淺談豫劇崔派傳人張寶英的表演藝術(shù)

淺談豫劇崔派傳人張寶英的表演藝術(shù)淺談豫劇崔派傳人張寶英的表演藝術(shù)在豫劇藝術(shù)開展的歷史長(zhǎng)河中，涌現(xiàn)出許多技藝超群的旦角名伶，在20世紀(jì)40年代，形成了以演員個(gè)人表演風(fēng)格為標(biāo)志的?！蚕阌瘛?、陳〔素真〕、崔〔蘭田〕、馬〔金鳳〕、閻〔立品〕等諸多豫劇旦角流派。這些流派不乏眾多的傳人和追隨者，他們?yōu)楦髁髋傻拈_展注入了新的血液。談及崔派藝術(shù)的繼承開展，不能不提及崔蘭田大師的名徒張寶英，她深得不同流派名家的指教，廣泛汲取其它藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，在繼承崔派特點(diǎn)論文聯(lián)盟的同時(shí)形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在表演方面，張寶英同樣追求在繼承中求開展，以穩(wěn)重大方、細(xì)膩真切著稱。筆者在看其表演時(shí)覺(jué)得有以下兩個(gè)特點(diǎn)尤為突出。一準(zhǔn)確把握人物，突出不同人物的鮮明個(gè)性戲劇的特點(diǎn)之一就是通過(guò)演員的舞臺(tái)表演來(lái)塑造人物形象。演員要想把一個(gè)人物演活，除了聲腔，還必須全面把握這個(gè)人物的性格特征，并認(rèn)真研究其心理狀態(tài)，然后從外現(xiàn)的動(dòng)作中去幫助其表現(xiàn)。梅蘭芳曾在?中國(guó)的京劇表演藝術(shù)?一文中說(shuō)：中國(guó)觀眾除去要看劇中的故事內(nèi)容之外，更看重表演。；群眾的愛(ài)好程度，往往取決于演員的技術(shù)。優(yōu)秀的表演藝術(shù)家之所以優(yōu)秀，是因?yàn)樗麄兌紡呐R摹的傳統(tǒng)程式中通過(guò)對(duì)角色的性格進(jìn)展體驗(yàn)，進(jìn)而用體驗(yàn)來(lái)融化范本中的程式，成為這一個(gè)角色此時(shí)此地的行為動(dòng)作，使塑造的人物形象生動(dòng)。張寶英正是這樣，無(wú)論演哪個(gè)人物她總是仔細(xì)琢磨，深化體會(huì)人物的個(gè)性、心理以及在不同環(huán)境下的不同心態(tài)，從而突出不同人物的鮮明個(gè)性，使自己的表演準(zhǔn)確、細(xì)膩。在演出崔派四大悲劇時(shí)盡管在劇中她演的都是悲劇女性形象，但她非常注意突出她們不同的性格特征。如她在?包青天?中飾演的悲劇人物秦香蓮，不僅仁慈、淳樸而且還富有斗爭(zhēng)精神。在見皇姑一幕中，她的動(dòng)作幅度不求夸張，但卻注重舉手抬足的力度。在演唱不言不語(yǔ)一旁站，問(wèn)我一聲答一言的唱詞時(shí)，她水袖輕拋，側(cè)身而立，頭部微揚(yáng)，眼神里透露出一股凜然正氣，給人以威嚴(yán)不可欺凌的感覺(jué)。作為貧民布衣的受害女子在被宮女和太監(jiān)簇?fù)碇墓髅媲埃运练€(wěn)凝重的表演，在氣度上大大壓倒了皇姑。在?桃花庵?中她飾演的是聰明干練而又多情的悲劇人物竇氏。在?盤姑?一場(chǎng)中妙善訴說(shuō)16年前與一相公私會(huì)桃花庵之事時(shí)，竇氏聽著剛開始背身，后來(lái)又轉(zhuǎn)身，由剛開始的不理會(huì)到漸漸上前將她扶起，急迫地追問(wèn)：如今那相公還在庵內(nèi)嗎？妙善道：那相公在庵中住了數(shù)日，他、他就死了啊！