾，升華，甚至是補(bǔ)償。無(wú)論如何，藝術(shù)人格應(yīng)是實(shí)際人格的理想化：瑣碎的變成完整，缺乏的變成充分，隱晦的變成鮮明。讀者最向往的藝術(shù)人格，應(yīng)是飽滿而充足的；作家充滿自信，讀者才會(huì)相信。且以赤壁賦為例。在前賦之中，子與客縱論人生，以水月為喻，詮釋生命的變即是常，說(shuō)服了他的朋友。在后賦之中，軾能夠攝衣而上，履噎巖，披蒙茸，

17、踞虎豹，登虬龍，攀棲鴿之危巢，俯夷夷之幽宮，蓋二客不能縱焉。兩賦之中，軾不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的個(gè)性攝住了讀者的心神，使讀者無(wú)可抗拒地跟著他走。假設(shè)在前賦里，是客說(shuō)服了軾，而后賦里是二客一路攀危登高，而拭不能從焉，也就是說(shuō)，假使作者扮演的角色由智勇變成疑怯，藝術(shù)人格一變，讀者仰慕追隨的心情也必定蕩然無(wú)存。朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹(jǐn)?shù)慕處?。這種風(fēng)格在現(xiàn)實(shí)生活里也許很好，但出現(xiàn)在藝術(shù)人格里卻不見(jiàn)得動(dòng)人。荷塘月色的第一段，作者把自己的身份和賞月的場(chǎng)合交持得一清二楚。最后的一句半是，妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄俏地披了大衫，帶上門(mén)出去。全文的最后一句

18、則是：這樣想著，猛一抬頭，不覺(jué)已是自己的門(mén)前：輕輕地推門(mén)進(jìn)去，什么聲息也沒(méi)有，妻已睡熟好久了。這一起一始，給讀者的鮮明印象是：作者是一個(gè)大夫，父親。這位大夫賞月不帶太大，提到太太的時(shí)候也不稱她名字，只同一個(gè)家常便飯的妻字。這樣的開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾，既無(wú)破空而來(lái)之喜，又乏好處收筆之姿，未免太柴米油鹽了一點(diǎn)。此外，本文的末段，從采蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時(shí)為盛到于是又記起西洲曲里的句子：采蓮南塘秋，蓮花過(guò)人頭：低頭弄蓮子，蓮子清如水為止，約占全文五分之一的篇幅，都是引經(jīng)據(jù)典，仍然不脫國(guó)文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜于抬學(xué)，但在一篇小品文中并不適宜。槳聲燈影里的淮河一文的后半段，描寫(xiě)作

19、者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬生意，一時(shí)窘得兩位老大子踧不安，欲就還推，終于還是調(diào)頭搖手拒絕了人家。當(dāng)時(shí)的情形一定很為難。其實(shí)古典文人面對(duì)此情此景當(dāng)可沉著應(yīng)付，不學(xué)白載妓隨波任去留，也可效白居易之既賞琵琶，復(fù)哀舊妓，既反映社會(huì)，復(fù)感慨人生。假設(shè)是新派作家，就更放得下了，要么就但然點(diǎn)唱，要么就一笑而去，也何至手足無(wú)措，進(jìn)退失據(jù)？但在槳文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正經(jīng)經(jīng)討論起自已錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾心理來(lái)了。一討論就是一千字：一面覺(jué)得押妓不道德，一面又覺(jué)得不聽(tīng)歌不甘心，最后又覺(jué)得即使停船聽(tīng)歌，也不能算是呷妓，而拒絕了這些歌妓，又怕使她們的希望受了傷。朱自清說(shuō)：一個(gè)平常的人像我的，

