論“自然主義”視野下的審美知覺研究

論“自然主義〞視野下的審美知覺研究內容摘要：在天然主義的視野中，審美知覺首先被經歷體驗主義美學家視為一種與“外知覺〞相對立的“內知覺〞，夏夫茲伯里與哈奇生是其中突出的代表，他們較為具體地分析了內知覺的特征。但內知覺終究所指為何，兩人既沒有能提出明確的界定，也難以提供確切的生理學、心理學上的證據。不外，他們對知覺的看重，使知覺成為心理學的主要課題，無論是費希納的實驗美學，還是立普斯的移情美學，以及阿恩海姆的格式塔美學，都以詳細的審美經歷體驗為基礎展開對審美知覺的分析，這種分析，既是對“內知覺〞研究的一個修正，也是一個補充。本文關鍵詞語：審美知覺；天然主義；內知覺；外知覺“天然主義〞是胡塞爾對傳統(tǒng)哲學的稱呼，它首先成認物質是外在于精神的實體存在，而精神則是另外一種現(xiàn)實存在，傳統(tǒng)哲學于是劃分為兩個部分，即客觀主義(物理主義)和主觀主義(心理主義)。由于前者直接建基于“物理〞，后者則把自己的根基建立在心理的“天然化〞上，因而這相互排擠的雙方實際上都是“天然主義〞。美學誕生于傳統(tǒng)哲學語境之中，在傳統(tǒng)哲學未遭現(xiàn)象學批判之前，人們對美學諸問題的討論也都幾乎不可避免地采取天然主義的態(tài)度，即主客二分的方法。在這種視野下，審美知覺被以為是主體(認識客體)的一種特殊活動或能力。而關于“美是什么〞這一實質性問題的解答，也因而被奠基其中。一、審美知覺作為內知覺的提出經歷體驗主義哲學家洛克首先將外知覺與內知覺這一對概念引人哲學，為審美知覺的分析奠定了基礎。一般以為外知覺中視覺、聽覺是審美的感官，而否認觸覺、味覺和嗅覺。但是，審美顯然并非簡單地感官感受。柏拉圖早就發(fā)現(xiàn)，固然“(紅塵的)美(的東西)就是由視覺和聽覺產生的快感〞，但“美(自己)是難的〞，并不是普通感官就能發(fā)現(xiàn)的，只要主體(靈魂)在“迷狂〞狀況中能力“回憶〞美的理念，因此獲得對“美自己〞的觀照。普羅提諾也以為，“至于最高的美就不是感官所能感覺到的〞，而是要靠(心靈的)“內在的眼睛〞能力見出的。他們都不知足于將美作為外知覺的對象。開始將審美知覺的留意轉移到內知覺上來。其中最為主要的是夏夫茲伯里和哈奇生。夏夫茲伯里以為：“眼睛一看到形狀，耳朵一聽到聲音，就立即認識到美，秀雅與和諧。行動一經發(fā)覺，人類的打動和情欲一經分辨體認出(它們大半是一經感覺到就可分辨體認出)，也就由一種內在的眼睛分辨出什么是美妙端正的，可愛可賞的，什么是丑惡惡劣的，可惡可鄙的。〞在他看來，對美的辨識只是“內在的眼睛〞(內知覺)的職責。外知覺動物也具有，但動物顯然不能認識和欣賞美，由于“它們所喜歡的并不是形式而是形式后面的實物〞。因而，“人也不能用這種感官或動物性的部分去領會美或欣賞美，他欣賞美，要通過一種較高尚的途徑，要借助于最高尚的東西，這就是他的心和他的理性〞。在對外知覺同內知覺的區(qū)分中，夏夫茲伯里指出了內知覺作為審美知覺的一些特征。其一，它關注的是形式而非形式背后的實物，它“與任何事物的私人利益無關，也和任何利己心和私人方式的利益無關〞，所以審美知覺是無關利害的。其二，它無關利害，而要借助最高尚的理性，亦即審美知覺必需有理性的參與。其三，它固然要借助理性，但并不需經過考慮和推理，而是一經感覺立即就能分辨體認出，亦即審美知覺具有直覺性。其四，內知覺作為審美知覺是“天然的，而且只能來自天然〞。亦即審美知覺作為主體對美的辨識能力是天生的。哈奇生是夏夫茲伯里的學生，他在教師的基礎上進一步討論了內知覺與外知覺的區(qū)別和聯(lián)絡。