竇氏又驚又怕，幾乎哭泣著連連追問(wèn)那相公居住在哪里，姓甚名誰(shuí)，當(dāng)妙善道出：他的名叫張才他是個(gè)黌門后生。竇氏呵的一聲叫，眼神一怔昏坐在椅子上。弦樂(lè)奏起，幾秒鐘后，在眾人的呼喚中她漸漸睜開眼，心中又氣又悲身體卻虛軟不能動(dòng)，手扶桌案顫抖地揉搓桌布，并掙扎著向前探身怒指妙善：你、你突然雙腿一軟又跌坐在椅子上，再度抬眼時(shí)怔怔地盯著前方，掃視一周后又轉(zhuǎn)向妙善，充滿怒氣地盯著妙善，用勁朝前探身，顫抖，繼而被丫環(huán)攙祝此一段表演，張寶英把人物的情緒刻畫得細(xì)致入微，將竇氏16年眼望穿，淚流干，欲哭無(wú)淚，欲哭無(wú)聲的情狀表現(xiàn)得真切生動(dòng)。在?賣苗郎?中她飾演的是一位仁慈、賢孝，面對(duì)生活苦難堅(jiān)韌不屈的悲劇人物柳迎春。在第六場(chǎng)戲中，當(dāng)溫丞相府施毒計(jì)派葉豹在騙他們進(jìn)京的路上殺害他們〔此舉是為了逼迫已考上狀元的柳氏的丈夫周文選同溫小姐結(jié)婚〕，他們?cè)诖业拇罹认聤Z路逃跑，決心進(jìn)京告狀的時(shí)刻，年過(guò)七旬、病餓交加的周云太步履蹣跚、左搖右晃、屢起屢仆，再也無(wú)力前進(jìn)了。作為公爹的周云太讓她拋下自己，單獨(dú)逃命，但身體瘦弱的柳迎春，拒不聽從，仍然背起自己的公爹踏著坎坷不平的道路，深一腳淺一腳，不顧一切的向前奔去。看到這里，不禁令人回腸蕩氣，感慨萬(wàn)分，張寶英用細(xì)膩真實(shí)的表演讓柳氏身上的傳統(tǒng)美德即刻放出耀眼的光輝。在我們腦海留下了極為深化的印象。在演傳統(tǒng)劇目中她在老師的言傳身教中汲取營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)又通過(guò)自身體會(huì)把人物塑造得更加飽滿，時(shí)刻追求表演真實(shí)細(xì)膩。在戲劇?包青天?中秦香蓮的性格特點(diǎn)是勤勞仁慈、堅(jiān)強(qiáng)不屈。到了?秦香蓮后傳?，秦香蓮經(jīng)過(guò)十八年的坎坷道路，在嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)生活的教育下，變得更加老練、更加深沉、更加成熟。張寶英緊緊掌握這一條主線，下大功夫去挖掘秦香蓮的內(nèi)心世界。在演?秦香蓮后傳?這出戲時(shí)，張寶英在準(zhǔn)確把握秦香蓮堅(jiān)強(qiáng)不屈的個(gè)性特征上，又著重表現(xiàn)她通情達(dá)理、溫婉仁慈的一面，使秦香蓮這個(gè)人物形象更加飽滿。在第三場(chǎng)哭廟里，秦香蓮得知英哥受皇封、拜皇親的消息時(shí)，步履蹣跚，神思恍惚，來(lái)到當(dāng)年為救他們母子而被害的韓琪廟中。所唱唱段，一字一頓，消沉緩慢，娓娓道出香蓮舊家被毀、新家破損的心情。她本來(lái)是送子保衛(wèi)邊戎，功成后接兒子回家鄉(xiāng)：守貧寒、安本分、勤耕織，落一個(gè)骨肉團(tuán)聚。卻不料與皇家結(jié)親，她恨自己教子不力、愧對(duì)賢義士。唱到這里，張寶英臉上充滿凄婉哀怨的神情，淚水盈滿眼眶，然后將水袖向前輕輕一拋，煞時(shí)潔白的絹綢在恩人韓琪的靈牌緩緩落下，之后又一次次甩出水袖、抖回手里，一次次仆拜韓琪的遺像。貼切地表達(dá)出秦香蓮對(duì)恩公韓琪的無(wú)限思念和愧疚。每當(dāng)此時(shí)觀眾席中唏噓聲起，都被她細(xì)膩真切的表演所感動(dòng)。還有在本劇?認(rèn)婆?