淺析宋元時期宗教繪畫中佚名畫工的民俗意識

淺析宋元時期宗教繪畫中佚名畫工的民俗意識以佚名畫工的民俗意識作為出發(fā)點，從美學角度來分析宋元時期佚名的形質和氣韻，以此來探究宋元時期宗教繪畫中佚名畫工所繪作品所傳達出的心理狀況、世俗情結與藝術價值。在中國美術的發(fā)展經過中，占領一隅的宗教佚名畫不容忽視。古代宗教佚名畫中，大多數(shù)是佚名畫工所繪，十分是宋元時期，治者奉行宗教信仰并允很多種宗教信仰，鼎力建造fo寺、道觀，宗教繪畫盛行，各地諸多民間畫工是宗教繪畫的主要力量，這一時期屬于宗教發(fā)展的繁榮時期。佚名畫工們多來自民間，效勞于社會民眾，帶有強烈的宗教崇敬與對生活純潔的感悟，以及堅實的民眾基礎讓其呈現(xiàn)神秘與世俗相交融的特點。在當下繪畫史研究中，大多國內外研究者關注的是繪畫自己，如中國美術史、中國畫論、民間美術以及宗教繪畫研究等書籍或文獻，對于佚名畫工的審美心理與民俗文化特點的研究較少。宋元時期特有的社會政治文化背景給予了宗教繪畫多種因素互相作用的源泉，現(xiàn)存有大量的優(yōu)秀佚名畫作，這些宗教繪畫較完好地再現(xiàn)了社會百態(tài)，折射出了當時歷史狀態(tài)、民俗風情與畫工的世俗心理，這需要我們從新審視其價值。當前民間畫工越來越少，而且不似當年那般繁榮，關于他們的藝術觀念、藝術價值和承載的歷史文化意義與民俗心理的研究很少，這些畫工所創(chuàng)造的畫作是不可再生資源，需要專門的機構來保衛(wèi)與修復，同時也需要民眾對殘存的傳統(tǒng)宗教繪畫加強保衛(wèi)意識。一、神靈世界的設想與崇敬“神〞，原始宗教中泛指具有超凡力量的神靈，隨著人類文明的進步，神靈不再局限于宗教領域，而是浸透于各個領域中，其中就包含藝術。神，是指人與天然的一種特殊關系，上溯到遠古時代的佚名圖像，下至明清時期的民間美術，在繪畫中人們通過不同的天然物象來指代神靈的形象。在很多神話傳說中我們都能夠看到人類對天然自己的崇敬痕跡，如女媧用黃土創(chuàng)造人類，這使得華夏漢族對土地有依靠和崇敬心理，因而在宋元時期的宗教壁畫中常出現(xiàn)金山銀山等形象;還有對神獸的描繪，也是由于原始民族將動物看作是人類的保衛(wèi)神?？傊?，對于天然的崇敬觀念在于民眾心中，這種視天然萬物為人類之母的原始天然主義意識，對藝術和藝術思想都產生了深刻的影響。在宋元時期的宗教壁畫中常有很多神話故事，是人們認識和征服大天然、祭奠祖先或者祈禱的一種象征形式，人們常借助想象，把夢幻想象的物象形象化，通過代代口頭相傳留下來的關于人、神或者半人半神的故事。例如宋元時期的敦煌壁畫與開化寺壁畫，常出現(xiàn)的自己故事、經變畫都是民俗化的宗教，是繪畫創(chuàng)作者對宗教的理解與闡釋，每一幅經變畫都有著世俗目的，或表現(xiàn)出人們所尋求的理想，或表現(xiàn)倫理道德觀念，或寄托崇敬思想。在現(xiàn)存的宋元時期宗教佚名畫中，神靈造像“平民化〞，半人半獸的形象融入宗教繪畫中，這是由于各地諸多民間畫工是當時宗教美術最直接的創(chuàng)造者，他們身上有著深刻的天然崇敬意識和民族群體意識，他們的民俗意識承載著廣闊民眾的民俗心理。