中國喜劇電影史課件

1、喜劇電影誰是真正的喜劇之王主講： 一、何為喜劇電影？以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片。電影藝術(shù)詞典1986年以種種手法引人發(fā)笑并表達(dá)人類的自信心和超越精神的影片。電影類型學(xué)2002年1、喜劇電影的定義一般來說，喜劇片在總體上有完整的喜劇性構(gòu)思，創(chuàng)造出喜劇性的人物和背景，而主要藝術(shù)手段是發(fā)掘生活中的可笑現(xiàn)象，做夸張的處理，達(dá)到真實和夸張的統(tǒng)一。喜劇的最大特點是它能讓人發(fā)笑，但“笑”不是唯一的特點，只有把“笑”的完美形式與深沉嚴(yán)肅的內(nèi)涵相結(jié)合，才能稱得上是真正的喜劇藝術(shù)。諷刺是其最主要的手段。笑料設(shè)置手段：夸張、反差、錯位、對比、誤會、巧合、偶然、意外、怪誕、變形、拼貼等.2、喜劇電影的分類：1、四分

2、法浪漫愛情喜劇、諷刺喜劇、風(fēng)俗喜劇、鬧劇。2、五分法人物喜劇、生活喜劇、情節(jié)喜劇、社會喜劇、性格喜劇。3、兩分法性格喜劇、故事喜劇。3、喜劇電影類型要素（）隱含強(qiáng)烈喜劇性的完整故事。（）人物關(guān)系模式的巧妙編排。 （）喜劇情境的營造。（）喜劇表現(xiàn)手段的出色使用。（）演員的喜劇性表演。二、內(nèi)地部分20、30年代：滑稽喜劇短片40年代：社會喜劇片50-60年代：新中國十七年喜劇80年代：夸張型生活喜劇90年代：多元化喜劇創(chuàng)作新世紀(jì)喜劇電影的文化反思喜劇片是中國電影誕生以來到新中國建立以后一直沒有中斷、始終引人注目的類型片種。從20世紀(jì)初期美、法動作喜劇的影響，亞細(xì)亞、明星等影片公司滑稽短片的市民生活

3、趣味，到20世紀(jì)30年代“王先生”、“李阿毛”系列喜劇電影的滑稽傳統(tǒng)，再到20世紀(jì)40年代太太萬歲、烏鴉與麻雀等喜劇片的人文批判視域。中國喜劇電影走過了一條從幼稚到成熟，從半封建半殖民屬性向深厚的民族文化精神掘進(jìn)的道路，并以其一以貫之的時事譏諷、悲劇情調(diào)和平民意識，形成中國早期喜劇片獨特的民族風(fēng)格。20、30年代：滑稽喜劇短片早期喜劇電影發(fā)展比較成熟，以現(xiàn)存拷貝的短故事片勞工之愛情(又名擲果緣)為標(biāo)志。40年代：社會喜劇片電影烏鴉與麻雀(1949,鄭君里)被稱為現(xiàn)實主義的喜劇影片，該片以喜劇方式隱喻性地表達(dá)對黑暗社會的批判和諷刺。早期中國喜劇電影就在滑稽手段的運用方面積累了非常豐富的經(jīng)驗和教訓(xùn)

4、。擲果緣（1922）里鄭木匠設(shè)計樓梯機(jī)關(guān)跌傷賭徒、王先生吃飯難 （1939）里王先生求職遭遇文盲老板、三毛流浪記（1949）里三毛大鬧雞尾酒會等等，都是非常經(jīng)典的滑稽段落。諷刺喜劇電影的深厚傳統(tǒng)，為新中國電影的諷刺性喜劇在滑稽手段的運用方面奠定了相當(dāng)成熟的基礎(chǔ)。50、60年代：新中國十七年喜劇新中國建立以后，社會體制和電影政策均發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，思想文化的統(tǒng)一使意識形態(tài)特征明晰的戰(zhàn)爭片和驚險片占據(jù)電影樣式的主要位置；喜劇片一方面需要在大量“正劇”影片的縫隙中證明自己的存在，另一方面則開始面臨影像和文化重建的雙重命運。顯然，此前中國喜劇電影所蘊(yùn)涵的時事譏諷、悲劇情調(diào)和平民意識，已經(jīng)較難適應(yīng)新中國的意

