第四章魏晉南北朝美術(shù)2

第四章南北交融、東西并匯

——魏晉南北朝美術(shù)

第二節(jié)概述第二節(jié)佛教美術(shù)第三節(jié)人物畫的新發(fā)展第四節(jié)山水畫的興起第五節(jié)南朝陵墓雕塑第六節(jié)工藝美術(shù)第二節(jié)概述魏晉南北朝（220年—589年）:又稱三國兩晉南北朝，是中國歷史上的一段只有370年大一統(tǒng)，而余下朝代替換很快并有多國并存的時(shí)代。這個(gè)時(shí)期由220年曹丕承東漢漢獻(xiàn)帝禪讓，建立魏朝（曹魏）開始，到589年隋朝滅南朝陳而重新統(tǒng)一結(jié)束，共369年?？煞譃槿龂鴷r(shí)期（以曹魏正統(tǒng)，蜀漢與孫吳并立）、西晉時(shí)期（與東晉合稱晉朝）、東晉與十六國時(shí)期、南北朝時(shí)期（南朝與北朝對立時(shí)期，共150年）。六朝:位于江南，全部建都在建康（孫吳時(shí)為建業(yè)，即今天的南京）的孫吳、東晉、南朝的宋、齊、梁、陳等六個(gè)國家又統(tǒng)稱為六朝。（南京是六朝古都，這六個(gè)朝代是指東吳、東晉、南朝的宋、齊、梁(金陵）、陳六個(gè)政權(quán)曾在南京建都；南京是十朝都會，則是除了前述六個(gè)政權(quán)外，還有南唐、明初、太平天國、民國時(shí)期把南京作為首都。）魏晉南北朝（公元220年——公元589年）是中國歷史上政權(quán)更迭最頻繁的時(shí)期。由于長期的封建割據(jù)和連綿不斷的戰(zhàn)爭，玄學(xué)的興起、道教的勃興及波斯、希臘文化的羼入使這一時(shí)期中國文化的發(fā)展受到特別嚴(yán)重的影響。在從魏至隋的三百余年間，以及在三十余個(gè)大小王朝交替興滅過程中，上述諸多新的文化因素互相影響，交相滲透的結(jié)果，使這一時(shí)期儒學(xué)的發(fā)展及孔子的形象和歷史地位等問題也趨于復(fù)雜化（陳寅?。┪搴鶉盒倥藙Y建立前趙。公元386年被鮮卑拓跋氏所建立的北魏統(tǒng)一北方為止五胡十六國：簡稱十六國，是中國歷史上的一段時(shí)期。該時(shí)期自304年李雄和劉淵分別在蜀地建立成國（成漢）、在中原建立漢趙（后稱前趙）時(shí)起，至439年北魏拓跋燾（太武帝）滅北涼為止。這一期間，中國江南、荊湘地區(qū)有東晉控制，而北方和西南則先后建立了二十多個(gè)國家。其中的成漢、前趙、后趙、前涼、北涼、西涼、后涼、南涼、前燕、后燕、南燕、北燕、夏、前秦、西秦、后秦十六個(gè)國家實(shí)力強(qiáng)勁，被統(tǒng)稱為十六國。匈奴、鮮卑、羯胡、氐、羌被稱為五胡。八王之亂是西晉統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部歷時(shí)16年（291—306）之久的戰(zhàn)亂。戰(zhàn)亂參與者主要有汝南王司馬亮、楚王司馬瑋、趙王司馬倫、齊王司馬冏、長沙王司馬乂、成都王司馬穎、河間王司馬颙、東海王司馬越等八王，因此史稱“八王之亂”。290年，晉武帝司馬炎病死，惠帝即位?；莸燮拶Z后想獨(dú)攬大權(quán)，與輔政的外戚楊駿發(fā)生矛盾。291年賈后殺死楊駿，統(tǒng)治階級內(nèi)部開始發(fā)生一連串政治殘殺和戰(zhàn)爭，先后有八個(gè)分封為王的皇族，為了爭奪中央政權(quán)，進(jìn)行了大規(guī)模的混戰(zhàn)，歷時(shí)十六年之久。這次戰(zhàn)亂，嚴(yán)重地破壞生產(chǎn)，給人民帶來深重災(zāi)難。魏晉南北朝社會概況1.社會動(dòng)蕩2.佛教繁盛3.中外文化、南北文化交流4.玄學(xué)興起，崇尚清淡秀骨清像,佛教藝術(shù)佛教美術(shù)人物畫、山水畫的興起南朝陵墓雕塑一、佛教美術(shù)

