基于建構(gòu)視角的當(dāng)代中國建筑發(fā)展現(xiàn)狀研究

1、基于建構(gòu)視角的當(dāng)代中國建筑開展現(xiàn)狀研究基于建構(gòu)視角的當(dāng)代中國建筑開展現(xiàn)狀研究論文聯(lián)盟.Ll.建構(gòu)理論的起源可以追溯到19世紀(jì)中葉，經(jīng)過一段時(shí)期的寂靜，于20世紀(jì)50年代重新進(jìn)入當(dāng)代建筑理論的視野，而英國建筑歷史與理論家肯尼斯弗蘭姆普頓1995年出版的?建構(gòu)文化研究論19世紀(jì)和20世紀(jì)建筑中的建造詩學(xué)?，把當(dāng)代建構(gòu)理論研究推向了一個(gè)新的高度。對(duì)于建構(gòu)文化概念及特征的討論不是我這篇論文的重點(diǎn)，重點(diǎn)是對(duì)建構(gòu)本質(zhì)的回歸的呼喚。歷史沿革為了更明確的表達(dá)我這篇論文的傾向，我決定從工匠建筑學(xué)時(shí)代談起，以引入后面的話題。工匠建筑學(xué)時(shí)代與建構(gòu)的關(guān)系是如此的親密，自從歷史上有了勞動(dòng)分工，手工業(yè)從農(nóng)業(yè)中脫離出來，工

2、匠作為一個(gè)職業(yè)便產(chǎn)生了，偉大的工匠建筑學(xué)時(shí)代也漸漸的走來。工匠作為掌握有建造技術(shù)與技巧的專門性人才，成為了一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)代的城市與建筑的締造者。中世紀(jì)期間，繪畫、雕塑和建筑是受到手工勞作局限的三種視覺藝術(shù)，同時(shí)受制于工匠行會(huì)。15世紀(jì)之前，圖被理解成僅僅是一個(gè)兩維的平面，其中的圖形僅僅是表示三維物體的記號(hào)。雖然在中世紀(jì)晚期圖紙逐漸被頻繁運(yùn)用，但有證據(jù)說明其仍然是建筑物構(gòu)筑活動(dòng)中的次要局部。很多訓(xùn)練用的圖是被畫在一些易于擦寫的媒介上，只有那些最重要的圖紙才被永久保存。意大利文藝復(fù)興期間，對(duì)于圖紙的認(rèn)識(shí)和理解產(chǎn)生了重要變革。而這個(gè)變革的影響一直持續(xù)到了今天，我們今天所說的建筑師也根本是那個(gè)時(shí)期的產(chǎn)物

3、。對(duì)二維圖紙的過度依賴導(dǎo)致了工匠建筑學(xué)時(shí)代一步步走向衰弱。進(jìn)入近代，當(dāng)現(xiàn)代主義建筑登上建筑歷史舞臺(tái)開場(chǎng)叫囂時(shí)，工匠作為一種職業(yè)的存在性便越發(fā)變的可笑了?，F(xiàn)代主義建筑對(duì)構(gòu)造材料過于老實(shí)的赤裸裸的表現(xiàn)，使得建構(gòu)很長(zhǎng)一段時(shí)間消失于歷史中。中國的現(xiàn)狀本文并不是要表達(dá)回到工匠時(shí)代的意愿，只是，我們應(yīng)該重新審視當(dāng)代建筑師的這個(gè)職業(yè)，特別是在當(dāng)代中國。改革開放以來，中國建筑業(yè)的開展速度簡(jiǎn)直可以用妖孽來形容。這種大批量的消費(fèi)，導(dǎo)致如今的建筑產(chǎn)品粗制濫造，有些建筑真是只可遠(yuǎn)觀，不可褻玩焉。從某種意義上來講，現(xiàn)時(shí)的商業(yè)文化，消費(fèi)主義作為一個(gè)誘因，誘導(dǎo)了這種現(xiàn)象的產(chǎn)生；另一方面，工業(yè)制造上的山寨文化也對(duì)建筑行業(yè)產(chǎn)生