5、識形態(tài)氛圍和時代精神特質(zhì)，只有在整體風(fēng)格、具體題材和聲畫組合等方面重新探索，才能使喜劇片獲得新的發(fā)展契機(jī)。一種看似輕松隨意的電影類型，在特定的歷史時期卻遭遇如此嚴(yán)重的“問題”，這是新中國的電影創(chuàng)作者始料未及也無可奈何的；也正是由于存在著定位的迷茫和轉(zhuǎn)型的痛苦，電影創(chuàng)作者付出了常人難以想象的沉重代價，新中國喜劇電影也在“諷刺”與“歌頌”之間艱抉擇。（1）諷刺喜劇新局長到來之前(1956，呂班)不拘小節(jié)的人(1956，呂班)未完成的喜劇(1957，呂班)花好月圓(1958，郭維)布谷鳥又叫了(1958，黃佐臨)新局長到來之前以較為成功的電影化手段體現(xiàn)了導(dǎo)演較為成熟的諷刺喜劇觀念。其中扮演?？崎L的李

6、景波充分發(fā)揮了自己的喜劇天賦，用頗具神采的身體姿勢和臉部表情，將一個媚上欺下、自我感覺良好的新官僚瞬間轉(zhuǎn)變成一個唯唯諾諾、無地自容的可憐蟲的兩副嘴臉，表演得絲絲入扣、妙趣橫生。影片公映后至1957年8月，基本上得到了廣大觀眾的喜愛和批評界的認(rèn)可。有文章高度贊揚了新局長到來之前涉足“禁地”的勇氣。電影布谷鳥又叫了主要講述突擊隊的姑娘童亞男勞動好、唱歌好，大家叫她“布谷鳥”。隊里的王必好、申小甲都愛上了她，“布谷鳥”真心實意地愛上了王必好。但王必好狹隘自私，不準(zhǔn)她唱歌并阻止她和大伙接觸?！安脊萨B”和王必好解除了婚約又受到他的打擊報復(fù)。在復(fù)員軍人郭家林的幫助下，“布谷鳥”和申小甲結(jié)成了幸福一對，同時

7、又唱出了響亮的歌聲。（2）歌頌喜劇主要作品：五朵金花(1959，王家乙) 今天我休息(1959，魯韌)今天我休息在喜劇情境的設(shè)置、喜劇性格的刻畫以及喜劇手段的運用等方面，仍然存在著許多需要改進(jìn)的問題；但影片公映后，仍然得到觀眾和輿論的一致好評；尤其在上海市公安部門舉辦的“愛民月”活動期間，隨著影片的放映，許多民警紛紛表示要向馬天民學(xué)習(xí)的決心；而在新中國電影發(fā)展史上，今天我休息的最大功績，還在于與五朵金花一起，在1960年至1962年間引發(fā)了一場聲勢不小的“喜劇電影討論”，為中國電影喜劇從“諷刺”到“歌頌”的觀念轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。而影評界對五朵金花也給予普遍好評，認(rèn)為該影片“欣欣向榮”、“抒情優(yōu)美

8、”，是一部非常優(yōu)秀的“新時代的新喜劇”。影片之所以具有惹人喜愛和經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力，一方面是因為將悅耳動聽、優(yōu)美健康、意味雋永的民族歌舞與多姿多彩、生動亮麗、淳樸敦厚的民俗風(fēng)情結(jié)合在一起，極大程度的愉悅了觀眾的身心；另一方面，則是因為影片采取了一個以“愛情”為主要內(nèi)容、以“尋找”為敘事動機(jī)、以“誤會”為喜劇沖突并以“歌頌”為情緒基調(diào)的敘事框架，如此美好、單純、活潑而又迎合政治意識形態(tài)的電影創(chuàng)作，在中國電影一百年的發(fā)展歷程里，也是極為罕見的例證。隨著電影喜劇觀念從諷刺向歌頌的轉(zhuǎn)變，人們已經(jīng)開始普遍認(rèn)為，社會主義的“新型喜劇”，主要還是應(yīng)該塑造“正面人物”亦即“新人”形象，另一方面，通過歌頌性喜劇