他以為：一，內知覺即“優(yōu)雅的天才或興趣〞，是“承受美的觀念的能力〞。是“較強的承受愉快觀念的能力〞，外知覺則或是對樂曲、繪畫、建筑、天然風景絕不感到愉快，或是這種愉快是微乎其微的。而且，“美的快感和見到利益時由自私心所產生的那種快感是迥不一樣的〞，內知覺不像外知覺一樣能夠被利害關系抵消。所以，“人能夠有視覺聽覺而沒有美與協(xié)調的知覺〞，比方，“在音樂方面，我們似乎普遍成認有一種不同于外聽覺的特殊感官知覺，稱之為知音之耳或音樂感〞。由此，哈奇生以為只要內知覺能力感遭到美，美不在客體自己，“美，是指‘在我們心中喚起的觀念’〞。二，外知覺有時特別敏銳，比方野獸的感覺，但它在水平上遠遠劣于內知覺，內知覺是“高級知覺能力〞，在一般外知覺相互一樣的場所，也會產生不同的知覺情況，獲得不同的美感享受。三，內知覺具有聯(lián)想的能力，比方，從樹林的陰涼與掩蔽，容易使人把這種地方作為虛構的神靈出現(xiàn)的所在，哥特式建筑物的昏暗的光線，使人聯(lián)想到一種特別疏遠的觀念，詩人們把它形容為“一種朦朧的宗教光輝〞。所以，在外知覺一樣的場所，由于聯(lián)想的不同會產生美感的分歧。四，內知覺與外知覺仍然有類似之處。兩者都是天然的知覺能力或心理定性，“所得的快感并不起于對有關對象的原則、原因或效用的知識，而是立即就在我們心中喚起美的觀念，〞并不需要首先假定一個天賦觀念或知識原理，當然也無需通過考慮與推理，而是直接產生。另外，哈奇生固然也像夏夫茲伯里一樣以為內知覺作為審美知覺能力是天生的，是先于習慣、教育或典范而存在的，但是，哈奇生又強調后天的作用，“教育和習慣可能影響我們先已具有的內知覺，擴大我們心靈的能力〞，假如經常面對最美的事物，“我們便逐步認識一種更高層次級的美感〞。相比教師而言，哈奇生的討論比較辨證。二、審美內知覺分析存在的缺陷由于內知覺“在近代心理學和生理學里都找不到證據〞，面對物理學、生理學向人文科學領域的侵襲，“內知覺〞說固然影響甚大，但也很難令人完全信服。博克就反對使用這一概念，對“內知覺〞說進行了有力的批駁。博克之后，“內知覺〞在哲學、美學領域很少使用?？档旅缹W受夏夫茲伯里、哈奇生的影響很深，但他也放棄了“內知覺〞這個概念，他集中闡述的是興趣(鑒賞)判定?！芭d趣(鑒賞)是判定美的一種能力，〞夏夫茲伯里、哈奇生所論及的內知覺的特點因此也都“轉移到〞興趣(鑒賞)判定的名下。實際上，康德是以興趣概念取代了內知覺概念。以興趣作為對美的知覺能力，這種看法在當時并不少見。夏夫茲伯里本人也曾“把興趣(鑒賞力)提升到美的感官的地位：它是秩序和比例的感官，這個感官以它的‘先天的感覺’或‘表象’、理性的追憶，和先天的道德感是一致的〞。休謨也曾說，美不可下定義。而只能靠興趣(鑒賞力)來識別。所以，固然康德沒有使用“審美知覺〞這個詞，但“實際上這些由各種不同的名詞來命名的心理機能的作用是同樣的。〞杜夫海納曾直接稱審美知覺為“構成審美經歷體驗的興趣(鑒賞)判定〞。據此，法國批評家稱其“興趣批判〞為“知覺說〞美學，也頗有道理。其興趣批判與審美知覺分析是等價的，他嚴謹?shù)姆治鍪箤徝阑顒优c其他知覺活動清楚明晰地區(qū)別開來，這是他的主要奉獻，夏夫茲伯里與哈奇生的對審美知覺所作的前期討論同樣功不可沒。斯托爾尼茲以為，是夏夫茲伯里第一個留意到“無利害性〞這個概念，并將它和對美的解釋聯(lián)絡到一起。其主要性在于，“除非我們能理解‘無利害性’這個概念，否則我們就無法理解現(xiàn)代美學理論。假設有一種信念是現(xiàn)代思想的共同特質，它也就是：某種留意方式對美的事物的特殊知覺方式來說，是不可缺少的〞。