一場(chǎng)中，當(dāng)深夜留宿韓妻處的香蓮見到逃婚而來(lái)的兒子和隨后追來(lái)的皇姑之女紫云，得知真情不愿認(rèn)親，她先是坐在椅子上，臉背向紫云，態(tài)度很堅(jiān)決，但紫云郡主哭訴道：婆母苦就是兒媳苦，婆母冤就是兒媳冤。皇家可斷婚難斷，我情愿隨英哥，離宮院，伴婆母，回家園，去到均州種莊田，我的婆母??！你可容俺？此時(shí)她漸漸轉(zhuǎn)過(guò)臉，臉上露出又疑又喜的神色，秦香蓮深深地被郡主和英哥在疆場(chǎng)上建立的純真愛(ài)情所感動(dòng)。她強(qiáng)忍心中蓄積了18年的怨恨，舉起右手，使水袖在空中縈繞數(shù)圈，俯轉(zhuǎn)身將長(zhǎng)長(zhǎng)的水袖飄搭在跪在身邊的兒子身上，又伸出左手扶起跪哭的紫云，然后悲喜交加慈祥地輕拍著他們的肩膀在這里張寶英老師動(dòng)作把握得很有分寸，把香蓮感情的改變處理得很好，真實(shí)地表現(xiàn)了秦香蓮不愿把老一輩的宿愿加在下一代身上的這種復(fù)雜感情變化，更重要的是將秦香蓮堅(jiān)強(qiáng)不屈而又通情達(dá)理的性格特征栩栩如生地刻畫了出來(lái)。在代表劇目?尋兒記?中，張寶英首演老旦。張寶英曾在她自己寫的一篇文章?我演老旦?中談到：體會(huì)刻畫有深度和細(xì)致入微的人物心理，以外形的靜去表現(xiàn)內(nèi)心劇烈的動(dòng)，既要擅長(zhǎng)表達(dá)情感，又要擅長(zhǎng)控制情感，使之到達(dá)上乘的藝術(shù)境界，這是我演這個(gè)老旦時(shí)著意追求的。在這個(gè)戲中，張寶英緊緊抓住天下只有不孝順的兒子，沒(méi)有不疼愛(ài)兒子的母親這條主線，當(dāng)演到孫淑林告親生如箭穿胸這段戲時(shí)，她用生動(dòng)的表演去刻畫母親的內(nèi)心戲，她認(rèn)為孫樹林告狀并不是因?yàn)樗艿搅伺按?，而孫淑林看到陌生的丫環(huán)還熱心地幫助老人，可是自己的親生卻拒娘于門外，為了不使天下母親感到心寒，孫淑林才決心去告狀。當(dāng)巡按的丈夫一定要把不孝之子充軍沙門島時(shí)，孫淑林的慈母之心深深地表現(xiàn)出來(lái)，她手拿家法高高地舉起卻停在半空，半晌，空落下，之后又重新舉起準(zhǔn)備教訓(xùn)兒子時(shí)又突然一愣身體向后癱軟這是做母親的共性，更何況是一個(gè)五十多歲的老母親掙扎在愛(ài)恨交織的情境中，張寶英正是通過(guò)這樣自然而有分寸、有層次的表演，把孫淑林此時(shí)糾結(jié)的內(nèi)心表現(xiàn)得細(xì)致入微，使母親那偉大慈祥的形象赫然立于舞臺(tái)又昭然活在觀眾的心中。二擅長(zhǎng)通過(guò)細(xì)小動(dòng)作刻畫人物心理理解崔派的人都知道，崔派表演做而不過(guò)，含而不露，以靜顯動(dòng)，絕妙非俗，很少采用大幅度的形體動(dòng)作，而只是在關(guān)鍵時(shí)刻畫龍點(diǎn)睛的透露出人物的一點(diǎn)心機(jī)。和京劇中程派的藝術(shù)風(fēng)格極其相似。張寶英和她的老師崔蘭田一樣，非常注意保持舞臺(tái)藝術(shù)的樸實(shí)美，傾注全力去開掘人物的內(nèi)心世界，塑造有血有肉的人物，她雖然從崔蘭田和許多名家那里學(xué)了許多表演技巧，有著深沉的功底，但她從不無(wú)端賣弄，嘩眾取寵。而是嚴(yán)格的從人物出發(fā)，從劇情需要出發(fā)，讓技巧為內(nèi)容效勞。