9、的創(chuàng)作實踐以及電影批評界的分析探討，大致上得出了這樣一個結(jié)論：在電影喜劇中，并不是只有反面人物才可笑，只要善于運用適當(dāng)?shù)南矂∈址?，正面人物形象本身同樣可以擷取出令人發(fā)笑的喜劇性格。因此，在喜劇電影創(chuàng)作中倡導(dǎo)新人形象的塑造，不僅具有政治上的必要性，而且還有藝術(shù)上的可能性。 （3）輕喜劇主要作品：李雙雙(1962，魯韌)錦上添花(1962，謝添、陳方千)哥倆好(1962，嚴(yán)寄洲)女理發(fā)師(1962，丁然)大李、小李和老李(1962，謝晉)在五朵金花、今天我休息、錦上添花、李雙雙、哥倆好和球迷等一批歌頌性喜劇中，“風(fēng)趣”作為喜劇手段得到初步嘗試的。編導(dǎo)者自己也明確地認(rèn)識到，通過“巧合”、“誤會”、“

10、反常”等風(fēng)趣手法來鋪排情節(jié)、表現(xiàn)人物，首先要建立在人物的“鮮明性格”以及人物之間的“性格差異”或“性格沖突”的基礎(chǔ)之上。確實，影片對段志高這個缺乏實際生活經(jīng)驗的年輕技術(shù)員的處理，就注意強(qiáng)調(diào)了他同鐵路老職工“老解決”和“老懷表”之間的性格差異，由于思維方式和行為方式的不同，產(chǎn)生了許多風(fēng)趣的誤會和笑料，取得了較好的觀賞效果；而在處理“老解決”和胖隊長之間的愛情問題時，更是從各自不同的性格出發(fā)，設(shè)計了“追逐”與“反追逐”這一趣味橫生、令人捧腹的喜劇段落。喜劇電影創(chuàng)作主要依靠“風(fēng)趣”而不再依靠“滑稽”來獲得喜劇效果，作為新中國喜劇電影在特定歷史境遇中所采用的一種特殊手段，確曾產(chǎn)生過較為重大的影響，也跟

11、主要依靠“歌頌”而不是依靠“諷刺”來建構(gòu)新中國喜劇電影樣式一樣，為中國喜劇電影的發(fā)展提供了一條獨特的思路。但是，由“性格差異”引起“風(fēng)趣”的喜劇手段，畢竟是在無視現(xiàn)實生活的豐富性與人性本身的復(fù)雜性基礎(chǔ)上展開的；盡管作為一種獨特的影片樣式，喜劇電影并不特別需要展示現(xiàn)實生活的豐富性與人性本身的復(fù)雜性，但在政治斗爭的歷史境遇與被動應(yīng)付的觀念轉(zhuǎn)型過程中，新中國喜劇電影最終還是走上了一條令人嘆惋的不歸路。80年代：夸張型生活喜?。?）農(nóng)村新喜劇代表人物：趙煥章代表作品：喜盈門、咱們的牛百歲 （2）“父子”都市喜劇 代表人物：陳強(qiáng)和陳佩斯父子代表作品：二子開店、父與子、父子老爺車、爺倆開歌廳等。 （3）“

12、阿滿”鄉(xiāng)土喜劇代表人物：張剛代表作品：多此一女、多管閑事、夫唱妻和、男女有別等。 （4）王朔式調(diào)侃喜劇 代表人物：米家山代表作品：頑主 （1）馮小剛“賀歲”喜劇 甲方乙方不見不散沒完沒了大腕手機(jī)天下無賊90年代：多元化喜劇創(chuàng)作（2）張建亞“荒誕”喜劇 三毛從軍記王先生之欲火焚身絕境逢生（3）楊亞洲“苦澀”喜劇沒事偷著樂這一階段的喜劇電影主要具有以下特點:（1）在題材方面，主要以現(xiàn)當(dāng)代題材、城市題材為主，相對來說題材涉及并不豐富;（2）在喜劇性構(gòu)造方面，仍以傳統(tǒng)喜劇構(gòu)造手法為主，新手法逐漸得到運用(這里所說的傳統(tǒng)喜劇構(gòu)造手法是指歷來為中國喜劇所慣用的喜劇手段，主要表現(xiàn)在巧合、誤會、反差等情節(jié)的運

