作為社會(huì)感性表征的審美文化

1、作為社會(huì)感性表征的審美文化作為社會(huì)感性表征的審美文化本文所要討論的根本問(wèn)題是對(duì)全球化時(shí)代文化轉(zhuǎn)向的考慮?；谌蚧瘯r(shí)代消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的廣泛蔓延，審美意識(shí)形態(tài)的無(wú)限擴(kuò)張，以及日常生活審美化趨勢(shì)日漸突出等特征的凸顯，作為社會(huì)感性表征的審美文化，已構(gòu)成全球化時(shí)代文化轉(zhuǎn)向的顯著標(biāo)志，并越來(lái)越多地對(duì)當(dāng)代社會(huì)的開(kāi)展，產(chǎn)生著極為復(fù)雜而深化的影響。審美文化作為全球化時(shí)代文化轉(zhuǎn)向的顯著標(biāo)志，一方面由當(dāng)代社會(huì)新的文化語(yǔ)境的形成所決定，另一方面亦和消費(fèi)時(shí)代的審美轉(zhuǎn)向親密相關(guān)。提醒全球化時(shí)代文化轉(zhuǎn)向的社會(huì)文化根源，闡釋作為社會(huì)感性表征的審美文化研究所蘊(yùn)含的問(wèn)題與意義，有非常重要的理論與理論的價(jià)值。一眾所周知，全球化時(shí)代

2、的到來(lái)，除了引起世界經(jīng)本文由論文聯(lián)盟.Ll.搜集整理濟(jì)一體化、科技標(biāo)準(zhǔn)化、傳媒普遍化等現(xiàn)象的出現(xiàn)外，消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的擴(kuò)展、乃至消費(fèi)文化的出現(xiàn)，已成為一種引人注目的文化特征。無(wú)論是群眾日常生活形態(tài)的變化，還是人類藝術(shù)文化及美學(xué)的消費(fèi)，都不約而同地進(jìn)入了消費(fèi)時(shí)代這一特殊的文化語(yǔ)境，并無(wú)一例外地受其影響與制約。按照西方當(dāng)代思想家的說(shuō)法，后現(xiàn)代社會(huì)的特征之一是消費(fèi)文化的整體性呈現(xiàn)，審美觀念和藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)被廣泛擴(kuò)張或泛化的過(guò)程，并日益蔓延浸透在經(jīng)濟(jì)、政治、文化和日常生活的各個(gè)方面，形成日常生活中普遍的消費(fèi)意識(shí)形態(tài)。如英國(guó)后現(xiàn)代學(xué)者邁克費(fèi)瑟斯通曾指出，消費(fèi)文化，這過(guò)去一直都是一種附帶性的研究題目，一直被認(rèn)

3、為是派生性的、邊緣性的、女性化的，是消費(fèi)和經(jīng)濟(jì)這些更男性化的中心領(lǐng)域的對(duì)立物。但是在如今，消費(fèi)文化在社會(huì)構(gòu)造和文化系統(tǒng)中被賦予了更重要的地位，我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)文化與消費(fèi)兩者都在社會(huì)組織內(nèi)起著更為關(guān)鍵作用的新階段。英邁克費(fèi)瑟斯通：?費(fèi)文化后現(xiàn)代主義?，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第3、123頁(yè)。使用消費(fèi)文化這個(gè)詞是為了強(qiáng)調(diào)，商品世界及其構(gòu)造化原那么對(duì)理解當(dāng)代社會(huì)來(lái)說(shuō)具有核心地位。因?yàn)橄M(fèi)是后現(xiàn)代社會(huì)的動(dòng)力，以符號(hào)與影像為主要特征的后現(xiàn)代化消費(fèi)，引起了藝術(shù)與生活、學(xué)術(shù)與通俗、文化與政治、神圣與世俗間區(qū)別的消解，既使后現(xiàn)代形成一個(gè)同質(zhì)性、齊一性的整體，又使追求生活方式的奇異性，甚至反叛、顛覆