按其類別，一般可以分為佛教壁畫、佛教雕塑和佛教建筑三大類。在佛教初萌的魏晉南北朝，這三種美術(shù)形式集中體現(xiàn)于佛教石窟藝術(shù)之中。

1、佛教石窟壁畫

新疆克孜爾石窟甘肅天水麥積山石窟甘肅敦煌莫高窟：壁畫數(shù)量最多，最為精彩。

魏晉南北朝時(shí)期保存有壁畫的石窟主要有：克孜爾石窟位于新疆拜城，現(xiàn)有洞窟236個(gè)，其中有70余窟壁畫保存完好。石窟壁畫內(nèi)容以佛本生故事、因緣故事和佛傳故事為主。壁畫風(fēng)格具有鮮明的西域特色。新疆克孜爾石窟新疆克孜爾石窟壁畫新疆克孜爾石窟壁畫新疆克孜爾石窟壁畫甘肅天水麥積山石窟麥積山位于甘肅省天水市東南約35公里處。山峰的西南面為懸崖峭壁，石窟就開鑿在峭壁上，有的距山基二三十米，有的達(dá)七八十米。在如此陡峻的懸崖上開鑿成百上千的洞窟和佛像，在我國的石窟中是罕見的。甘肅天水麥積山石窟麥積山石窟壁畫敦煌是漢唐河西走廊交通要道的咽喉，東西文化藝術(shù)交匯之地。莫高窟開鑿于敦煌東南約20公里的斷崖上。前秦建元二年直至元代，歷代均有建造。敦煌莫高窟屬全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位，被譽(yù)為20世紀(jì)最有價(jià)值的文化發(fā)現(xiàn)，座落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁畫和塑像聞名于世，是世界上現(xiàn)存規(guī)模最大、內(nèi)容最豐富的佛教藝術(shù)圣地。近代以來又發(fā)現(xiàn)了藏經(jīng)洞，內(nèi)有5萬多件古代文物，由此衍生專門研究藏經(jīng)洞典籍和敦煌藝術(shù)的學(xué)科——敦煌學(xué)。但在近代，莫高窟受到騙取、盜竊，文物大量流失，其寶藏遭到嚴(yán)重破壞。1961年，莫高窟被公布為第一批全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位之一。1987年，莫高窟被列為世界文化遺產(chǎn)。課外知識擴(kuò)展"絲綢之路"是指起始于古代中國，連接亞洲、非洲和歐洲的古代路上商業(yè)貿(mào)易路線。狹義的絲綢之路一般指陸上絲綢之路。廣義上講又分為陸上絲綢之路和海上絲綢之路。"陸上絲綢之路"是連接中國腹地與歐洲諸地的陸上商業(yè)貿(mào)易通道，形成于于公元前2世紀(jì)與公元1世紀(jì)間，直至16世紀(jì)仍保留使用，是一條東方與西方之間經(jīng)濟(jì)、政治、文化進(jìn)行交流的主要道路。漢武帝派張騫出使西域形成其基本干道。它以西漢時(shí)期長安為起點(diǎn)(東漢時(shí)為洛陽)，經(jīng)河西走廊到敦煌。從敦煌起分為南北兩路:南路從敦煌經(jīng)樓蘭、于闐、莎車，穿越蔥嶺今帕米爾到大月氏、安息，往西到達(dá)條支、大秦;北路從敦煌到交河、龜茲、疏勒，穿越蔥嶺到大宛，往西經(jīng)安息到達(dá)大秦。它的最初作用是運(yùn)輸中國古代出產(chǎn)的絲綢。因此，當(dāng)?shù)聡乩韺W(xué)家FerdinandFreiherrvonRichthofen最早在19世紀(jì)70年代將之命名為"絲綢之路"后，即被廣泛接受。海上絲綢之路"是古代中國與外國交通貿(mào)易和文化交往的海上通道，該路主要以南海為中心，所以又稱南海絲綢之路。海上絲綢之路形成于秦漢時(shí)期，發(fā)展于三國至隋朝時(shí)期，繁榮于唐宋時(shí)期，轉(zhuǎn)變于明清時(shí)期，是已知的最為古老的海上航線。2014年6月22日中、哈、吉三國聯(lián)合申報(bào)的陸上絲綢之路的東段"絲綢之路:長安-天山廊道的路網(wǎng)"成功申報(bào)為世界文化遺產(chǎn)，成為首例跨國合作而成功申遺的項(xiàng)目。敦煌莫高窟

在早期壁畫中，故事畫占據(jù)了很大比重。故事畫大體可分為三類：一是宣傳釋迦牟尼生平事跡的佛傳故事；二是宣揚(yáng)與佛有關(guān)的度化事跡的因緣故事；三是講述釋迦牟尼成佛前從善積德的本生故事。莫高窟早期壁畫中最富人間氣息和藝術(shù)魅力的作品多為本生故事畫。這些故事畫通過生離死別、水淹火燒、狼吃虎啖、自刎投巖等悲劇性場面的描繪，將所謂“忍辱犧牲”、“施舍”等大慈大悲的主題思想形象地表現(xiàn)出來。

敦煌莫高窟敦煌莫高窟壁畫

莫高窟俗稱千佛洞，開鑿于今敦煌市區(qū)東南25公里的鳴沙山東麓斷崖上，是世界現(xiàn)存最大的佛教藝術(shù)寶庫。莫高窟至今保存有492個(gè)窟，塑像2000余尊，壁畫四萬五千余平方米。其中特別燦爛輝煌的是北朝和隋唐時(shí)期的作品。這些豐富多彩的壁畫，顯示了中國古代藝術(shù)家的豐富想象力和偉大創(chuàng)造力。莫高窟壁畫中屬于魏晉南北朝時(shí)期的壁畫，主要題材包括具有情節(jié)性構(gòu)圖的佛傳故事、佛本生故事、因緣故事，還有大量的菩薩、飛天、伎樂天、夜叉等形象。

佛傳故事和佛本生故事

代表作品：《尸毗王割肉貿(mào)鴿》、《王子舍身喂虎圖》、《鹿王本生圖》等

經(jīng)變故事：就是用繪畫手段把佛經(jīng)中文字描述的佛國樂土景象和各種故事，演變?yōu)榭梢暤乃囆g(shù)形象，簡稱“經(jīng)變”。

代表作品：《西方凈土變》敦煌壁畫題材

敦煌莫高窟壁畫——《鹿王本生圖》敦煌257窟的《鹿王本生圖》故事情節(jié)分別從左右兩邊向中間發(fā)展，以連續(xù)畫幅的形式安排在長帶形構(gòu)圖中，構(gòu)思十分巧妙。畫面以土紅色涂地，分別將藍(lán)、綠、黑、白、赭色錯(cuò)雜其間，具有濃麗、淳厚、熱烈、質(zhì)樸之美。鹿王本生圖敦煌莫高窟壁畫三、石窟造像

在魏晉南北朝時(shí)代，佛教造像中最重要、最能體現(xiàn)佛教藝術(shù)興盛景象的，無疑是石窟造像。魏晉南北朝時(shí)代的石窟造像，就其風(fēng)格發(fā)展演變而言，大致可分為4個(gè)階段。十六國時(shí)期為第1階段；北魏孝文帝遷都以前為第2階段；北魏遷都至正光末年（524）為第3階段；東西魏至隋統(tǒng)一中國之前為第4階段。第1階段以莫高窟、炳靈寺、麥積山諸窟中的造像為代表。第2階段（即北魏前期）以云岡石窟造像為代表。第3階段（即北魏后期）以洛陽龍門賓陽洞造像為代表。第4階段以河北響堂山、山西天龍山等處石窟的北齊造像為代表。一佛二菩薩像（局部）炳靈寺第169窟西秦云岡第20窟大佛北魏龍門賓陽中洞主佛北魏響堂山佛像北魏