13、用上;新手法是指之前很少在中國大陸喜劇電影中出現(xiàn)的喜劇手段，主要指戲仿);（3）在喜劇風(fēng)格上，主要具有傳統(tǒng)喜劇“樂而不淫”的特征。新世紀(jì)喜劇電影的文化反思大腕、舉起手來、心急吃不了熱豆腐、老少爺們打鬼子、瘋狂的石頭、追愛總動員、兩個傻瓜的荒唐事、愛情呼叫轉(zhuǎn)移、命運呼叫轉(zhuǎn)移、別拿自己不當(dāng)干部、天下第二、十全九美、即日啟程、愛情呼叫轉(zhuǎn)移2:愛情左右、桃花運、非誠勿擾、高興、瘋狂的賽車、非常完美、夜店、我的唐朝兄弟、三槍拍案驚奇、人在囧途、大笑江湖、黃金大劫案等。新世紀(jì)中國大陸喜劇電影攀附潮流，追逐時尚，刻意迎合觀眾低級無聊的趣味，使它從開始之初就不是一個創(chuàng)作者，頂多算是一個受塑者，它們力求盡人而悅

14、之，結(jié)果適得其反，不僅沒有復(fù)蘇一種精神，同時也喪失了它的主體創(chuàng)造性。今日中國大陸喜劇電影，需要的不是模仿、抄襲和惡搞，而是高尚的喜劇精神，如果說舊有的喜劇已經(jīng)顯示出的它的落伍之處，那替代它們的也不應(yīng)該是低俗惡搞的滑稽鬧劇，因為后者本身就背離了喜劇的內(nèi)涵，它們只能是一種喜劇之外的東西。我們在批判中國大陸喜劇電影的同時，不得不做出思考，大陸喜劇電影究竟要怎么辦？1、確立喜劇意識當(dāng)代中國大陸喜劇電影的發(fā)展有賴于確立明確的喜劇意識。只有確立了喜劇意識，喜劇電影所引發(fā)的笑才能夠豐富和深刻；也只有確立了喜劇意識，我們才能夠更深層次地理解蘇珊朗格所說的生命感情的高揚，蘇珊朗格曾指出：“突然的優(yōu)越感必定引起生

15、命感情的高揚。但是這種高揚也可能在我們并沒有自鳴得意時就會出現(xiàn)；我們無須嘲笑別人?！狈从^新世紀(jì)十年的喜劇電影，我們不是覺得在笑聲中解放了，而是更加抑郁了。在電影中缺乏明確的反思意識，現(xiàn)實生活仿佛離我們遠(yuǎn)去，在我們觸摸不到的彼岸我們不能從中感受到生命力的張揚和對現(xiàn)實的超越，相反，更多世俗的誘惑撲面而來，在這?；蟮南M時代，我們來不及躲閃便已經(jīng)被深深地吸納進(jìn)現(xiàn)實的漩渦，超越成為了一種理性回歸的呼喚。正是在喜劇藝術(shù)的哲學(xué)層面上，我們主張中國大陸喜劇電影未來的發(fā)展首先要確立的就是一種具有反思和超越意識的喜劇意識，唯有如此喜劇電影方可在喜劇藝術(shù)的殿堂里引領(lǐng)當(dāng)代大眾文化消費的潮流。2、彰顯喜劇精神黑格爾在