4、合法化。按照這位思想家的理解，決不能把消費(fèi)社會(huì)僅僅看作是占主導(dǎo)地位的物欲主義的釋放，消費(fèi)文化是整體性的，它代表了一種新的文化變遷與社會(huì)理論，并廣泛浸透于當(dāng)代人日常生活的不同方面，最大限度地占據(jù)和主宰個(gè)體的自由時(shí)間。在費(fèi)瑟斯通看來(lái)，不應(yīng)簡(jiǎn)單地排擠或否認(rèn)消費(fèi)文化現(xiàn)象，而要充分理解消費(fèi)在社會(huì)構(gòu)造中具有的核心地位和特殊作用，以及消費(fèi)理論對(duì)社會(huì)文化環(huán)境所產(chǎn)生的重要影響。與費(fèi)瑟斯通相比，法國(guó)后現(xiàn)代思想家鮑德里亞更注重理解消費(fèi)文化的整體性與能動(dòng)作用。在他看來(lái)，當(dāng)代消費(fèi)概念的特定含義，不再是傳統(tǒng)意義上那種與消費(fèi)活動(dòng)相對(duì)的對(duì)產(chǎn)品的吸納和占有，也不同于過(guò)去那種把消費(fèi)看成是主動(dòng)的，把消費(fèi)看成是被動(dòng)的認(rèn)識(shí)。而著重強(qiáng)調(diào)

5、，現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)是一種能動(dòng)的關(guān)系構(gòu)造，其對(duì)象不僅是指被消費(fèi)的物品，而且有針對(duì)消費(fèi)者周?chē)w和周?chē)澜绲囊饬x。所以，消費(fèi)是一種系統(tǒng)活動(dòng)形式，一種整體性的反響，我們應(yīng)從作為一種社會(huì)形態(tài)的根底性意義上來(lái)理解所謂消費(fèi)，因?yàn)樗鼘?duì)社會(huì)進(jìn)展新的劃分；而消費(fèi)的物品也構(gòu)成一個(gè)分類系統(tǒng)，消費(fèi)品反過(guò)來(lái)又成為社會(huì)行為和社會(huì)群體的一種代碼和標(biāo)識(shí)。盛寧：?人文困惑與反思西方后現(xiàn)代主義思潮批判?，三聯(lián)書(shū)店，1997年，第270-271、279-280頁(yè)。鮑德里亞清醒地看到了當(dāng)代人類的消費(fèi)行為對(duì)個(gè)人物質(zhì)的理論活動(dòng)的超越。即消費(fèi)既不是純物質(zhì)性的活動(dòng)，也不是現(xiàn)象學(xué)意義上的消耗或繁榮，而是一種新的活動(dòng)系統(tǒng)與一種特殊的意義構(gòu)造。在此

6、根底上，一個(gè)消費(fèi)社會(huì)的最終目的，也就是把消費(fèi)者充分調(diào)動(dòng)起來(lái)，對(duì)于一切需求都實(shí)行心理壟斷，從而使消費(fèi)方面的一致與消費(fèi)方面的完全控制到達(dá)完美統(tǒng)一。鮑氏認(rèn)為，與自由競(jìng)爭(zhēng)時(shí)期的資本主義不同，此時(shí)的壟斷體系將消費(fèi)作為控制一切的因素，而這種消費(fèi)不同于過(guò)去所謂的富裕，它成了一種戰(zhàn)略性與預(yù)期性控制的標(biāo)志。消費(fèi)對(duì)于社會(huì)消費(fèi)的作用，甚至成了消費(fèi)活動(dòng)的主宰因素，它無(wú)孔不入地浸透到社會(huì)各個(gè)方面，成為一種社會(huì)文化的代碼。根據(jù)以上闡述，無(wú)論是費(fèi)瑟斯通所講的消費(fèi)代表了一種新的文化變遷與社會(huì)理論，還是鮑德里亞所提出的消費(fèi)是一種系統(tǒng)的活動(dòng)形式，這些見(jiàn)解均說(shuō)明，在消費(fèi)時(shí)代，人類社會(huì)已客觀地形成了一種特殊的文化語(yǔ)境消費(fèi)意識(shí)形態(tài)。所