20、誰(shuí)愿憑了理性之力去丑化未來(lái)呢？我寧愿自己騙著了。不過(guò)我的社會(huì)感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終于被它壓服著。我于是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時(shí)候。道德律的力，本來(lái)是民眾賦予的；在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴(yán)了。這種冗長(zhǎng)面繁瑣的分析，說(shuō)理枯燥，文字累贅，插在寫(xiě)景抒情的美文用，總覺(jué)得理勝于情，頗為生硬。前赤壁賦早也在游河的寫(xiě)景美文里縱談?wù)芾?，卻出于生動(dòng)而現(xiàn)成的譬喻；逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來(lái)，何等自然，而文字之美，音調(diào)之妙，說(shuō)理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清在朱自清先生傳略中盛譽(yù)槳文為白話美術(shù)文的模。王瑤在朱自清先生的詩(shī)和散文中說(shuō)此文正是像魯迅先生說(shuō)的漂

21、亮縝密的寫(xiě)法，盡了對(duì)舊文學(xué)示威的任務(wù)。兩說(shuō)都失之夸，也可見(jiàn)新文學(xué)一般的論者所見(jiàn)多淺，又多么容易滿足。就憑槳聲燈影里的淮河與荷塘月色一類的散文，能向赤壁賦、醉翁亭記、歸去來(lái)辭等古文杰作示威嗎？前面戲稱朱、俞二位做老夫子，其實(shí)是不對(duì)的。槳文發(fā)表時(shí)，朱自清不過(guò)二十六歲；荷文發(fā)表時(shí)，也只得三十歲。由于作者自塑的家長(zhǎng)加師長(zhǎng)的形象。這些散文給人的印象，卻似乎出于中年人的筆下。然而一路讀下去，少年老成或中年沉潛的調(diào)子卻又不能貫徹始終。例如在槳文里，作者剛絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺(jué)又陷入了女性意象里去了：右岸的河房里，都大開(kāi)了窗戶，里面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如

22、跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊里了。在荷文里，作者把妻留在家里，一人出戶賞月，但心中浮現(xiàn)的形象卻盡是亭亭的舞女，出浴的美人。在綠文里，作者面對(duì)瀑布，也滿是少婦和處女的影子而最露骨的表現(xiàn)是：我用手拍著你，撫摩著你，如同一個(gè)十一二歲的小姑娘。我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個(gè)名字，我從此叫你女兒綠，好么用異性的聯(lián)想來(lái)影射風(fēng)景，有時(shí)失卻控制，但在20年代的新文學(xué)里、似乎是頗為時(shí)髦的筆法。這種筆法，在中國(guó)古典和西方文學(xué)里是罕見(jiàn)的。也許在朱自清當(dāng)時(shí)算是一大解放，一小突破，今日讀來(lái)，卻嫌它庸俗而肢淺，令人有點(diǎn)難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這里：滿紙取喻不是舞女便是歌姝，一旦面臨實(shí)際的歌妓

23、，卻又手足無(wú)措。足見(jiàn)眾多女性的意象，不是機(jī)械化的美感反響，便是壓抑了的欲望之浮現(xiàn)。朱文的另一暇疵便是傷感濫情sentimentalism，這當(dāng)然也只是早期新文學(xué)病態(tài)之一例。當(dāng)時(shí)的詩(shī)文常愛(ài)濫發(fā)感慨，綠里就有這樣的句子：那醉人的綠呀！仿佛一極大極大的荷時(shí)鋪著，滿是奇異的綠呀。我想開(kāi)兩臂抱住她：但這是怎樣一個(gè)妄想呀。其后尚許多呢呢呀呀的句子，恕我不能全錄。背影一文久有散文佳作之譽(yù)，其實(shí)不無(wú)瑕疵，其一便是失之傷感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼淚，也未免大多了一點(diǎn)。時(shí)至今日，一個(gè)二十學(xué)的大男孩是不是還要父親這么照顧，而面臨離別，是不是會(huì)這么容易流淚，我很疑心。我認(rèn)為，今日的少年應(yīng)該多讀一點(diǎn)堅(jiān)毅豪