第二節(jié)繪畫藝術(shù)

-------人物畫魏晉前期繪畫概況秦漢繪畫多是為了統(tǒng)治者的政治統(tǒng)治進(jìn)行宣傳和道德說教的作用。繪畫作品遺在世的多是雕塑、漆畫、帛畫、畫像磚、畫像石和墓室壁畫等。但秦漢歷經(jīng)后期經(jīng)濟(jì)發(fā)展繪畫也得到進(jìn)一步的發(fā)展和提高.在對外交流中,不斷的吸收域外藝術(shù)的新因素.因此,秦漢繪畫在題材內(nèi)容和表現(xiàn)形式及技法方面,均教戰(zhàn)國繪畫有了巨大的豐富提高和拓展,呈現(xiàn)出一派充滿生機(jī)與活力的繁榮景象。多以寫實(shí)為主，人物畫描繪細(xì)致畫面顯得厚拙、淳樸沒有后代的繪畫作品華麗繁雜的感覺。河南洛陽卜千秋夫婦墓壁畫升仙圖之朱雀西漢樂舞百戲內(nèi)蒙古和林格爾墓壁畫（局部）東漢荊軻刺秦王山東嘉祥縣武梁祠畫像石（拓片局部）東漢時(shí)代簡介

中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

2.魏晉時(shí)期人物畫

魏晉南北朝時(shí)期是我國古代美術(shù)發(fā)史上一個(gè)重要的發(fā)展和過渡的轉(zhuǎn)折時(shí)期。這一時(shí)期，美術(shù)自身的各個(gè)方面都有劃時(shí)代意義的進(jìn)步。魏晉南北朝玄學(xué)興起并成為顯學(xué)，實(shí)質(zhì)上是自戰(zhàn)國、秦漢以來各種哲學(xué)思想對世界本質(zhì)探求的繼續(xù)和深入。經(jīng)過戰(zhàn)國秦漢以來的哲學(xué)思辯，中國的思維模式已實(shí)際上成為一種無本體終極的思想。魏晉南北朝時(shí)期，佛教在中國的興盛，除了動(dòng)亂時(shí)代人之心靈慰濟(jì)的需要，另外也是玄學(xué)思維模式作用的必然結(jié)果。玄學(xué)的“有”“無”之間的思維模式從原理上消除了不同思想、不同哲學(xué)之間身份認(rèn)同上的障礙——“萬物皆自有無之間”。曹不興中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第二節(jié)繪畫藝術(shù)代表畫家1被稱為“佛畫之祖”，是文獻(xiàn)記載中知名最早的佛像畫家。。孫吳吳興(今浙江湖州)人，在黃武年間(222-229年)享有很大的聲譽(yù)，善畫龍、虎、馬及人物，有落墨為蠅等傳奇故事，其佛畫成就對后世影響很大，相傳其所畫龍頭令謝赫嘆服不已。有落墨為蠅傳說

(傳說有一次，孫權(quán)命曹不興畫一個(gè)屏風(fēng)，曹誤落墨點(diǎn)，因繪成蠅，權(quán)以為真，舉手彈之。)曹不興畫人物衣服布紋疏朗，有“曹衣出水”之稱。佛教在東漢時(shí)候傳入中國，但主要在中原地區(qū)，到三國時(shí)，由僧人支謙和康僧會先后傳入江南。相傳康僧會遠(yuǎn)游至吳，孫權(quán)為之建造建初寺，并令之設(shè)像行道。曹不興看到西方佛像，便據(jù)以繪之，由此，佛像便盛傳天下。這是中國佛像繪畫最早的作品，曹不興也成為我國最早的佛像畫家。三國時(shí)期的繪畫，因政治動(dòng)蕩、社會混亂而沒有取得更大的成就。繪畫內(nèi)容在此時(shí)亦是由禮教宣傳過渡到宗教宣傳的時(shí)期。畫家也由黃河流域的中原地區(qū)轉(zhuǎn)移到長江流域。曹不興之后，長江中下游地區(qū)的畫家漸漸多了起來。

《山溪雨霽圖》傳說他為孫權(quán)畫屏風(fēng)時(shí)，誤落筆墨，他便順手繪之成蠅。孫權(quán)以為是蠅子飛到了畫上，便舉手彈之。可以想象，曹不興善于寫生的藝術(shù)，已達(dá)到了極為純熟的程度。孫權(quán)赤烏元年(228年）冬十月，孫權(quán)游青溪，看到一條赤龍由天而降，凌波而行。因此，便讓曹不興繪其形狀。因繪得成功而得到孫權(quán)的贊賞，到宋文帝時(shí)，還常用這條赤龍求雨。當(dāng)時(shí)大臣謝赫在秘閣中見到了曹不興所畫的龍頭，還自認(rèn)為是真龍降臨?？梢娖洚嬜髦睢２懿慌d最擅長的是人物畫，他曾把五十尺絹連在一起，畫一人像，心明手快，運(yùn)筆而成。人物頭、臉、手、足、胸腹、肩背，無一毫失誤。曹不興是文獻(xiàn)記載中知名最早的佛像畫家。佛教在東漢時(shí)候傳入中國，但主要在中原地區(qū)，到三國時(shí)，由僧人支謙和康僧會先后傳入江南。相傳康僧會遠(yuǎn)游至吳，孫權(quán)為之建造建初寺，并令之設(shè)像行道。曹不興看到西方佛像，便據(jù)以繪之，由此，佛像便盛傳天下。這是中國佛像繪畫最早的作品，曹不興也成為我國最早的佛像畫家。三國時(shí)期的繪畫，因政治動(dòng)蕩、社會混亂而沒有取得更大的成就。繪畫內(nèi)容在此時(shí)亦是由禮教宣傳過渡到宗教宣傳的時(shí)期。畫家也由黃河流域的中原地區(qū)轉(zhuǎn)移到長江流域。曹不興之后，長江中下游地區(qū)的畫家漸漸多了起來。其畫人物衣服布紋疏朗，有“曹衣出水”之稱。衛(wèi)協(xié)中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第二節(jié)繪畫藝術(shù)1西晉畫家，師承曹不興，他的創(chuàng)作多是人物、故事以及道釋題材的作品。謝赫評價(jià)稱：“古畫皆略，至協(xié)始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，而秒有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆?！毙l(wèi)協(xié)對六朝重氣韻畫風(fēng)的形成最有影響。