7、謂消費(fèi)意識(shí)形態(tài)，是指在人類普遍存在的消費(fèi)活動(dòng)的根底上所形成的一種特殊的信仰、觀念和價(jià)值體系，它代表了消費(fèi)時(shí)代的社會(huì)心理趨向。誠(chéng)如法蘭克福學(xué)派所分析的，生活在豐富的消費(fèi)社會(huì)中，人們的日常生活意識(shí)形態(tài)會(huì)受到商品交換邏輯的影響，效勞于這種主導(dǎo)的社會(huì)消費(fèi)意識(shí)，而且也促使群眾默認(rèn)和承受這種意識(shí)形態(tài)。美國(guó)后現(xiàn)代學(xué)者杰姆遜甚至認(rèn)為，在當(dāng)今時(shí)代，文化逐漸與經(jīng)濟(jì)重疊，我們已經(jīng)看到了后現(xiàn)代主義復(fù)制或再造強(qiáng)化消費(fèi)資本主義邏輯的方式。新的消費(fèi)類型：人為的商品廢棄；時(shí)尚和風(fēng)格的急速變化；廣告、電視和媒體以迄今為止無(wú)與倫比的方式對(duì)社會(huì)的全面浸透。美弗雷德里克杰姆遜：?文化轉(zhuǎn)向?，胡亞敏等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年

8、，第19頁(yè)。這個(gè)新階段中，文化本身的范圍擴(kuò)展了，文化不再局限于它早期的、傳統(tǒng)的或?qū)嶒?yàn)性的形式，而且在整個(gè)日常生活中被消費(fèi)，在購(gòu)物，在職業(yè)工作，在各種休閑的電視節(jié)目形式里，在為市場(chǎng)消費(fèi)和對(duì)這些產(chǎn)品的消費(fèi)中，甚至在每天生活中最隱秘的皺折和角落里被消費(fèi)，人類開(kāi)場(chǎng)生活在一個(gè)非常不同的時(shí)間與空間、存在經(jīng)歷及文化消費(fèi)的關(guān)系中。美弗雷德里克杰姆遜：?文化轉(zhuǎn)向?，胡亞敏等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第108頁(yè)?？傊?，全球化浪潮使當(dāng)代世界身不由己地進(jìn)入消費(fèi)主義社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)中。消費(fèi)既是一種社會(huì)總體的價(jià)值趨向，又是當(dāng)代人類在深層心理與潛意識(shí)中自覺(jué)認(rèn)同的愿望與行為。正像萊斯理斯克萊爾所分析的，資本主義現(xiàn)代化所需要

9、的價(jià)值系統(tǒng)就是消費(fèi)主義的文化意識(shí)形態(tài)。全球資本主義體系在第三世界以向人們推銷消費(fèi)主義為己任，這種時(shí)尚性的消費(fèi)主義不斷消費(fèi)并誘導(dǎo)出需求沖動(dòng)，并化強(qiáng)迫為主動(dòng)，使得第三世界的人們?nèi)ハM(fèi)因此，文化媒體帝國(guó)主義正在制造當(dāng)代世界新的一元話語(yǔ)全球化話語(yǔ)全球資本主義即消費(fèi)主義文化意識(shí)形態(tài)的擴(kuò)張。陶東風(fēng)主編：?文化研究?第1輯，天津社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第215-216頁(yè)。這種擴(kuò)張不僅在興旺資本主義社會(huì)大幅度蔓延，同時(shí)也毫無(wú)例外地改變著當(dāng)代中國(guó)的命運(yùn)。隨著全球化趨勢(shì)的到來(lái)與經(jīng)濟(jì)的高速開(kāi)展，隨著當(dāng)代人生活程度的大幅度進(jìn)步和改善，中國(guó)社會(huì)也正蔓延一種消費(fèi)主義的意識(shí)形態(tài)。二如上所述，全球化浪潮既加快了人類消費(fèi)主