24、壯的作品，不必匯誦讀這么哀傷的文章。最后我想談?wù)勚熳郧宓奈淖?。大致說(shuō)來(lái)，他的文字樸實(shí)清暢，不尚矜持，譽(yù)者已多，無(wú)須贅述，但是缺點(diǎn)亦復(fù)不少，敗筆在所難免。朱自清在白活的創(chuàng)作上是一位純粹論者，他主在寫(xiě)白話文的時(shí)候，對(duì)于說(shuō)話，不得不作一番洗煉工夫渣滓洗去了，煉得比平常說(shuō)話精粹了，然而還是說(shuō)話這就是說(shuō)，一些字眼還是口頭的字眼，一些語(yǔ)調(diào)還是口頭的語(yǔ)調(diào)，不然，寫(xiě)下來(lái)就不成其為白話文了；依據(jù)這種說(shuō)話寫(xiě)下來(lái)的，才是理想的白話文。這是朱氏在精讀指導(dǎo)舉隅一書(shū)中評(píng)論我所知道的康橋時(shí)所發(fā)的一番議論。接下去朱氏又說(shuō)：如果白話文里有了非白話的就是口頭沒(méi)有這樣說(shuō)法的成分，這就體例說(shuō)是不純粹，就效果說(shuō)，將引起讀者念與聽(tīng)的時(shí)候

25、的不快之憾白話文里用人文言的字眼，實(shí)在是不很適當(dāng)?shù)淖阋詼p少效果的方法在初期的白話文差不多都有；因?yàn)橐话阕髡呶难缘慕甜B(yǎng)素深，而又沒(méi)有要寫(xiě)純粹的白話文的自覺(jué)。但是，理想的白話文是純粹的，現(xiàn)在與將來(lái)的白話文的寫(xiě)作是要把寫(xiě)得純粹作目標(biāo)的。最后，朱氏稍稍讓步，說(shuō)文言要入白話文，須以引用原文為條件，例如在從前董仲舒有句話說(shuō)道：正其義不謀其利，明其道不計(jì)其功一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是合法的。這種白活文的純粹觀，直到今日，仍為不少散文作家所崇奉，可是我要指出，這種純粹觀以筆就口，口所不出，筆亦不容，實(shí)在是劃地為牢，大大削弱了新散文的力量。文言的優(yōu)點(diǎn)，例如對(duì)仗的勻稱，平仄的和諧，詞藻的豐美，句法的精練

26、，都被放逐在白話文外，也就難怪*些純粹白話的作品，句法有多累贅，詞藻有多寒傖，節(jié)奏有多單調(diào)乏味了。十四年前，在風(fēng)鴉鶉一文里，我就說(shuō)過(guò)，如果認(rèn)定文言已死，白話萬(wàn)能，則囀、吠、唳、呦、嘶等字眼一概放逐，只能說(shuō)鳥(niǎo)叫、狗叫、鶴叫、鹿叫、馬叫，豈不單調(diào)死人？早期的新文學(xué)的幼稚淺薄，有一局部是來(lái)自語(yǔ)言，來(lái)自口見(jiàn)喉虛字連篇的大白活。文學(xué)革命把之乎者也革掉了。卻引來(lái)了大量的的了著哩。這些新文藝腔的虛字，如果恰如其分，出現(xiàn)在話劇和小說(shuō)的對(duì)話里，當(dāng)然是生動(dòng)自如的，但是學(xué)者和作家意猶未盡，不但在所有作品里大量使用，甚至在論文里也一再濫施。遂令原應(yīng)簡(jiǎn)潔的文章，淪為浪費(fèi)唇舌的嘰哩咕嚕。朱自清、葉紹鈞等純粹論者還嫌這不夠