確實，引入“無利害性〞，美學才第一次進入它自己的領域，審美知覺不再和道德或宗教的美德混在一起?？档聦⑺鳛閷徝琅卸ǖ牡谝黄鯔C，原因也正在于此。在20，西方美學家由于對審美知覺特殊性的解釋上存在著困難，又有人借“內知覺〞的說法，如休·布蘭恩(hughblain)說：“審美興趣……最終將在一種關于美的內部感官中被發(fā)現(xiàn)。這種內部感官的存在是天然的。〞可見夏夫茲伯里和哈奇生影響深遠。夏夫茲伯里、哈奇生等經歷體驗主義美學家不討論美的抽象實質，而是在自己的經歷體驗思維方式指點下回答“美是什么〞的問題。在美的根本源頭上，他們基本上是主觀論者，共同的傾向是以為美是人的一種主觀的“觀念〞或“情感〞。由此加強了對審美主體心理活動的認識，突出了主體在審美經過中的作用，對審美知覺的討論極為豐富。另一方面，在認識論的對象性思維方式影響下，經歷體驗美學家也非常看重對審美客體的屬性的討論。博克、雷諾茲、霍姆、荷加斯以至夏夫茲伯里和哈奇生都認識到美在客體身上的一些感性特征，如比例、對稱、多樣性的統(tǒng)一，秀雅、小巧、光滑等等，當然，他們仍然以為美不在客體自己而在主體，這些純潔的物質天然形式都是客體向主體的一種呈現(xiàn)，主體因此產生審美知覺經歷體驗，經歷體驗美學家也由此轉向對主體的研究，這恰是所謂經歷體驗科學的思維方式。經歷體驗主義者固然沒有能認識到認識論的局限，不能解決主客體之間的矛盾，而將美單方面歸于主體，雖然是其不足，但他們并沒有忽視對客體屬性的討論，能夠說是對主體與客體雙方面的考察，也不失全面。但是，需要指出的是，主體的作用固然得到了強調，但是主體只是一種被動的承受，太機械太僵化，毫無內在的生機。比方哈奇生以為，“美，是指‘在我們心中喚起的觀念’〞，知覺只是被動地承受，主體的能動作用并沒有具體表現(xiàn)出出來。所謂的主觀主義不外是物理主義在心理上的具體表現(xiàn)出罷了，也恰是因而，主觀主義被稱為天然主義。因而，主觀論與客觀論一樣，都無法解釋美在主體與客體、理性與感性等一系列二元之間的生成。三、審美知覺經歷體驗分析的補充與修正費希納開展的實驗心理學研究真正從經歷體驗領域來探究美學問題。這個經歷體驗就是審美知覺經歷體驗。實驗美學家想出了許多方法來檢測審美知覺經歷體驗，比方用“表現(xiàn)法〞，實驗者或測量受實驗人的脈搏和呼吸，或觀察其模擬和手勢動作的現(xiàn)象，或觀察其四肢的運動及其初發(fā)的運動，以觀察受實驗人知覺時物理和生理上的反應；再如用“印象法〞，要求受實驗人對審美對象作出判定或進行描寫：或從大量對象中選出其喜歡的對象，或描寫出對某一對象的感受。通過大量的實驗研究，費希納總結出了13條原則。如“審美閾〞(aestheticthreshold)原則，即審美對象對知覺的刺激必需到達一定的水平，以及其他如“審美加強〞(aestheticreinforcement)、“審美比照〞(aestheticcontrast)、“審美聯(lián)想〞(aestheticassociation)、“審美順序〞(aestheticsequence)、“審美調和〞(aestheticreconciliation)等原則，使我們對審美知覺獲得了新的認識。審美知覺在這里顯然是一個復雜的經過，這個經過的產生有賴于對象對知覺主體的刺激，不同的刺激、刺激水平的不同都會產生不同的審美結果。它既表如今知覺主體物理和生理的反應上，如呼吸加速，也表如今知覺主體的精神反應上，如喜歡。正如托馬斯·門羅所說，“實驗心理學對知覺、認識和記憶都作了特別成功的說明，而這恰是一些與審美經歷體驗有著直接的和千絲萬縷的聯(lián)絡的心理現(xiàn)象〞。