10、義生活方式的形成，也極大地推動(dòng)了消費(fèi)文化的蔓延與開(kāi)展，致使消費(fèi)文化日漸成為當(dāng)代社會(huì)整體的文化語(yǔ)境，導(dǎo)致審美理論不斷發(fā)生新的轉(zhuǎn)向及內(nèi)在變化。按杰姆遜的說(shuō)法，這是一個(gè)視像文化盛行和空間優(yōu)位的時(shí)代。今天的美學(xué)消費(fèi)已經(jīng)與商品消費(fèi)普遍結(jié)合起來(lái)，美的內(nèi)涵已發(fā)生變化，美不再處于自律的狀態(tài)，而是被定義為快感和滿足，是沉浸在燈紅酒綠的文化消費(fèi)和放縱之中。杰姆遜的觀點(diǎn)盡管有些危言聳聽(tīng)，但他確證了一種客觀的文化存在，即消費(fèi)時(shí)代作為一種特殊的文化語(yǔ)境，其影響已浸透入社會(huì)構(gòu)造的各個(gè)層面，消費(fèi)時(shí)代的審美觀念與理論也正在經(jīng)歷著一次新的、更深化的轉(zhuǎn)變。鮑德里亞以消費(fèi)是一種系統(tǒng)活動(dòng)形式，我們的文化建立在這樣一種整體性的反響之上

11、為根據(jù)，提出了著名的仿像文化與后美學(xué)理論。他認(rèn)為，后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)通過(guò)媒介而建立起來(lái)的傳播社會(huì)，傳播手段的興旺造成資訊信息的超量增值，從而也使建立在高科技傳媒手段根底之上的文化產(chǎn)生一種新的性質(zhì)，即仿像。所謂仿像，依鮑德里亞的理解是通過(guò)模擬而產(chǎn)生的影像或符號(hào)，這種符號(hào)，掩蓋和偏離了根本現(xiàn)實(shí)，掩蓋了根本現(xiàn)實(shí)的缺失，越來(lái)越趨向于自律游戲和操作性。周憲：?20世紀(jì)西方美學(xué)?，南京大學(xué)出版社，2000年，第199-200、146頁(yè)。由此亦導(dǎo)致文化的超現(xiàn)實(shí)性和可復(fù)制性等特征的出現(xiàn)。鮑德里亞發(fā)現(xiàn)，在符號(hào)和影像的無(wú)窮復(fù)制中，一種技術(shù)的邏輯滋生起來(lái)，它控制仿像復(fù)制。在這個(gè)意義上說(shuō)，符號(hào)或影像的消費(fèi)進(jìn)入了冷酷的自

12、動(dòng)控制階段。于是，我們面對(duì)的是一個(gè)后審美的社會(huì)和文化，審美觀念和藝術(shù)也進(jìn)入了一個(gè)被廣泛擴(kuò)張或泛化的過(guò)程，我們所擁有的符號(hào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其可闡釋的意義。美學(xué)不再僅僅局限于傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域，它已蔓延浸透在經(jīng)濟(jì)、政治、文化和日常生活的各個(gè)方面，現(xiàn)代主義文化所追求的那種藝術(shù)的自律和獨(dú)立被有力地消解了，美學(xué)進(jìn)入了一個(gè)所謂后美學(xué)或超美學(xué)的階段。消費(fèi)時(shí)代的審美轉(zhuǎn)向日常生活領(lǐng)域，是當(dāng)代美學(xué)開(kāi)展的文化邏輯，有其理論與理論的必然性。費(fèi)瑟斯通曾指出，消費(fèi)時(shí)代審美的內(nèi)在含義就是指日常生活的審美呈現(xiàn)。在這一階段，藝術(shù)不再是單獨(dú)的、孤立的現(xiàn)實(shí)，它進(jìn)入了消費(fèi)與再消費(fèi)過(guò)程，因此一切事物，即使是日常