顧愷之中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第二節(jié)繪畫藝術(shù)1東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的刻畫。同時(shí)他也擅長以繪畫藝術(shù)的語言來著意刻畫對象的心理特征與精神風(fēng)貌。有三件流傳下來的繪畫作品被認(rèn)為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女傳仁智圖》。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線條的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美無缺的境地。顧愷之－女史箴圖中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第二節(jié)繪畫藝術(shù)1顧愷之－女史箴圖中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第二節(jié)繪畫藝術(shù)1【名稱】：女史箴圖

【類別】：字畫

【年代】：東晉

【文物原屬】：原屬圓明園收藏

【文物現(xiàn)狀】：1860年“火燒圓明園”后被掠奪并流失海外，現(xiàn)收藏于大英博物館【簡介】：中國東晉繪畫作品。作者顧愷之。原作已佚，現(xiàn)存有唐代摹本，原有12段，因年代久遠(yuǎn)，現(xiàn)存《女史箴圖》僅剩9段,為絹本，設(shè)色，縱24.8厘米、橫348.2厘米。此圖依據(jù)西晉張華《女史箴》一文而作，原文十二節(jié)，所畫亦為十二段，現(xiàn)存自“馮媛?lián)跣堋敝痢芭匪倔鸶腋媸А惫?段。作品注重人物神態(tài)的表現(xiàn)，用筆細(xì)勁聯(lián)綿，色彩典麗、秀潤。故宮博物院另藏有宋代摹本，水平稍遜，而多出樊姬、衛(wèi)女2段，亦有研究價(jià)值。

顧愷之－女史箴圖中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第二節(jié)繪畫藝術(shù)1據(jù)周新國、周波先生所著《武陵藏珍---沅澧流域歷史文化圖說》考證記載“《女史箴圖》公元290年，晉武帝司馬炎死后，兒子司馬衷即位，史稱晉惠帝。晉惠帝是中國歷史上典型的昏庸無能皇帝。他從小就不愛讀書，整天吃喝玩樂，不務(wù)正業(yè)，大權(quán)盡落皇后賈氏之手。賈氏為人心狠手辣，荒淫無度，引起朝中眾臣的不滿。張華便收集歷史上各代先賢圣女的事跡，寫成《女史箴》，以示勸誡和警示。東晉著名畫家顧愷之根據(jù)文章分段配畫，畫面形象地提示了箴文的含義。雖然《女史箴圖》來自張華的《女史箴》，但顧愷之的《女史箴圖》名氣要大得多，這是由顧愷之在中國古代繪畫史上的地位決定的。顧愷之創(chuàng)作的《女史箴圖》，以日常生活為題材，筆法如春蠶吐絲，形神兼?zhèn)?。他所采用的游絲描手法，使得畫面典雅、寧靜又不失明麗、活潑。畫面中的線條循環(huán)婉轉(zhuǎn)，均勻優(yōu)美，人物衣帶飄灑，形象生動(dòng)。女史們下擺寬大的衣裙修長飄逸，每款都配以形態(tài)各異、顏色艷麗的飄帶，顯現(xiàn)出飄飄欲仙、雍容華貴的氣派。顧愷之－女史箴圖女史箴圖(局部)女史箴圖(局部)被英軍大尉基勇松盜往英國的《女史箴圖》原有十二段，因年代久遠(yuǎn)，現(xiàn)存九段?，F(xiàn)存的第一段“玄熊攀檻、馮媛趨進(jìn)”應(yīng)為第四段，描繪馮媛以身阻熊，護(hù)衛(wèi)漢元帝的故事，一念之間的心意，往往最令人感戴?，F(xiàn)存第二段畫漢成帝班婕妤辭輦的故事，插題箴文“班婕有辭……防微慮遠(yuǎn)”，后妃之德也令人動(dòng)容。第三段畫岡巒重疊，人物射獵于山間。插題箴文“道罔隆而不殺……替若駭機(jī)”，意思是日月有常、天下萬物莫不盛極而衰，維持中庸平和是明哲保身之舉，也是一種美德。第四段畫兩女相對妝容。插題箴文“人咸知修其容，莫知飾其性”，千載之下，仍擲地有聲。第五段畫床幃間夫婦相背，男子揭?guī)鱾}猝而起狀。插題箴文“出其言善……同衾以疑”，咫尺成千里，最遠(yuǎn)的距離莫過于此乎？第六段畫夫婦并坐，妾侍圍坐，群嬰羅膝。插題箴文是“夫言如微”至“則繁爾類”，意指后妃不妒忌則子孫繁多。第七段畫男女二人相向?qū)α?，男子對女子舉手做相拒之勢。插題箴文“歡不可以瀆，寵不可以?！瓕?shí)此之由”，規(guī)勸女子不能刻意爭寵，專寵必生傲慢。第八段畫一妃端坐，有貞靜之態(tài)。插題箴文是“靜恭自思，榮顯所期”，意思是女子若想尊貴，必須謹(jǐn)言慎行，尤其要“慎獨(dú)”。第九段畫一女史端立，執(zhí)筆而書，前有兩姬相伴而行，相顧而語。插題箴文是“女史司箴，敢告庶姬”兩句。宮廷女官在勸導(dǎo)嬪妃們慎言善行，普天下女子也可以此為鑒。顧愷之－洛神賦圖中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第二節(jié)繪畫藝術(shù)1顧愷之－洛神賦圖中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第二節(jié)繪畫藝術(shù)1【名稱】：洛神賦圖【類別】：字畫