27、，認(rèn)為現(xiàn)在與將來(lái)的白話文應(yīng)該更求純粹。他們所謂的純粹，便是筆下向口頭盡量看齊。其實(shí)，白話文可以分成兩類，一類是拿來(lái)朗讀或宣讀用的，那當(dāng)然不妨盡量口語(yǔ)化；另一類是拿來(lái)閱讀的，那就不必?fù)?dān)憂是否能夠立刻人于耳而會(huì)于心。散文創(chuàng)作屬于第二類，實(shí)在不應(yīng)受制于純粹論。朱自清在白話文上既信奉純粹論，他的散文便往往流于淺白、累贅，有時(shí)還有點(diǎn)歐化傾向，甚至文白夾雜。試看下面的幾個(gè)例子：有些新的詞匯新的語(yǔ)式得給予時(shí)間讓它們或教它們上口。這些新的詞匯和語(yǔ)式，給予了充足的時(shí)間，自然就會(huì)上口；可是如果加以誦讀教學(xué)的幫助，需要的時(shí)間會(huì)少些。誦讀教學(xué)與文學(xué)的國(guó)語(yǔ)我所以皇失措而覺(jué)著恐懼者，因?yàn)槟球湴廖业?，踐踏我的，不是別人，只

28、是一個(gè)十來(lái)歲的白種的孩子！自種人上帝之驕子橋磚是深褐色，說(shuō)明它的歷史的長(zhǎng)久。槳聲燈影里的淮河口我的心立刻放下，如釋了重負(fù)一般。同上大中橋外，本來(lái)還有一座復(fù)成橋，是船夫口中的我們的游蹤盡處。同上彎彎的柳的稀疏的倩影荷塘月色這些例句全有毛病。例一的句法歐化而夾纏，兩個(gè)它們，兩個(gè)給予時(shí)間，都是可怕的歐化；后面那句加以*的幫助也有點(diǎn)生硬。例二的所以而者原是文言句法，插人口語(yǔ)的覺(jué)著，乃淪為文白夾雜、聲調(diào)也很刺耳。其實(shí)者字是多余的。例三用抽象名詞長(zhǎng)久做說(shuō)明的受詞，乃歐化文法。他昨天不來(lái)。令我不快是中文：他昨天的不來(lái)，引起了我的不快便是歐化。例三原可寫(xiě)成橋磚深褐色，顯示悠久的歷史，或者橋磚深褐，顯然歷史已久

29、。例四前后重復(fù)，后半硬把四字成語(yǔ)捶薄、拉長(zhǎng)，反為不美。例五的后半段，歐化得十分混雜，毛病很大。兩個(gè)形容片語(yǔ)和句未名詞之間，關(guān)系交待不清；船還沒(méi)到的地方，就說(shuō)是游蹤，也有語(yǔ)病。如果改為船夫原說(shuō)游到那邊為止或者船夫說(shuō)，那是我們游河的盡頭，就順利易懂了。例六之病一目了然：一路亂的下去，誰(shuí)形容誰(shuí)，也看不清。一連串三四個(gè)形容詞，漫無(wú)秩序地堆在一個(gè)名詞上面，句法僵硬，節(jié)奏刻板，是早期新文學(xué)造句的一大毛病。福羅貝爾所云形容詞乃名同之死敵，值得一切作家玩味。除了三五位真有自覺(jué)的高手之外，絕大局部的作家都不免這種缺陷。朱自清也欠缺這種自覺(jué)。于是槳聲汩汩，我們開(kāi)場(chǎng)領(lǐng)略那晃蕩著薔薇色的歷史的淮河的滋味了。這正是槳聲

30、燈影里的淮何首段的未句。仔細(xì)分析，才發(fā)現(xiàn)朱自清和俞平伯領(lǐng)略的滋味是淮河的滋味。而淮河正晃蕩著一樣?xùn)|西，那便是歷史，什么樣的歷史呢？薔薇色的歷史。這真是莫須有的繁瑣，自討苦吃。但是這樣的句子，不但繁瑣，恐怕還有點(diǎn)暖昧，因?yàn)樗赡懿恢挂环N讀法。我們可以讀成：我們開(kāi)場(chǎng)領(lǐng)略那晃蕩著薔薇色的歷史的淮河的滋味了。也可以讀成：我們開(kāi)場(chǎng)領(lǐng)略那晃蕩著薔薇色的歷史的淮河的滋昧了?？傊欠爆嵍磺郏苁抢?。我與父親不相見(jiàn)己二年余了。背影開(kāi)篇第一句就不穩(wěn)妥。以父親為主題，倡開(kāi)篇就先說(shuō)我，至少在潛意識(shí)上有奪主之嫌。我與父親不相見(jiàn)，不但平視父親，而且文得不必要。二年余也太文，太啞。朱自清倡導(dǎo)的純粹白話。在此至少是一敗