13、事務(wù)或者平庸的現(xiàn)實(shí)，都可歸于藝術(shù)之記號(hào)下，從而都可以成為審美的。英邁克費(fèi)瑟斯通：?消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義?，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第23頁(yè)。審美化論題的主要倡導(dǎo)者之一韋爾施在?重構(gòu)美學(xué)?一書(shū)中也指出：毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)前我們正經(jīng)歷著一場(chǎng)美學(xué)的勃興。它從個(gè)人風(fēng)格、都市規(guī)劃和經(jīng)濟(jì)一直延伸到理論?，F(xiàn)實(shí)中，越來(lái)越多的要素正在披上美學(xué)的外衣，現(xiàn)實(shí)作為一個(gè)整體，也愈益被我們視為一種美學(xué)的建構(gòu)。德沃爾夫?qū)f爾：?重構(gòu)美學(xué)?，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海譯文出版社，2002年，第4頁(yè)。韋爾施所說(shuō)的審美化過(guò)程不僅包括了像個(gè)人娛樂(lè)、城市裝飾、購(gòu)物中心等在內(nèi)的表層審美現(xiàn)象，他實(shí)際上把審美化看作是一個(gè)深化的、經(jīng)過(guò)現(xiàn)代群眾

14、媒介而發(fā)生的、表達(dá)于社會(huì)的消費(fèi)與消費(fèi)構(gòu)造內(nèi)部的宏大社會(huì)文化變遷。這種文化變遷，代表了人類審美新的價(jià)值趨向，即趨向個(gè)體的日常生活過(guò)程，趨向人類現(xiàn)實(shí)的感性生存價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。從這種理解看，當(dāng)代審美文化也是指一種消費(fèi)形態(tài)的文化，一種重建人的日常生活形態(tài)與自由空間的文化。由于消費(fèi)文化內(nèi)在地關(guān)聯(lián)著人的日常生活形態(tài)及質(zhì)量，是對(duì)人的生存意義及精神享受和幸福的客觀表達(dá)與確證，因此，經(jīng)過(guò)一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間，藝術(shù)和反映藝術(shù)成就的產(chǎn)品，在經(jīng)濟(jì)開(kāi)展中將越來(lái)越占到重要的地位。我們沒(méi)有理由主觀地假定，科學(xué)和工程上的成就是人類享樂(lè)的最終限界。消費(fèi)開(kāi)展到某一程度時(shí)，凌駕一切的興趣也許是在于美感。這一轉(zhuǎn)變將大大變更經(jīng)濟(jì)體系的性質(zhì)和構(gòu)造。

15、從藝術(shù)開(kāi)展中得到的享樂(lè)，簡(jiǎn)直是沒(méi)有可以看到的限度的，幾乎可以肯定會(huì)大于從技術(shù)開(kāi)展中的享樂(lè)。美約肯加爾布霍斯：?經(jīng)濟(jì)學(xué)和公共目的?，蔡受百譯，商務(wù)印書(shū)館，1980年，第71-72頁(yè)。從文化哲學(xué)的視野看，消費(fèi)活動(dòng)即人的日常生活。這種生活的本質(zhì)是指?jìng)€(gè)體生活質(zhì)量的提升，它呈現(xiàn)了個(gè)體生存的本真性。應(yīng)該說(shuō)，日常生活形態(tài)及過(guò)程代表了人類存在之根，人類生存的在家感、歸宿感是以日常生活為根本寓所。由于日常生活代表了個(gè)體生存的真實(shí)狀態(tài)，是個(gè)體生活質(zhì)量的客觀表達(dá)，因此是審美活動(dòng)關(guān)注的重要領(lǐng)域，也代表了美學(xué)研究的一種重要的價(jià)值論轉(zhuǎn)向。20世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)代西方許多重要的思想家，如胡塞爾、海德格爾、盧卡奇、維特根斯坦、列菲

16、伏爾及赫勒等人，都不約而同地從各自的研究領(lǐng)域轉(zhuǎn)向日常生活世界，開(kāi)場(chǎng)關(guān)注非理性的、自在自發(fā)的，以及感性活動(dòng)在人類文化中的地位和作用，以求喚醒人類內(nèi)在的生存意識(shí)，促使現(xiàn)代人由自在自發(fā)的或異化受動(dòng)的生存方式向自由自覺(jué)的創(chuàng)造性生存方式提升。這種對(duì)人的研究的價(jià)值論轉(zhuǎn)向絕非歷史的偶爾，關(guān)注消費(fèi)生活也就是關(guān)注人的日常生活世界，它是個(gè)體生存的重要根基和寓所，也是文化的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。只有建立一種完好而富有審美意義的日常生活世界，才能真實(shí)而有效地促進(jìn)個(gè)體的生存與開(kāi)展。就美學(xué)的狀況而言，進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代后，人類的審美觀念已從傳統(tǒng)的自律性轉(zhuǎn)向感知領(lǐng)域。以感性生存為核心，追求日常生活的幸福與滿足，已成為消費(fèi)時(shí)代根本的審美需