【年代】：宋

【文物原屬】：原屬圓明園珍品

【文物現(xiàn)狀】：現(xiàn)收藏于北京故宮博物院

【簡介】：中國十大傳世名畫之一?！堵迳褓x圖》卷，東晉著名畫家顧愷之繪制，絹本，設(shè)色，縱27.1cm，橫572.8cm。

這幅畫根據(jù)曹植著名的《洛神賦》而作，為顧愷之傳世精品。這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術(shù)的若干特點(diǎn)，千載之下，亦可遙窺其筆墨神情。全卷分為三個(gè)部分，曲折細(xì)致而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。人物安排疏密得宜，在不同的時(shí)空中自然地交替、重疊、交換，而在山川景物描繪上，無不展現(xiàn)一種空間美。

全畫用筆細(xì)勁古樸，恰如“春蠶吐絲”。山川樹石畫法幼稚古樸，所謂“人大于山，水不容泛”，體現(xiàn)了早期山水畫的特點(diǎn)。

此圖卷無論從內(nèi)容、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、人物造形、環(huán)境描繪和筆墨表現(xiàn)的形式來看，都不愧為中國古典繪畫中的瑰寶之一。

傳說魏武帝曹操之子曹植少時(shí)曾與上蔡縣令甄逸之女甄宓mì相戀，后甄宓嫁給曹丕為后，生子明帝曹叡ruì后，慘遭迫害致死。曹植獲得甄后遺枕，感而生夢，寫出《感甄賦》，以作紀(jì)念，明帝曹叡將其改為《洛神賦》傳世。洛神是傳說中伏羲之女，溺于洛水，化而為神，世人稱之為宓妃。將甄后和洛神相提并論，實(shí)際上是對故人的懷念和感情寄托展開畫卷，只見站在岸邊的曹植表情凝滯，一雙秋水望著遠(yuǎn)方水波上的洛神，癡情向往。梳著高高的云髻，被風(fēng)而起的衣帶，給了水波上的洛神一股飄飄欲仙的來自天界之感。她欲去還留，顧盼之間，流露出傾慕之情。初見之后，整個(gè)畫卷中畫家安排洛神一再與曹植碰面，日久情深，最終不奈纏綿悱惻的洛神，駕著六龍?jiān)栖?，在云端中漸去，留下此情難盡的曹植在岸邊，終日思之，最后依依不忍地離去。這其中泣笑不能，欲前還止的深情，最是動(dòng)人。全畫用筆細(xì)勁古樸，恰如“春蠶吐絲”。山川樹石畫法幼稚古樸，所謂“人大于山，水不容泛”，體現(xiàn)了早期山水畫的特點(diǎn)。此圖卷無論從內(nèi)容、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、人物造形、環(huán)境描繪和筆墨表現(xiàn)的形式來看，都不愧為中國古典繪畫中的瑰寶之一。它的情節(jié)完整，手法多變和形式雋永等，又為以前的作品所不及。因此它在歷史上有著非常廣泛和深遠(yuǎn)的影響。顧愷之－列女傳仁智圖中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第二節(jié)繪畫藝術(shù)1顧愷之－列女仁智圖中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第二節(jié)繪畫藝術(shù)1【名稱】列女仁智圖

【類別】書畫

【年代】東晉

【文物原屬】顧愷之作品

【文物現(xiàn)狀】現(xiàn)藏故宮博物院

【簡介】絹本，墨筆淡著色，縱25.8cm，橫417.8cm《列女仁智圖》卷舊傳東晉顧愷之作。

根據(jù)《列女仁智圖》中保存有較多的漢代風(fēng)俗，以及其構(gòu)圖形式的古樸，推測此卷的原本應(yīng)當(dāng)出自于東漢時(shí)代，而祖本則為劉向所創(chuàng)。剔除后世在反復(fù)傳摩中所附加的痕跡，仍然能透視二千年前漢代宮廷繪畫的藝術(shù)光輝。其人物線條粗獷流暢，造型準(zhǔn)確。特別是對婦女的描繪，體態(tài)輕盈，婀娜多姿，尤為絕妙。構(gòu)圖布局則與漢畫像石一脈相承。

