藝術(shù)革命的后果

藝術(shù)革命的后果：

物體文化與視覺文化

——讀書會之《美的濫用》2011級文藝學(xué)孫恒存藝術(shù)史藝術(shù)史作為一門學(xué)科源自19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的德奧。隨著二戰(zhàn)猶太人流亡散居英美，該學(xué)科也隨之在英語學(xué)術(shù)界生根發(fā)芽。藝術(shù)史的理論闡釋模型是根據(jù)藝術(shù)經(jīng)典的純粹形式主義分析敘述出一種風(fēng)格歷史或圖像內(nèi)容的理論。藝術(shù)史方法：一方面是以經(jīng)典繪畫為研究對象；另一方面堅持繪畫的意義可以通過文本敘述出來。在1970年代遭到某些學(xué)者的批評，新藝術(shù)史由此興起。新藝術(shù)史的質(zhì)疑問題一：為什么梵高的《向日葵》比葵花籽包裝盒上的圖案更具能指的獨特性？問題二：為什么對藝術(shù)的研究自始至終是一種“歷史”？來自網(wǎng)上問答問題一藝術(shù)史認(rèn)為經(jīng)典繪畫或精英文化是一個先驗存在，故對第一個問題不屑回答。新藝術(shù)史的質(zhì)疑將藝術(shù)研究的對象擴展到日常生活中的可視文化物品。換言之，比經(jīng)典繪畫更為寬泛的“物體文化”概念成為批評家所要考慮的對象。阿瑟·丹托所說的“美”在這種轉(zhuǎn)換中從藝術(shù)內(nèi)核里面剝離脫落?；卮饐栴}二第二個問題是將繪畫的平面視覺轉(zhuǎn)換為線性文本，使藝術(shù)研究走向歷史敘事即藝術(shù)史。繪畫或圖像的文本化和語言化意味著要對繪畫中的細節(jié)進行線性安排。為什么有些細節(jié)要被先行敘述，而另一些則被后置敘述呢？可見，文本文化或語言模式不能有效闡釋繪畫圖像，源自經(jīng)典繪畫的視覺經(jīng)驗也無法言說新的視覺習(xí)慣。新藝術(shù)史用視覺模式替換語言模式并廣泛吸收來自社會學(xué)和文化研究等其它人文學(xué)科的研究成果，形成跨學(xué)科的研究態(tài)勢。視覺文化就在藝術(shù)史與文化史的交界地帶產(chǎn)生。視覺文化聚焦在視覺性，因而，它也不再關(guān)注藝術(shù)中的“美”。當(dāng)然，美雖然已經(jīng)不再是視覺藝術(shù)的核心，但是它仍然作為道德倫理的代理人混跡人類的日常生活中。是否擁有美就成為一個道德問題而非藝術(shù)問題。（引論）物體文化與視覺文化20世紀(jì)晚期，物體文化與視覺文化在人文研究領(lǐng)域興盛。物體總是經(jīng)由視覺才形成文化，而視覺的對象總是需要物體來支撐。所以，物體文化與視覺文化的研究理路都是從阿瑟·丹托所描述的美與藝術(shù)分家的革命中得來的，二者具有密切的關(guān)系。（一）物體文化：在物體文化的研究中，物體成為一個核心詞匯。物體一直是哲學(xué)家所津津樂道的術(shù)語。普羅泰戈拉認(rèn)為人是萬物的尺度，柏拉圖將物體看做是理念的派生物，亞里士多德認(rèn)為物體是質(zhì)料與形式的統(tǒng)一體，笛卡爾的“廣延”、萊布尼茨的“單子”、康德的物自體、馬克思的物質(zhì)性的第一性質(zhì)等等。比爾·布朗的《物體理論》語言學(xué)轉(zhuǎn)向與圖像轉(zhuǎn)向之后將是“物體轉(zhuǎn)向”？物體：意義物體經(jīng)常被人類借助批評或觀看賦予意義，被賦予意義的物體才具有了生命的形式，也才會被人愛來愛去或恨來恨去。因此，物體常常成為被崇拜或破壞東西的替罪羊。人們崇拜或破壞的毋寧是物體軀體內(nèi)部的意義。先鋒藝術(shù)經(jīng)常借助平凡的物體來營造藝術(shù)的氛圍。物體在經(jīng)過麻雀變鳳凰的魔法后，由商品或垃圾變?yōu)樗囆g(shù)作品。因為，這些物體具有“入畫性”，可以像光滑的捕蠅紙一樣，一旦被發(fā)現(xiàn)將會在此聚集意義和價值。物體：崇拜與破壞有些物體貌似天生被人喜歡、崇拜，有些則被摧毀、破壞。人們經(jīng)常會看到旅游景點中銅像的人手總是被撫摸地油亮，握手交流、人際交往的欲望在這被暴露無遺，杜甫草堂中那尊杜甫的銅手無疑就是人類之手的延伸。當(dāng)然，人們也不會忘記被摧毀的世貿(mào)大廈的雙子樓。作為物體，何罪之有？它不是導(dǎo)致中東動亂的因素。但是美國人賦予它的意義正是給了恐怖分子襲擊它的絕佳理由。張艮（拍攝）來自網(wǎng)上物體與歷史時代、意識形態(tài)對某種物體的崇拜和破壞并非人類天生具有的秉性，或許與時代精神、意識形態(tài)、社會文化、歷史空間等密切相關(guān)。列寧的雕像橫臥在草地上意味著那個國家正開啟新的時代。天安門擺放孫中山的畫像或許擺放的不僅僅是那個物體，而是某種意識形態(tài)?！稇?zhàn)爭之王》（尼古拉斯·凱奇）物體與帝國（米切爾）帝國意味著對人和物體的完全統(tǒng)治。