17、求。由此，美學(xué)的封閉性空間從此也向充分文化化的語(yǔ)境開(kāi)放：在那里，后現(xiàn)代主義者對(duì)原有的藝術(shù)作品的自律性和美學(xué)的自律性的觀念加以攻擊，甚至可以說(shuō)是它的哲學(xué)基石。自然，從嚴(yán)格的哲學(xué)意義上講，現(xiàn)代的終結(jié)也必然導(dǎo)致美學(xué)本身或廣義的美學(xué)的終結(jié)：因?yàn)楹笳叽嬖谟谖幕母鱾€(gè)方面，而文化的范圍已擴(kuò)展到所有的東西都以這種或那種文化移入的方式存在的程度，關(guān)于美學(xué)的傳統(tǒng)特色或特性也包含文化的傳統(tǒng)特性都不可防止地變得模糊或喪失了。美弗雷德里克杰姆遜：?文化轉(zhuǎn)向?，胡亞敏等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第108-109頁(yè)。由此可見(jiàn)，受全球化時(shí)代這一內(nèi)在的文化邏輯所決定，消費(fèi)時(shí)代審美觀念與審美理論的變化也在所難免。所謂

18、日常生活的審美化，某種意義上是指作為社會(huì)感性表征的審美文化的生成與構(gòu)建。三審美文化作為全球化時(shí)代文化轉(zhuǎn)向的重要標(biāo)志，何以表達(dá)了社會(huì)感性表征的生成與構(gòu)建，需要從概念史與現(xiàn)代性社會(huì)文化背景等方面作進(jìn)一步考慮。眾所周知，美學(xué)或?qū)徝琅c感性的聯(lián)絡(luò)由來(lái)已久，鮑姆加通創(chuàng)立的美學(xué)其本義是感性學(xué)，他在?美學(xué)?一書(shū)開(kāi)頭就給出了定義：美學(xué)的目的就是感性認(rèn)識(shí)的完善。而這完善也就是美。所謂感性認(rèn)識(shí)，是指在嚴(yán)格的邏輯分辨界限以下的表象的總和，包括感官的感受、想象、虛構(gòu)、感覺(jué)、情感等。德鮑姆加通：?美學(xué)?，盛寧、王旭曉譯，文化藝術(shù)出版社，1987年，第18、15頁(yè)。鮑姆加通對(duì)美學(xué)研究方向確實(shí)定盡管具有奠基意義，但這里的感性

19、仍然指與理性相對(duì)應(yīng)的感性認(rèn)識(shí)。席勒雖然延續(xù)了德國(guó)古典美學(xué)的心理學(xué)傾向，而他提出的以游戲沖動(dòng)來(lái)協(xié)調(diào)感性沖動(dòng)自然原那么與形式?jīng)_動(dòng)理性原那么的對(duì)立，從文化深層解決欲望原那么和理性原那么雙重壓抑下人性分裂之困境，應(yīng)看作是對(duì)感性認(rèn)識(shí)的超越。席勒將游戲沖動(dòng)的對(duì)象稱作活的形象，認(rèn)為只有在他的形式在我們感覺(jué)活著，而他的生命在我們的理解里得到形式的時(shí)候，他才是活的形象，但凡我們判斷他是美的時(shí)候，情形都是如此。德席勒：?審美教育書(shū)簡(jiǎn)?第15封信，參見(jiàn)?西方美學(xué)家論美和美感?，商務(wù)印書(shū)館，1980年，第176頁(yè)。這就是說(shuō)，游戲沖動(dòng)既消除了感性與理性之間的對(duì)立，也超越了審美的心理體驗(yàn)范圍，具有更普遍的文化意味。學(xué)界有