31、筆。換了今日的散文家，大概會(huì)寫(xiě)成：不見(jiàn)父親已經(jīng)兩年多了。不但洗凈了文白夾雜，而且化解了西洋語(yǔ)法所賴的主詞，我，句子更像中文，語(yǔ)氣也不則僭越了。典型的中文句子，主詞如果是我，往往省去了，反而顯得渾無(wú)形跡，靈活而干凈。床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故土。用新文學(xué)歐化句法來(lái)寫(xiě)，大概會(huì)變成：底床前明月的光阿，我疑是地上的霜呢！我舉頭望著那明月，我低頭想著故土哩！這樣子的歐化在朱文中?？梢?jiàn)到。請(qǐng)看槳的最后幾句：黑暗重復(fù)落在我們面前，我們看見(jiàn)傍岸的空船上一星兩星的，桔燥無(wú)力又搖搖不定的燈光。我們的夢(mèng)醒了，我們知道就要上岸了：我們心里充滿了幻滅的情思。短短的兩句話里，竟連用了五個(gè)我們，多用代名詞

32、。正是歐化的現(xiàn)象。讀者如有興趣，不妨去數(shù)一數(shù)槳文里終究有多少我們和它們。前引這兩句話里，第二句實(shí)在平凡無(wú)力：用這么抽象的自白句完畢一篇行情散文，可謂余韻盡失，拙于收筆。第一句中，我們看見(jiàn)傍岸的空船上一星兩星的，枯燥無(wú)力又搖搖不定的燈光，是一個(gè)前飾句：動(dòng)詞看見(jiàn)和受詞燈光之間，夾了傍岸的空船上的，一星兩星的，枯燥無(wú)力的，搖搖不定的四個(gè)形容詞。因?yàn)樗械男稳菰~都放在名詞前面，我稱之為前飾句。早期的新文學(xué)作家里，至少有一半陷在冗長(zhǎng)繁瑣的前飾句中，不能自拔。朱自清的情形還不嚴(yán)重。如果上述之句改成我們看見(jiàn)傍岸的空船上一星兩星的燈光，枯燥無(wú)力，搖搖不定，則前飾的pre一descriptive形容詞里至少有兩

33、個(gè)因換位而變質(zhì)，成了后飾的post-descriptive形容詞了。中文句法負(fù)擔(dān)不起太多的前飾形容詞，古文里多是后飾句，絕少前飾句。史記的句子：廣為人長(zhǎng)，猿臂。其善射亦天性也。到了新文學(xué)早期作家筆下，很可能變成一個(gè)冗長(zhǎng)的前飾句：廣是一個(gè)高個(gè)子的臂長(zhǎng)如猿的天性善于射箭的英雄。典型的中文句法，原很松動(dòng)，自由，富于彈性，一旦歐化成為前飾句，就變得僵硬，死板，公式化了。散文如此，詩(shī)更嚴(yán)重。在新詩(shī)人中，論中文的蹩腳，句法的累贅。很少人比得上艾青。他的詩(shī)句幾乎全是前飾句。類似以下的句子。在他的詩(shī)里俯拾皆是：我呆呆地看檐頭的寫(xiě)著我不認(rèn)得的天倫叔樂(lè)的匾，我摸著新?lián)Q上的衣服的絲的和貝殼的鈕扣，我看著母親懷里的不熟識(shí)的妹妹，我坐著油漆過(guò)的安了火缽的坑凳，我吃著碾了三番的白米的飯。朱自清在誦讀教學(xué)一文里說(shuō)：歐化是中國(guó)現(xiàn)代文化的一般動(dòng)向，寫(xiě)作的歐化是跟一般文化配合著的。歐化自然難免有時(shí)候過(guò)分