此畫根據(jù)漢劉向所著的《古列女傳》人物故事而創(chuàng)作，內(nèi)容是頌揚(yáng)與標(biāo)榜婦女的明智美德。現(xiàn)在畫面繪有28人，分八段，每段書有人名和頌辭。用較粗的“鐵線描”，線條剛勁凝重，人物面部、衣褶等處運(yùn)用了暈染法。顧愷之在人物畫創(chuàng)作上提出的“以形寫神”、“悟?qū)νㄉ瘛钡纫?，在此圖中處理人物之間的相互關(guān)系和表現(xiàn)人物的性格神態(tài)上，同樣有生動(dòng)形象的體現(xiàn)。如在“衛(wèi)靈夫人”一段中，畫衛(wèi)靈公與夫人相悟?qū)?，他既流露出?nèi)心對夫人識別賢德的明智感到驚喜，為不失自己身份又故作鎮(zhèn)靜?！读信畟鳌窎|晉顧愷之宋人摹本絹本設(shè)色縱25.8厘米橫470.3厘米北京故宮博物院藏陸探微中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第二節(jié)繪畫藝術(shù)1南朝劉宋時(shí)杰出畫家，擅長人物畫。他運(yùn)用草書的體勢，形成氣脈連綿不斷的“一筆畫”的筆法，而畫人則能作到“精利潤媚”、“筆力勁力如錐刀焉”。創(chuàng)造的“秀骨清像”的人物形象，清秀雋永，是對崇尚玄學(xué)，重清談的六朝士人形象的生動(dòng)概括。他所創(chuàng)造的這種人物畫式樣在當(dāng)時(shí)蔚然成風(fēng)，并影響到雕塑的造型。陸探微（？-約485）南朝宋畫家。吳（今江蘇蘇州）人。擅畫肖像、人物，學(xué)東晉顧愷之，兼工蟬雀、馬匹、木屋，亦寫山水草木，明帝劉或（465-472）時(shí)常侍左右，多為宮廷貴族寫照，當(dāng)時(shí)推為最工，說者謂：“畫有六法，探微得備，得象人風(fēng)骨之旨，其參靈酌妙，動(dòng)與神會“南朝獨(dú)立，非復(fù)激揚(yáng)，所能稱贊。但價(jià)重之極，于上上品之外，無他寄言，故屈標(biāo)第一等?！暗谝黄饭灿形迦?，陸列為首位。后人評述其作品：筆跡周密，勁利象錐刀，講其人物造形有“秀骨清像“、生動(dòng)而見神明之評。又因筆勢連綿不斷，稱為“一筆畫“。后人把他和顧愷之并稱“顧陸“，號為“密體“，以別于張僧繇、吳道子之“疏體“。史有以曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家“。畫跡有隋朝官本《黃帝戰(zhàn)涿鹿圖》、《燕太子丹圖》、《孫氏水戰(zhàn)圖》等十二卷，著錄于《貞觀公私畫史》，裴孝源注：“私家搜訪所得，先無題記可考?！澳纤乌w與懃藏有《降靈文殊圖》，相傳就宣和內(nèi)府之物，著錄于《云煙過眼錄》。子綏、弘肅亦善畫，綏尤著名，工畫佛像、人物，以麻紙繪釋迦像為最妙，因麻紙不易受墨，向?yàn)椤暗で嗉宜y“。上起三國曹魏，中歷西晉、東晉、十六國，下迄南北朝至隋統(tǒng)一，這一時(shí)期多戰(zhàn)亂，國土長期分裂，朝代頻繁更迭，士族地主的統(tǒng)治極端腐朽，階級矛盾與民族矛盾十分尖銳。但另一方面，儒家名教失去它原有的維系人心的力量，外來的佛教在中國獲得廣泛傳播和狂熱信仰。處在紛爭不息、動(dòng)蕩不安的社會之中的士人階層，由于普遍對現(xiàn)實(shí)世界感到絕望，他們尋求各種精神寄托，還有一部分人則喜歡沉湎于藝術(shù)的創(chuàng)作、鑒賞和品評等活動(dòng)。南朝陵墓磚畫現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的有5處，均在江蘇南京、丹陽一帶?！吨窳制哔t與榮啟期》壁畫，畫中人物個(gè)個(gè)形象瘦削，體質(zhì)贏弱，寬衣博帶，姿態(tài)滯灑，無疑是反映這一審美時(shí)尚的典型作品。陸氏畫風(fēng)在藝術(shù)表現(xiàn)上，筆跡勁利，講求骨氣用小性之美，亦與當(dāng)時(shí)的審美風(fēng)尚相關(guān)。前文所引“顧得其神”、“陸得其骨”，正是指陸探微繪畫既得線條的力度之美，又得表征內(nèi)在生命的“氣”的剛性之美。張僧繇中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第二節(jié)繪畫藝術(shù)1蕭梁時(shí)期的畫家，藝術(shù)創(chuàng)作以繪飾佛寺壁畫為主。不同于顧愷之、陸探微的“筆跡周密”的“密體”風(fēng)格，張僧繇則使“筆才一二，象已應(yīng)焉”的“疏體”。張僧繇中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第二節(jié)繪畫藝術(shù)1擅作人物故事畫及宗教畫，時(shí)人稱為超越前人的畫家。梁武帝好佛，凡裝飾佛寺，多命他畫壁。所繪佛像，自成樣式，被稱為“張家樣”，為雕塑者所楷模。亦精肖像，并作風(fēng)俗畫，兼工畫龍，有畫龍點(diǎn)睛，破壁飛去的傳說。他畫的龍非常殊妙。相傳他在金陵安樂寺畫了四條龍，給其中的二條龍點(diǎn)上了眼睛，這兩條龍便騰云駕霧地飛到天上去了，而未點(diǎn)睛者仍在墻壁上。據(jù)傳他創(chuàng)造了一種不用輪廓線的“沒骨”法，全用色彩畫成，改變了顧陸以來的瘦削型的形象，創(chuàng)造出比較豐腴的典型，畫人“面短而艷”。張僧繇的“疏體”畫法，至隋唐而興盛起來。后人論其作畫用筆多依書法，點(diǎn)曳斫拂，如鉤戟利劍，點(diǎn)畫時(shí)有缺落而形象具備，一變東晉顧榿之、南朝宋陸探微連綿循環(huán)的“密體”畫法。曹仲達(dá)中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第二節(jié)繪畫藝術(shù)1是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽(yù)為“曹家樣”?！安苤P，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”。“曹家樣”概括了佛教藝術(shù)在最初傳入的幾個(gè)世紀(jì)里中外交融的藝術(shù)風(fēng)格。