20、論者認(rèn)為席勒在?美育書(shū)簡(jiǎn)?中首次提出審美文化，所注意到的正是游戲沖動(dòng)廣泛的文化內(nèi)涵與人文價(jià)值取向。進(jìn)入現(xiàn)代性視域后，美學(xué)領(lǐng)域最重要的變化是由對(duì)美的本質(zhì)討論轉(zhuǎn)向藝術(shù)、社會(huì)與人生，轉(zhuǎn)向人的感覺(jué)和感性的解放，其中最具革命性意義的是馬克思感性觀的提出，它對(duì)20世紀(jì)美學(xué)的感性研究轉(zhuǎn)向產(chǎn)生了極為深化地影響。在?1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿?中，馬克思從活動(dòng)理論的維度全面闡釋了感性存在的價(jià)值與意義。私有財(cái)產(chǎn)的揚(yáng)棄，是人的一切感覺(jué)和特性的徹底解放；但這種揚(yáng)棄之所以是這種解放，正是因?yàn)檫@些感覺(jué)和特性無(wú)論在主體上還是在客體上都變成人的。眼睛變成了人的眼睛，正象眼睛的對(duì)象變成了社會(huì)的、人的、由人并為了人創(chuàng)造出來(lái)的對(duì)象一

21、樣。因此，感覺(jué)通過(guò)自己的理論直接變成了理論家。德馬克思：?1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿?，?馬克思恩格斯全集?第42卷，人民出版社，1979年，第124、128頁(yè)。感性必須是一切科學(xué)的基?？茖W(xué)只有從感性意識(shí)和感性需要這兩種形式的感性出發(fā)，因此，只有從自然界出發(fā)，才是現(xiàn)實(shí)的科學(xué)。全部歷史是為了使人成為感性意識(shí)的對(duì)象和使人作為人的需要成為自然的、感性的需要而作準(zhǔn)備的開(kāi)展史。馬克思對(duì)感性的理解超越于感性知覺(jué)或感性直觀，是人的感性活動(dòng)或理論的表征與呈現(xiàn)，成為人的生命活動(dòng)的重要構(gòu)成局部。自馬克思以降，致力于人的感性的復(fù)蘇，構(gòu)建解放感覺(jué)的美學(xué)，是包括尼采、弗洛伊德、梅洛-龐蒂、馬爾庫(kù)塞、?？隆⒌吕掌?、蘇珊桑塔

22、格、伊格爾頓、舒斯特曼等在內(nèi)的美學(xué)探究的核心工作。伊格爾頓總結(jié)說(shuō)：現(xiàn)代化時(shí)期三個(gè)最偉大的美學(xué)家馬克思、尼采和弗洛伊德所大膽開(kāi)場(chǎng)的正是這樣一項(xiàng)工程；馬克思通過(guò)勞動(dòng)的身體、尼采通過(guò)權(quán)利的身體，弗洛伊德通過(guò)欲望的身體來(lái)從事這項(xiàng)工程。英伊格爾頓：?美學(xué)意識(shí)形態(tài)?，王杰等譯，廣西師范大學(xué)出版社，1997年，第189頁(yè)。正如有學(xué)者分析的，審美思想逾越意識(shí)的意向性，進(jìn)入到身體的領(lǐng)域，身體被進(jìn)步為意識(shí)本身，是當(dāng)代審美主義闡述的根本主題。作為現(xiàn)代性的審美性的本質(zhì)包含三項(xiàng)根本訴求，其一為感性正名，重設(shè)感性的生存論和價(jià)值論地位，奪取超感性過(guò)去所占據(jù)的本體論位置。劉小楓：?現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論?，上海三聯(lián)書(shū)店，1998