例如永樂宮壁畫中的〔朝元圖〕，全畫以八個主像作為中心，兩列構成龐大的隊列，近三百多個天神地祇表情神態(tài)各不一樣，有的目光深邃，有的情緒激昂，有的端莊平靜，有的左顧右盼，變化中富有統(tǒng)一，毫無雜亂無章之感。主像高約三米以上，給人至高無上、莊嚴輝煌的感覺，觀者步入三清殿，必定會被眼前一派輝煌絢麗景象所震動，讓人心生莊嚴之感。這與現(xiàn)實世界的冷清孤寂完全不同，似在告誡人們，只要通過苦修而悟道，能力擺脫紅塵人生的痛苦而進入神仙世界。永樂宮壁畫的十分之處就在于它把對神靈敬仰崇敬和本身感悟融入畫中，他們所建構的神靈世界是許多有名畫家難以到達的。二、現(xiàn)實生活的寫照從圖騰中的神靈形象到宋元時期的宗教繪畫，能夠發(fā)現(xiàn)神仙或pu薩形象在民間畫工筆下逐步趨于人性化與生活化，帶有現(xiàn)實主義色彩，更接近生活。永樂宮壁畫與敦煌壁畫中的畫工們將神靈“人格化〞，首先是人將天然神想象為人的形象，將神靈造像平民化，出現(xiàn)半人半獸人神結合的形象，如敦煌壁畫中女媧上身為人，下身為蛇，神靈形象描繪成凡人樣子容貌，還有吉祥天女像等都看上去如普通生活中的婦女，平易近人，親切可親便愈加迎合普通民眾心理，深得民眾喜歡。其次是將人的感情、內心觀念、美妙品德與能力賦予神靈，如天然物象中賦予蓮花純粹脫俗的象征，賦予獅子勇猛的保衛(wèi)意味，這是使其“人格化〞“理想化〞的具體表現(xiàn)出。產生這種現(xiàn)象的重要原因在于這些佚名宗教畫多出自民間畫工，他們甚少在畫中題記留名，因此關于畫者的記載很少。他們接觸與反映的是下層人民的現(xiàn)實生活，他們與名家或宮廷畫家的藝術觀念與審美意趣不同，師承相授的方式以及畫工們將自己特有的生命力根植于藝術中的特點使得畫面隨意靈敏，畫風上堅持著民族、民間的優(yōu)秀傳統(tǒng)。恰是有民間畫工的描繪，才使得宋元時期的宗教繪畫呈現(xiàn)世俗性與現(xiàn)實性，這也是前朝繪畫所不能到達的。詳細來說，fo教繪畫在中國的發(fā)展是逐步走向世俗化與民族化的，帶有鮮明的中國民間色彩。例如敦煌壁畫中夾雜著很多生活場面，如耕地、狩獵、捕魚、吹打、舟渡、舞蹈等，再現(xiàn)了宋元時期的社會百態(tài)，形象也較唐代更為生動天然，著宋元衣冠，如五代北宋時期的〔五臺山圖〕，描繪出五臺山附近的村落寺廟、山野城鎮(zhèn)，廣闊民眾中各個階層的生活場景描繪細致生動，好像民俗的“鏡像〞，這是民間世俗意識向繪畫浸透的具體表現(xiàn)出，也對研究社會歷史和建筑具有參考價值。元代敦煌壁畫遭到密教影響，pu薩形象神秘可畏。在開化寺的宋代佚名fo教壁畫，同樣存在很多生活場景，人物的穿著打扮形態(tài)都趨于民族化和風俗化。宋代畫院的作品常出現(xiàn)的是宮廷享樂或者雅致景象，但在開化寺壁畫中，出現(xiàn)了文人畫少有的表現(xiàn)平民階層生活場景的畫面。如西壁〔農夫耕作圖〕表現(xiàn)了農夫辛勤勞作驅牛耕犁的場面，〔觀線圖〕則描繪了婦女織布的情景，除此之外還有漁民撒網捕魚、酒鬼游民閑逛的場景，均是對當時世俗生活極為生動的再現(xiàn)。