雖然，費希納的研究也存在許多問題，如將復雜而深奧玄妙的審美現(xiàn)象簡單化的傾向，但是，將實驗引進美學領域，實現(xiàn)了真正的科學研究，費希納的奉獻還是不可忽略的，時至今日，從事這種研究的仍然大有人在。而且，這種“自下而上〞的研究方法，代替了以往占統(tǒng)治地位的先驗的形而上學的演繹方法，這是一個轉折點，其后的美學家對審美經歷體驗的看重在一定水平上都要歸功于此。費希納身后的一些心理學家看出了實驗科學對于精神現(xiàn)象的“無能為力〞，轉而從內省的方法對審美現(xiàn)象進行分析，提出了一些新的審美理論。其中值得一提的是立普斯等人提出的“移情說〞。立普斯以為，“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺，而并不是一種牽涉對象的感覺。〞美顯然不在對象，即美的事物的感性形狀，這不外是材料罷了。美“處在審美欣賞對象和欣賞自己的半途上〞。由于移情作用“把自己‘感’到審美對象里面去〞，所以，真正的“審美對象〞是“對象化〞的“自我〞。美處在“半途〞實際上表示清楚了美與客體及主體之間的“間隔〞(半推半就)。審美移情固然在想象中發(fā)生和完成，但必定附著于對對象的知覺，與通常的知覺不同的是，后者情感的波動發(fā)生在自我方面而不是在外面的事物，因而，李斯托威爾稱之為“真正的審美知覺〞。立普斯的理論強調了主體與對象之間的生發(fā)機制。否棄了實驗心理學那種刺激-反應形式；更主要的是，移情作用使“自我和對象的對立消失了，或者說，并不曾存在〞，這又是對天然主義主客二分的一種反對。繼續(xù)這種反對的是格式塔美學。格式塔美學的代表人物阿恩海姆重要從視知覺展開闡述，從他的一部書的題名〔視覺思維〕就可看出他所持的觀點，即對主客二分傳統(tǒng)的否棄。他以為知覺也有理解力，它會積極地探尋求索、選擇、簡化、抽象、分析、綜合、補足、糾正、比較、在某種背景或上下文關系之中作出辨別等等，沒有理由不以為知覺中發(fā)生的事情就是思維。知覺通過選擇、抽象、“補足〞(完形)、簡化等等活動，最終能夠創(chuàng)造出“格式塔〞構造。它是最令人滿意、令人愉快的一個簡約的構造。由于知覺有這種“格式塔需要〞，即對格式塔構造的尋求，在對形式的把握中就產生了各種復雜的心理感受，如緊張、松弛、舒適、憋悶、順暢、愉悅等等。比方一個簡約的格式塔呈現(xiàn)于眼前，知覺活動不會受阻，就會感到舒適；如一個殘破的圖形呈如今前，就會引起緊張和憋悶，直到在知覺中建構起格式塔構造，才會歸于松弛與順暢。基于此，要尋求復雜的心理感受，就要想辦法使形式復雜，有意使知覺受阻，從中感遭到更多的刺激性。阿恩海姆以此來解釋視覺藝術的欣賞及藝術形式的歷史發(fā)展，結論令人耳目一新，備受夸獎。他強調構造的主要性。對藝術而言，的構造自己就具有意義，就具有表現(xiàn)性，而不是對其他東西的象征，由于象征的意義需要我們的理性和知識(經歷體驗)去理解，假如不具備相關的知識，就不能獲得對作品的理解。所以，偉大的作品老是通過直接的知覺形式(構造)將意義傳達出來，而不需象征。由此，阿恩海姆批評了立普斯的移情說。他舉例說，“一棵垂柳之所以看上去是哀傷痛苦的，并不是由于它看上去像是一個哀傷痛苦的人，而是由于垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性自己就傳遞了一種被動下垂的表現(xiàn)性。〞對象的構造自己之所以具有表現(xiàn)性、意義，他以為，“造成表現(xiàn)性的基礎是一種力的構造〞，像上升和下降、軟弱和堅強等等實際上是一