16、美學(xué)結(jié)尾部分中，論述完作為最高的美學(xué)形式的喜劇后不無告誡地提示我們：“藝術(shù)并不是一種單純的娛樂、效用或游戲的勾當(dāng)，而是要把精神從有限世界的內(nèi)容和形式的束縛中解放出來，要使絕對真理顯現(xiàn)和寄托于感性現(xiàn)象，總之，要展現(xiàn)真理?！毕矂∷囆g(shù)就是通過喜劇作品的喜劇精神展現(xiàn)真理的。中國現(xiàn)代戲劇史學(xué)家董健曾將喜劇精神劃分為三大要點：一曰輕松活潑的情調(diào)；二曰豁達(dá)樂觀的胸懷；三曰追求自由的精神。在當(dāng)代人的生活環(huán)境中，隨著資本的全球擴(kuò)張，和技術(shù)的迅猛發(fā)展，人與人、人與物、人與環(huán)境的關(guān)系越來越顯示出異化的特征，即人自己創(chuàng)造的種種產(chǎn)物和關(guān)系倒過來成為壓抑人自己全面發(fā)展的障礙。不堪重負(fù)、緊張和沖突構(gòu)成了當(dāng)代人獨有的生存狀態(tài)

17、和心理狀態(tài)，面對如此嚴(yán)峻的生存狀態(tài)，假如人們依然追隨尼采，倡導(dǎo)超人和悲劇精神，拔高英雄人物的權(quán)力意志，夸耀他們所追求的理想和價值，其邏輯結(jié)果只能是異化、緊張和沖突狀態(tài)的不斷加劇。與此相反，能夠治療這個時代的乃是喜劇精神所蘊(yùn)含的輕松、滑稽、幽默和爽朗。進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國大陸的喜劇電影在創(chuàng)作數(shù)量和態(tài)勢上較 20 世紀(jì)遠(yuǎn)為強(qiáng)勢，然而其整體質(zhì)量和藝術(shù)水平卻令人不敢茍同，這讓十年來的大陸喜劇電影在當(dāng)今世界電影里顯得極其尷尬和平庸。當(dāng)代大陸喜劇電影要明確喜劇精神的內(nèi)涵，并在電影中凸顯出喜劇精神。喜劇藝術(shù)最高程度地具有所有藝術(shù)共有的那種本能同情感。由于這種本能，它能接受人類生活的全部缺陷和弱點、愚蠢和惡行

18、。偉大的喜劇藝術(shù)自來就是某種頌揚愚行的藝術(shù)。從喜劇的角度來看，所有的東西都開始呈現(xiàn)出一副新面貌。我們或許從來沒有像在偉大喜劇作家的作品中那樣更為接近人生了。十年來的大陸喜劇電影就是這樣一個喜劇怪胎，是喜劇之外的喜劇電影，所有喜劇電影幾乎無一例外的缺乏創(chuàng)意，不是效仿就是抄襲，甚至連胡編亂造都缺乏想象力，依然停留在已有的舊水平上，即使如瘋狂的石頭等個別成功的影片也只是在中國當(dāng)前的電影產(chǎn)業(yè)中產(chǎn)生了一定的意義而已，在世界喜劇電影史上它的成就微乎其微，在西方人眼里甚至不足為奇，因為早有蓋里奇的電影在前了。世界電影的發(fā)展趨勢表明，未來的電影市場中喜劇將會占據(jù)最為重要的地位，這對中國大陸喜劇電影無疑是一次機(jī)

19、遇，一次重整形象的機(jī)遇、一次讓觀眾重新認(rèn)可的機(jī)遇，如何在今后創(chuàng)造出更有意義、更有趣味的喜劇電影是中國所有電影人面對的一次嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。三、香港部分18951949年 香港早期喜劇電影1909年第一部故事片偷燒鴨誕生以后，到1949年間香港有少量喜劇電影。香港第一部喜劇無聲長片是1933年侯曜來港執(zhí)導(dǎo)的呆佬拜壽。 50、60年代，國粵語喜劇并行發(fā)展（1）國語喜?。褐焓腚娪?：誤佳期（1951）、一板之隔（1952）、中秋月（1953）、喬遷之喜（1954）、一年之計（1955）、搶新郎（1957）。（2）粵語喜?。耗媳辈町愊矂。和跆炝帜媳焙?樸實青春喜劇：秦劍難兄難弟70年代 喜劇電影重要轉(zhuǎn)型（1）粵語市民喜劇的抬頭1973年，楚原影片七十二家房客 （