張寶英非常擅長(zhǎng)通過(guò)人物的一笑一顰、一舉一動(dòng)等較生活化的細(xì)小動(dòng)作去提醒人物復(fù)雜的思想感情和性格特征，她塑造人物不是只抓住一個(gè)概念，只根據(jù)臺(tái)詞外表意義去尋求動(dòng)作和表情，而是注重在一招一式中表達(dá)人物的內(nèi)心感情。例如，張寶英在傳統(tǒng)劇目?桃花庵?的演出中，當(dāng)表現(xiàn)竇氏和妙善接杯的動(dòng)作時(shí)就是如此。竇氏只是把用過(guò)的茶杯在妙善的托盤中輕輕一按，妙善此時(shí)便是惶恐地低下了頭，在這里僅一細(xì)小動(dòng)作，就較細(xì)膩地提醒了竇氏的機(jī)敏和妙善的惶恐之情。在?包青天?劇中，張寶英扮演的秦香蓮在尋夫見到陳世美時(shí)，她曾用手扶動(dòng)陳世美三次，這三次細(xì)小動(dòng)作簡(jiǎn)單卻又不同，細(xì)致地透露出了秦香蓮復(fù)雜而又豐富的內(nèi)心活動(dòng)。當(dāng)秦香蓮唱到：陳郎，我的夫君埃此時(shí)她懷著滿腹的委屈剛想把雙手扶在丈夫肩上，卻被丈夫嚴(yán)厲冷漠地一瞪嚇得縮回手去，接著唱到不忍心接代人一雙兒女，為夫怎忍心骨肉別離此時(shí)又順勢(shì)第一次伸出雙手輕推丈夫的肩膀，希望丈夫那顆冰冷的心能有一絲解凍，但是陳世美卻不予理會(huì)，過(guò)了一會(huì)兒，秦香蓮又輕柔地說(shuō)道：夫啊，為妻說(shuō)了半日，你為何不言，為何不語(yǔ)呀？她用輕柔的語(yǔ)氣把呀字拖得很長(zhǎng)，并隨著這長(zhǎng)長(zhǎng)的呀字拖腔第二次伸出雙手輕搖丈夫的肩膀。就像生活中妻子向丈夫半撒嬌半說(shuō)的感覺(jué)，讓人覺(jué)得真實(shí)。同時(shí)又把秦香蓮性格中溫順、細(xì)膩的另一面表現(xiàn)了出來(lái)。但此言此舉還是沒(méi)能讓冷漠的丈夫開口說(shuō)話，秦香蓮又說(shuō)到：常言道，患難之交不可忘，糟糠之妻不下堂。如今你已然大富大貴，難道說(shuō)，當(dāng)初你我夫妻受苦受難之時(shí)，你你全忘了啊？說(shuō)話中第三次伸出雙手晃動(dòng)丈夫的肩膀，啊字也一樣拖得很長(zhǎng)，而且含著哭腔，像是抱怨、像是懇求、像是勸說(shuō)?？傊f(shuō)話中這再平實(shí)不過(guò)的動(dòng)作，把一個(gè)妻子遭遇丈夫遺棄，渴望丈夫回心轉(zhuǎn)意的復(fù)雜內(nèi)心展示了出來(lái)。再如，?尋兒記?中第四場(chǎng)，當(dāng)張寶英扮演的母親孫淑林被常府趕出又來(lái)到周府為周相公送湯時(shí)，不知周相公品行如何，母親仍然心有余悸，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。當(dāng)走到周相公書房門口，她手托湯盤仍小心翼翼的先后用兩只腳在地上輕輕畫圈把泥和雪抹掉進(jìn)入房?jī)?nèi)，當(dāng)把湯呈上，周相公端湯飲用時(shí)，她遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站在一旁不時(shí)探身偷偷觀看，惟恐周相公不滿，當(dāng)她看到周相公津津有味的把湯用完時(shí)，她才如釋重負(fù)，用雙手在胸前輕拍了幾下，感覺(jué)一顆懸著的心才落了下來(lái)。這些細(xì)小的動(dòng)作，平淡而又細(xì)致的表演真實(shí)地刻畫了一個(gè)飽受滄桑，歷經(jīng)炎涼的老婦人心態(tài)。細(xì)細(xì)品味張寶英的表演藝術(shù)，其在