總結(jié)：

隨著社會風(fēng)氣的變化，崇佛思想的上揚(yáng)，都讓本來簡略明晰的繪畫進(jìn)一步變得繁復(fù)起來。從而誕生了燦爛的魏晉繪畫風(fēng)格。有別于前朝簡單明了的繪畫風(fēng)格在描繪事物的過程中加入畫家自己的風(fēng)格和思想強(qiáng)調(diào)精神意境的傳達(dá)。從單純的描繪事物到表達(dá)思想的進(jìn)步是中國古代繪畫發(fā)展的一個(gè)重要的里程碑。顧愷之的畫論中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第三節(jié)畫學(xué)論著2顧愷之的畫論著述流傳下來的有《畫云臺山記》和《論畫》兩篇。在此，顧愷之明確提出了繪畫表現(xiàn)對象的要求，他說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺謝一定器爾，難成而易好，不待遷想妙得也?！边@里他繼承了戰(zhàn)國時(shí)期樸素的唯物主義思想而有了進(jìn)一步的發(fā)揮。他特別注重人物的“傳神”，認(rèn)為“傳神寫照正在阿睹中”。在闡明表達(dá)人物神情氣質(zhì)的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)繪畫技巧的重要性。顧愷之論畫的重要性在于把繪畫的一般性論述提高到獨(dú)立的理論認(rèn)識高度。謝赫的《畫品》中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第三節(jié)畫學(xué)論著2謝赫是南齊前后的畫家，理論家，以時(shí)裝人物和肖像畫為題材進(jìn)行創(chuàng)作，但主要貢獻(xiàn)在繪畫理論發(fā)面。他的《畫品》是古代第一部對繪畫作品、作者進(jìn)行品評的理論文章。《畫品》中提出了繪畫的社會功能以及品評繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)，即“六法”：一、氣韻生動(dòng)；二、骨法用筆；三、應(yīng)物象形；四、隨類賦彩；五、經(jīng)營位置；六、傳移模寫。“六法”的提出是古代長期繪畫實(shí)踐和理論探討的具有總結(jié)意義的完整認(rèn)識，在繪畫發(fā)展史上有重要意義。謝赫六法是中國古代美術(shù)品評作品的標(biāo)準(zhǔn)和重要美學(xué)原則。“六法”最早出現(xiàn)在南齊謝赫的著作《畫品》中。六法論提出了一個(gè)初步完備的繪畫理論體系框架——從表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神、表達(dá)畫家對客體的情感和評價(jià)，到用筆刻畫對象的外形、結(jié)構(gòu)和色彩，以及構(gòu)圖和摹寫作品等，總之創(chuàng)作和流傳各方面，都概括進(jìn)去了。根據(jù)唐代美術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的記述：“昔謝赫云：畫有六法：一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫。”氣韻，生動(dòng)是也；骨法，用筆是也；應(yīng)物，象形是也；隨類，賦彩是也；經(jīng)營，位置是也；傳移，模寫是也。”宗炳《畫山水序》中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第三節(jié)畫學(xué)論著2宗炳的思想始終與般若派名僧釋慧遠(yuǎn)相一致，而般若學(xué)則與玄學(xué)互為連類而相比附，因此宗炳的主張受玄學(xué)影響很深。他在《畫山水序》中認(rèn)為：山水是以其外形體現(xiàn)“道”的。但是，他提出的“應(yīng)會感神，神超理得”的創(chuàng)作構(gòu)思方法，在一定意義上可理解為：有感于物而在內(nèi)心引起反響，激起創(chuàng)作激情則充分表明了他的審美意識。他在《畫山水序》中接觸到了繪畫創(chuàng)作的規(guī)律和方法問題，以及對形象再現(xiàn)和創(chuàng)造的認(rèn)識，對具體的表現(xiàn)方法和初步領(lǐng)會到的透視原理也十分透徹精辟地作了概括。宗炳將山水畫創(chuàng)作歸于“神思”，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的想象活動(dòng)。這種對情致和意境創(chuàng)造的領(lǐng)略，無疑和后世追求的：“寓情于景”，“情景交融”有著一脈相承的關(guān)聯(lián)。書法家鐘繇中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第四節(jié)書法藝術(shù)及書法理論3其書法形成了由隸入楷的新氣象，因此被奉為“正書之祖”。其書法特點(diǎn)是字型扁方，行筆古樸厚重，結(jié)字疏郎，筆畫富有意趣。鐘繇在中國書法史上影響很大，歷來都認(rèn)為他是中國書史之祖。他在書法史上首定楷書，對漢字的發(fā)展有重要貢獻(xiàn)。書法家索靖

中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第四節(jié)書法藝術(shù)及書法理論3索靖的書法，濃淺得度，內(nèi)涵樸厚，古樸如漢隸，轉(zhuǎn)折似今草，氣勢是相當(dāng)雄厚的，歷來被書法家稱為上乘。善章草，《月儀帖》是其代表作。

書法家王羲之

中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第四節(jié)書法藝術(shù)及書法理論3王羲之在書法史上最突出的貢獻(xiàn)在今體書法，他的書法完全脫開隸書的形制而成熟完美。其代表作《蘭亭序》有“天下第一行書”之贊譽(yù)。王羲之被稱為中國書法史上的“書圣”。書法理論中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第四節(jié)書法藝術(shù)及書法理論3西晉的書法家衛(wèi)恒著有《四體書勢》，這是一部史論結(jié)合的重要理論著作，其內(nèi)容主要是對篆、隸、草書的源流遺事等的論述和贊賞書法藝術(shù)的成就。南朝書法家王僧虔所作《筆意贊》是最早在書法里提出形神問題的評論文章。文中提出：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”

牽牛甘肅嘉峪關(guān)6號墓壁畫西晉竹林七賢與榮啟期（拓片局部）南京西善橋磚印壁畫晉末職貢圖（宋摹本局部）梁元帝蕭繹中國繪畫六法一、氣韻生動(dòng)二、骨法用筆三、應(yīng)物象形四、隨類賦彩五、經(jīng)營位置六、傳移模寫《古畫品錄》內(nèi)容《古畫品錄》的大部分文字是謝赫評論曹不興以及他同時(shí)代的27個(gè)畫家的作品。在評論中，他把畫家分成六品，即六個(gè)等級。第一品陸探微、曹不興、衛(wèi)協(xié)、張墨、荀勖。第二品顧駿之、陸綏、袁茜。第三品姚曇度、顧愷之、毛惠遠(yuǎn)、夏瞻、戴逵、江僧寶、吳柬、張則、陸杲。第四品章繼伯、蘧道愍、顧寶光、王微、史道碩。第五品為劉頊、晉明帝、劉紹祖。第六品宗炳、丁光。其重要意義在于保留了可貴的史料。在他之后有陳朝姚最的《續(xù)畫品》，唐朝李嗣真的《后畫品》等。這就開始了中國繪畫史的最早的著述，至唐代，由張彥遠(yuǎn)匯集成《歷代名畫記》。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中國第一部繪畫通史著作。全書10卷，可分為3部分：①卷一全部與卷二前2節(jié)，對繪畫歷史發(fā)展的評述與繪畫理論的闡述

。②卷二后3節(jié)與卷三，有關(guān)鑒識收藏方面的敘述。③原書卷四至卷十，系370余名畫家傳記，始自傳說時(shí)代，終于唐代會昌元年(841)

。朱景玄《唐朝名畫錄》是已知中國最早的一部斷代畫史，是一部關(guān)于唐代畫家情況的較詳記錄。全書共評介唐代畫家120人,凡作者親見作品的畫家，按神、妙、能、逸4品排列。神、妙、能3品又分為上、中、下3等;“畫格不拘常法”的畫家則入逸品。三、北朝的人物畫