23、年，第307頁(yè)。而這種本體論位置的形成，正意味著作為社會(huì)感性表征的審美文化的生成與建立。由此可見(jiàn)，無(wú)論從概念史的角度看審美向?qū)徝牢幕D(zhuǎn)化的意義指向，還是從文化維度看審美文化凸顯與流行的本質(zhì)，其核心始終在于對(duì)人性的完好性和生存的本真性的守護(hù)。以西方馬克思主義為核心的社會(huì)批判理論，大都以對(duì)審美性理論的高度關(guān)注和對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造內(nèi)在價(jià)值的積極維護(hù)，自覺(jué)抵御文化和人的異化現(xiàn)象，努力保衛(wèi)和守持人類困境中的審美理想與精神。馬爾庫(kù)塞崇尚解放感性的審美理念，海德格爾推崇荷爾德林讓人詩(shī)意地棲居的主張，這些思想與觀點(diǎn)的提出，雖然不同程度地以審美文化與工業(yè)文明的對(duì)立為前提，多少帶有對(duì)工業(yè)文化與群眾文化存在合理性的質(zhì)疑，但

24、是，由于這些理論突出強(qiáng)調(diào)審美文化對(duì)人的感性存在的維護(hù)，以及它所具有的解放感性的功能與作用，從存在根基方面確立審美文化作為社會(huì)感性文化的積極意義與價(jià)值，力圖從本體論層面超越傳統(tǒng)美學(xué)的二元論對(duì)立，從而為審美文化作為社會(huì)感性表征主張的提出，奠定了重要的思想根據(jù)與理論基矗在我們看來(lái)，審美文化作為一種社會(huì)感性表征及其感性文化樣態(tài)，其生成與存在的根據(jù)，是要從根本上解決現(xiàn)代人的生存困惑，滿足其感性化生存的需要，以創(chuàng)造和建構(gòu)豐富而完善的審美關(guān)系場(chǎng)域與生態(tài)文明形態(tài)，使人的生存更具詩(shī)意的品質(zhì)及其合理性，真正成為一種審美性的存在。從現(xiàn)代性悖論的凸顯及其后現(xiàn)代性問(wèn)題的日漸突出看，其問(wèn)題的焦點(diǎn)與癥結(jié)正表現(xiàn)為如何理解與對(duì)

25、待社會(huì)感性文化確實(shí)立與重建。在人類思想的演進(jìn)中，感性范疇的提出與不斷被認(rèn)同是一個(gè)充滿爭(zhēng)議及挑戰(zhàn)的過(guò)程。但從歷史的經(jīng)歷看，感性的社會(huì)化是這一論域獲得生命力的關(guān)鍵所在。強(qiáng)調(diào)感性的社會(huì)化，目的在于使這一范疇走出個(gè)體論的獲得廣泛的社會(huì)根底和審美性。后工業(yè)時(shí)代、消費(fèi)社會(huì)和消費(fèi)文化有許多虛假的東西，生存的虛擬化是這個(gè)時(shí)代的顯著特征，它滋生出大量泛審美意識(shí)和偽審美精神，泛形象的崇拜歌星、影星、體育明星、廣告商品是一種形象游戲，越是崇拜越是意味著自我意識(shí)喪失，審美活動(dòng)淪為純粹形象的物化追求。性，本能與感性欲望的無(wú)限泛化，成為許多藝術(shù)作品和文化活動(dòng)的主體表現(xiàn)內(nèi)容。它降低人的規(guī)定性，使人喪失判斷力，成為一種虛假的生命活動(dòng)和替代性的藝術(shù)體驗(yàn)。消費(fèi)社會(huì)中許多娛樂(lè)方式都或多或少帶有替代現(xiàn)象與虛假滿足，越來(lái)越遠(yuǎn)離生命的根源，這些虛假的體驗(yàn)有心理的麻醉功能，不能真正解決人的現(xiàn)實(shí)生存中的困惑與問(wèn)題。由此可見(jiàn)，審美文化作為一種社會(huì)感性文化，其根本目的是重建人的日常生活世界，重建與人的現(xiàn)實(shí)生存相關(guān)的關(guān)系系統(tǒng)，要警覺(jué)消費(fèi)至上給人類生存帶來(lái)的宏大隱患與災(zāi)難。人類歷史的漫長(zhǎng)開(kāi)展已充分證明，現(xiàn)代文明狀態(tài)下人的解放必須面