4、了不小的影響。建筑設(shè)計(jì)只求形式，體塊，表皮的相似，不考慮材料，建造甚至構(gòu)造問題的復(fù)雜性。在當(dāng)今的建筑設(shè)計(jì)院中，找一個(gè)圖片作為意向圖，再進(jìn)展深化設(shè)計(jì)的這種現(xiàn)象是相當(dāng)普遍的。建筑師與建造過程嚴(yán)重脫節(jié)，就連施工圖設(shè)計(jì)的目的也是僅僅為了適應(yīng)滿足功能需求的現(xiàn)代主義建筑理念。也許，因?yàn)榧夹g(shù)，材料的越發(fā)復(fù)雜性，我們不應(yīng)對(duì)建筑師苛求太多，但是建筑師作為一個(gè)從工匠而開展出來的職業(yè)，喪失了自己作為建筑師的看家本領(lǐng)，應(yīng)是一種恥辱，甚至是不道德的。但如今主流及非主流的商業(yè)媒體，社會(huì)認(rèn)同都將建筑師推向了危險(xiǎn)的邊緣，主流的價(jià)值觀正在發(fā)生著改變。其實(shí)中國人在歷史上有著深遠(yuǎn)的建構(gòu)傳統(tǒng)，木構(gòu)建筑本身就擁有著很強(qiáng)的建構(gòu)性。中國的

5、工匠從祖師爺魯班開場(chǎng)，到清代的款式雷，把木構(gòu)建筑的精華已經(jīng)發(fā)揮到了極致。中國傳統(tǒng)建筑中的斗拱構(gòu)件，用肯尼斯弗蘭姆普頓的話來說，就是屬于過度建構(gòu)。建筑史上偉大的一部法典?營造法式?，它的普遍意義在于，它可以說明如何按照一定的木構(gòu)法那么將標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)件連接起來，形成變化豐富的建筑類型。到了近代，許多大學(xué)開場(chǎng)設(shè)立建筑系，而在設(shè)立之初，這些系被稱為營建系，這也從一個(gè)側(cè)面說明了在中國建筑歷史上對(duì)建構(gòu)的尊崇，而到了當(dāng)代，這些東西都被拋棄，形成了與歷史上建構(gòu)傳統(tǒng)的分裂，這種分裂產(chǎn)生了以下假設(shè)干所謂流行趨勢(shì)的現(xiàn)象。1。表皮化：完好的建筑設(shè)計(jì)過程被分割為平面安排和立面處理兩個(gè)階段，同一個(gè)平面根據(jù)甲方愛好，可以有現(xiàn)代式

6、、后現(xiàn)代式、鄉(xiāng)土式等假設(shè)干面具表皮的處理方式。2。裝飾化：由于建構(gòu)品質(zhì)的缺失，形式成為競(jìng)爭(zhēng)的焦點(diǎn)。為了吸引眼球，各種符號(hào)，構(gòu)筑物等等不知所云的附件加到建筑上面，極盡手法之能事。3仿真化：這種設(shè)計(jì)謀略具有很強(qiáng)的仿真才能，一種風(fēng)格一旦出現(xiàn)，便可以外表上進(jìn)展模擬。做點(diǎn)線角、檐口、貼點(diǎn)石材就成了歐陸風(fēng)，也能模擬傳統(tǒng)木構(gòu)建筑、磚砌建筑等，這一點(diǎn)深得追求流行風(fēng)格的商業(yè)需求。而作為當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)工作中與業(yè)主交流的重心的建筑效果圖亦不能反映空間形態(tài)的籌劃與構(gòu)建，它反對(duì)一切有價(jià)值的探究。效果圖的虛假性在于它不反映建造，依靠營造一種虛假的畫境，給人一種一目了然的感覺，但其實(shí)對(duì)于真正重要之信息提供甚少，因此具有欺騙性