人的因素自不必說。帝國需要大量物體，如同其需要大量勞動力一樣。從這個角度來講，黑奴雖然在美國獨立戰(zhàn)爭中獲得了解放，但仍然是帝國的物體——異化的勞動身體。物體：虛擬時代的圖騰在當(dāng)今全球化時代中，以電子為依托的網(wǎng)絡(luò)虛擬空間的崛起與以物體作為支撐的帝國時代的沒落有著巧妙曖昧的關(guān)系。虛擬空間帶來的是對物體的空前迷戀和格外關(guān)注，正是在客體的虛擬化中，物體的存在方顯重要。這是對缺席者的補償和救贖。換言之，物體變?yōu)樘摂M空間時代的圖騰，如同恐龍成為我們時代的偶像一樣。恐龍的骨架被展陳在博物館，因此，物體自然也可以被擺放在美術(shù)館中。物體與客體：物體無所謂主體和客體，只有經(jīng)過某些系統(tǒng)加以組織之后才能成為相對于主體的客體。DIY：借助物體的重組來解釋其神秘意義。人們自己動手?jǐn)[弄或重組物體，如同科學(xué)家對遠古動物化石的拼貼一樣來獲得某種深遠意義。通過這個活動來了解這個物體所在的時代和歷史中的梗概和知識。人們通過化石可以了解遠古動物的生態(tài)圈，而人們通過物體可以了解資本主義的帝國階段的意識形態(tài)。物體重組與帝國瓜分人們對物體的重組與帝國對殖民地的瓜分有著驚人的相似性。當(dāng)彈性生產(chǎn)變?yōu)橘Y本主義的主要生產(chǎn)范式時，超市中標(biāo)準(zhǔn)化的商品如黃金搭檔的盒裝禮品將如同被埋葬的恐龍一樣被掩埋在歷史塵埃中。此時，將這個盒子放入藝術(shù)館的神龕中，人們在對其膜拜中獲得對過往時代的理解和認(rèn)知。觀看杜尚的小便器如同觀看（認(rèn)知）資本主義流水線的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)所帶來的意識形態(tài)一樣。（二）視覺文化觀看安格爾的《泉》與杜尚的《泉》當(dāng)然都需要視覺。前者的視覺可以依靠繪畫規(guī)則來鑒定其審美性，如色彩的是否飽滿、線條是否柔順、比例是否恰當(dāng)。后者的視覺因為對象轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ǖ奈矬w，因而無法采用傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)則來評判，如同阿瑟·丹托所說眼睛無法觀看到沃霍爾的《布里洛盒子》與超市中同樣盒子之間的差異。網(wǎng)上視覺區(qū)分：二者的區(qū)分是顯而易見的，這里只能是一種夸說，任何人都能區(qū)分出“倫敦碗”里和美術(shù)館里發(fā)生的事件是截然不同的?！鞍殡S文本”：如果我們將約翰·凱奇《4分33秒》與忘記詞譜等同視之，那我們無疑很輕松地扔掉了《4分33秒》的伴隨文本，如表演者當(dāng)時坐在那里的心態(tài)、時間結(jié)束后的鞠躬謝幕等。換言之，當(dāng)我們喊叫著杜尚的小便池與你家中的沒有差異時，你肯定忘了杜尚的伴隨文本——他的在藝術(shù)館中而你的在自己家中。聚焦問題混淆二者的人犯了過于聚焦的毛病。就是說，物體本身正好填滿了你心靈的鏡頭。我們可以極端點推測，如果你拿高倍顯微鏡對準(zhǔn)米開朗基羅的《大衛(wèi)》雕像，然后再轉(zhuǎn)向你家的馬桶，二者可能都是以原子形式呈現(xiàn)出來，你依然無法區(qū)分雕像和馬桶。這顯然荒謬之極。元觀看我在這主張，當(dāng)你無法清楚地觀看對象或區(qū)分對象時，或許你的視點過于聚焦，請退后幾步，將“觀看”轉(zhuǎn)換為“元觀看”。當(dāng)你觀看到有人站在美術(shù)館里觀看杜尚的《泉》時，你應(yīng)該就會意識到這與超市中的不一樣。卞之琳先生的《斷章》：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢?！痹^看或許就是要達到這種藝術(shù)效果。流水線問題我可能更喜歡流水線來區(qū)分二者。同樣是小便池物體，但是經(jīng)過了不同的流水線，一條是藝術(shù)系統(tǒng)的，另一條是商品系統(tǒng)的。批評與觀看方式此時需要一種批評介入到觀看中。批評使《布里洛盒子》生發(fā)意義，從而使其“布里洛盒子”區(qū)別開來。因此，普通人看不懂先鋒藝術(shù)是因為理論或批評的缺席導(dǎo)致，如同當(dāng)年的朦朧詩一般?，F(xiàn)在看來那些令人氣憤的朦朧詩，大家已經(jīng)都能接受，并且可以自行解讀。新的美學(xué)原則在其中功勞甚大。新的觀看原則現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域也需要“新的觀看原則”嗎？觀看不再依靠色彩和線條而依據(jù)是否具有潛藏的批評意義。當(dāng)然，物體有意義并非是藝術(shù)的充分條件。阿瑟·丹托對藝