在〔華色比丘尼經變〕圖中，描繪的是受盡欺凌的女性在遭受一系列不幸之后被fo祖挽救，皈依空門，解脫了苦難的熬煎。這是一個fo經故事，但在客觀上也反映了當時的作者對男尊女卑的社會中婦女的同情，也是對社會黑暗面的真實再現(xiàn)。宋代極具俗世味的羅漢像，突目偃眉、張口光腳，帶有市民表情，充斥著現(xiàn)世生活的氣息。在宋元時期的fo教繪畫中，羅漢畫占領主要地位，其中佚名作品有〔寫經羅漢圖〕個人珍藏、珍藏于日本京都清涼寺的〔十六羅漢〕、珍藏于日本靜嘉堂文庫的〔羅漢〕兩幅、元代佚名畫作〔十六羅漢圖〕現(xiàn)藏于日本東海庵、的〔六尊者像〕，等等。其中珍藏于日本京都清涼寺的〔十六羅漢〕十六幅，是現(xiàn)存有名的北宋羅漢畫，繪畫造詣很高，畫面設色鮮艷，背景山石畫法類似于北宋山水畫家郭熙、李成等人;另一幅〔寫經羅漢圖〕畫風嚴謹，內容特別豐富而具有生活化，描繪一位羅漢伏案寫經的場景，畫中的案、屏風等生活常見用具以及瓦當、斗栱等建筑在宋代很具代表性，為我們研究古代家具史和建筑史提供了主要資料。畫面中的羅漢與侍僧文氣十足，人物描繪寫實，比較接近世態(tài)形象，具有人間性與文人性相結合的特點。線條簡潔概括，構圖也多秉承馬遠和夏圭的邊角式構圖，右下角虛空顯得莊嚴清凈，構圖主次清楚，神態(tài)真切，因此是一幅值得進一步研究的優(yōu)秀藝術作品。我們對這些宗教繪畫作品了解甚少，或許也由于作品佚名造成了研究者的忽視。宋元時期道教佚名作品中，民間畫工們同樣將真實形象融入神靈造像中，以永樂宮壁畫為例，史料記載其作者均為當時河東一帶民間畫家。純陽殿中以連環(huán)形式畫了呂洞賓神話故事五十二幅，重陽殿畫重陽傳奇故事五十二幅，還有〔度何仙姑〕等大量的經變畫與本生故事中人物形象較唐代更為生動天然，大量的世俗生活真實描繪、透露出濃烈厚重的生活氣息，突破了傳統(tǒng)宗教桎梏。茶肆酒肆、宮廷殿宇、村野山川，妙趣橫生地描繪出元代社會風貌與民俗文化，仿fo是真實人間生活的寫照，富有現(xiàn)實生活的興趣性，而世俗化的場景描繪則成為我們了解元代社會生活的名貴資料。就其故事自己而言，更具有中國特點、更通俗、更符合民族的審美心理。雖然永樂宮的壁畫都出自佚名畫工之手，歷史文獻中對他們的記載少之甚少，但他們所創(chuàng)造的藝術作品卻給中國繪畫史添上了濃墨重彩的一筆。宗教是力圖解決人的精神歸屬問題，宗教繪畫則承載著創(chuàng)作者的人生態(tài)度與精神尋求，是人們精神世界的寄托。正因如此，宋元時期的民間畫工以廣闊的視野、熱誠的態(tài)度致力于創(chuàng)作，把愉悅與太平的民俗心理根植于畫面，從各個方面展現(xiàn)了元代社會的生活畫面，將宗教融入于現(xiàn)實生活的土壤中，進而構成一個五彩繽紛、熱情彌漫的理想世界。他們的創(chuàng)作中絲毫不見文人繪畫中的精神哀怨成分，無論是從永樂宮的道教壁畫還是興化寺、敦煌的fo教壁畫，又或是風俗神廟的壁畫與紙絹本佚名宗教畫，無論是畫面中的“仙山仙境〞“歌舞天人〞還是雞鳴狗吠的田園村，均帶有濃烈厚重的世俗愿望和快樂本能，也是廣闊民眾向往太平享樂之地。無論生活多么困難，他們都不