7、、貧乏性。在這個(gè)急功近利的年代，甚至出現(xiàn)了效果圖制作公司這樣不可理喻的設(shè)計(jì)分工。形式問題是如此的復(fù)雜以及不確定，而在國內(nèi)，形式往往被視覺形象所偷換論文聯(lián)盟.Ll.概念，最終的形式都被充滿表現(xiàn)欲望的乖張的三維效果圖所代替。而建筑師這個(gè)職業(yè)，也淪落到了為可笑的所謂形式而屈從的可悲境地。國外的理論對(duì)于國外的建構(gòu)理論，我在這不再多余的表達(dá)建筑詩哲路易斯康對(duì)材料的如神般的運(yùn)用，也不再表現(xiàn)卡洛斯卡帕對(duì)節(jié)點(diǎn)的崇拜。我重點(diǎn)想表達(dá)密斯，這位德國優(yōu)秀的現(xiàn)代主義建筑大師。不得不說，幾位現(xiàn)代主義建筑大師，幾乎每一個(gè)人都在做著違犯現(xiàn)代主義建筑綱領(lǐng)的事情，從柯布，賴特，再到密斯，而格羅皮烏斯，這個(gè)最忠實(shí)于現(xiàn)代主義建筑理念

8、的先驅(qū)者，最后只落得了一個(gè)建筑教育家的美譽(yù)，人們?cè)u(píng)判他的建筑都是，如此的笨拙，而他的學(xué)生們，如此的青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，這原因應(yīng)該已經(jīng)比擬清楚了。1958年密斯在承受某個(gè)專訪時(shí)說到我們對(duì)于設(shè)計(jì)一詞已經(jīng)沒有多少好感，因?yàn)樗梢院w一切但又不說明任何問題。許多人以為自己從設(shè)計(jì)一把梳子到規(guī)劃一座火車站無所不能事實(shí)上是什么也做不好。我們只對(duì)建造感興趣。我們更愿意建筑師使用建造一詞，而最好的建筑作品那么來自于建造藝術(shù)。1956年伊利諾工學(xué)院克朗樓，1968年在柏林完成的國家美術(shù)館新館的建筑都清楚的說明了這一點(diǎn)。菲利普約翰遜這樣評(píng)述密斯的磚住宅：他對(duì)磚頭的準(zhǔn)確尺寸簡(jiǎn)直就是一絲不茍。他甚至要求，將焙燒缺乏的磚頭

9、與焙燒過頭的磚頭分開使用，只因?yàn)槎叩拈L(zhǎng)度略有不同，前者用于一個(gè)方向，后者用于另一個(gè)方向。一切都說明他對(duì)建構(gòu)性的重視，他認(rèn)為建造藝術(shù)本質(zhì)上是一種詩興的活動(dòng)。在巴塞羅那館的設(shè)計(jì)中，為了可以在中心部位的墻面上使用一種特定的瑪瑙大理石，密斯甚至對(duì)整個(gè)設(shè)計(jì)進(jìn)展了調(diào)整。換言之，密斯完全是在以一種頂禮膜拜的方式煞費(fèi)苦心地將大自然的造化交融在建筑之中。國內(nèi)的聲音作為北京大學(xué)建筑學(xué)研究中心教授的張永和在理論研究上竭力反對(duì)對(duì)建筑價(jià)值進(jìn)展過度的社會(huì)學(xué)、文化學(xué)的闡釋，而強(qiáng)調(diào)建筑的本體價(jià)值，即建造。張永和在北大那個(gè)安靜的角落發(fā)出的聲音已經(jīng)為越來越多的人所承受，他的同事，董豫贛，一直潛心于建造實(shí)驗(yàn)的一位建筑人，當(dāng)年他做的清水會(huì)館引起了不小的轟動(dòng)。董豫贛在試圖復(fù)興傳統(tǒng)匠人的設(shè)計(jì)方式的同時(shí)，也在試圖復(fù)興一種生活方式，他在做清水會(huì)館的過程中，像一個(gè)匠人一樣指導(dǎo)工人不同磚的砌筑方式，像一個(gè)匠人一樣與工人們分享建造的心得，像一個(gè)匠人一樣將實(shí)實(shí)在在的建筑體驗(yàn)傳達(dá)給業(yè)主。董豫贛做設(shè)計(jì)追求的最高境界是無圖的境界，沒有事先設(shè)計(jì)好的平面，只有如中國傳統(tǒng)匠人造園那般臨場(chǎng)發(fā)揮的意境。但他自己也說他達(dá)不到那種境界