校書圖（宋摹本局部）可能為楊子華首創(chuàng)北齊山西大同司馬金龍墓屏風(fēng)漆畫（局部）北魏山西太原婁睿墓壁畫（局部）北齊洛陽寧懋石室線刻畫（局部）北魏第四節(jié)墓室壁畫、磚畫墓室壁畫出土較多，最重要的見于吉林集安發(fā)現(xiàn)的高句麗古墓、山西太原婁睿墓壁畫、甘肅酒泉丁家閘十六國墓等。磚畫有甘肅嘉峪關(guān)魏晉墓出土的嵌砌在墓室墻壁上的畫磚，畫像磚以河南鄧縣南朝彩色畫像磚墓為代表，拼鑲磚畫有南京西善橋、江蘇丹陽建山和胡橋南朝墓多處。１、墓室壁畫墓室壁畫的內(nèi)容一是畫墓主人升仙的圖象，或是墓主人生前經(jīng)歷過的戰(zhàn)爭場面；二是表現(xiàn)墓主人的日常生活和他所擁有的財(cái)富；三是歷史故事、神話人物、祥瑞物等也是壁畫中所不可少的。墓室壁畫——婁睿墓壁畫中國北齊墓室壁畫。婁睿墓位于今山西省太原市晉祠王郭村，1980～1982年發(fā)掘。該墓是由封土、墓道、甬道和墓室4部分組成的磚構(gòu)單室墓。墓主鮮卑人,北齊世祖高歡妻婁太后兄壯之子，武平元年(570)入葬。壁畫共71幅，無榜題，總面積200.55平方米。內(nèi)容分為：①墓道、天井、甬道及墓室四壁下層，繪墓主人生前奢華的生活場景。②甬道、墓門及墓室中、上欄，表現(xiàn)其死后升仙的虛幻境界。婁睿墓壁畫--出行與歸來婁睿墓壁畫--出行與歸來墓室壁畫——《徐顯秀墓壁畫》太原王家峰北齊徐顯秀墓壁畫，是目前已知的保存最為完整的北朝壁畫墓。該墓墓道兩側(cè)、甬道及墓室內(nèi)有保存完好的龐大壁畫群，總面積約330平方米。墓葬壁畫彩繪了各類人物、馬匹、牛車、神獸，各色儀仗、兵器、樂器、生活飾物和諸多裝飾圖案。畫面線條流暢，神態(tài)形象逼真，人物大小與現(xiàn)實(shí)相當(dāng)，栩栩如生，色彩艷麗輝煌，是中國美術(shù)史上北齊繪畫的精品。徐顯秀墓壁畫生動(dòng)展現(xiàn)了北齊達(dá)官顯貴豐富豪華的生活場景，準(zhǔn)確地反映了各色人物之間的社會關(guān)系。對于北齊社會歷史文化的研究，是極為難得的視覺形象史資料，具有特殊的研究價(jià)值和解析空間。木板漆繪——司馬金龍墓漆屏風(fēng)司馬金龍墓位于山西大同城東南7.5公里處的石家寨村西南。墓主人司馬金龍?jiān)瓰闀x皇族后裔。墓葬規(guī)模較大，除出土大批陶俑、石雕柱礎(chǔ)、石棺床及生活器具外，尤以制作精美的木板漆畫著名，被視作珍貴的古代繪畫實(shí)物。漆屏風(fēng)畫的出土，彌補(bǔ)了北魏前期繪畫實(shí)物的空缺，畫法上與傳為東晉顧愷之的《女史箴圖》酷似，亦與傳為初唐閻立本的《古帝王圖》之間有著承繼關(guān)系。此外漆畫上的題榜，較典型地反映出漢隸向唐楷演變中的魏書發(fā)展面貌，字體圓潤俊秀、氣勢疏朗，是不可多得的北魏墨書真跡。司馬金龍墓中出土的漆屏畫現(xiàn)存5幅較完整，每幅約長80厘米，寬20厘米，兩面繪制分上下4層。漆屏風(fēng)主色調(diào)為紅色，上有彩繪，用黃、白、青、綠、橙等顏色繪有很多歷史人物故事，比如帝王將相、烈女孝子等等，屏風(fēng)的工藝制作采用榫鉚聯(lián)結(jié)，繼承戰(zhàn)國、漢代漆畫傳統(tǒng)的技法，設(shè)色富麗、邊框裝飾精巧。人物描繪運(yùn)用鐵線描法，兼施濃淡色彩渲染，形象生動(dòng)逼真，并有縱深的空間感和立體感。構(gòu)圖上重在突出主題，中心人物大于陪襯人物。畫風(fēng)古樸，富有裝飾性。拼鑲磚畫——《竹林七賢與榮啟期》拼鑲磚畫是一種從畫像磚演變而來的、有江南地域特色的藝術(shù)品種?！吨窳制哔t與榮啟期》是1960年在南京西善橋?qū)m山北簏發(fā)掘的一座巨幅拼鑲磚畫。兩壁對稱，各繪出四個(gè)人物，各有榜題姓名，每兩像之間用樹木分隔，一側(cè)為嵇康、阮籍、山濤和王戎，另一側(cè)為阮咸、劉伶、向秀及榮啟期。他們縱酒放達(dá)、超然灑脫的生活，是當(dāng)時(shí)彌漫于社會的“清談玄學(xué)”之風(fēng)和新的人生觀的形象反映。拼鑲磚畫由于尺幅巨大，用多磚拼成，按事先勾勒的粉本，分割安排，制成多塊印模，再印到磚上。磚畫上人物形象與顧愷之的幾件傳世作品相當(dāng)接近，線條雖然比卷軸畫笨拙，但也能體現(xiàn)出“緊勁連綿，循環(huán)超忽”的風(fēng)韻，甚至樹的造型也與《洛神賦圖》中的同類樹種如出一轍。拼鑲磚畫——《竹林七賢與榮啟期》佛教建筑

中國美術(shù)史|第四章魏晉南北朝美術(shù)

第五節(jié)佛教建筑5這個(gè)時(shí)期最突出的建筑類型是佛寺、佛塔和石窟。佛教在東漢初就已傳入中國，至南北朝時(shí)統(tǒng)治階級予以大力提倡，興建了大量的寺院、佛塔和石窟。梁武帝時(shí)