電視本體論的演變及其生活美學追求,美學論文

電視本體論的演變及其生活美學追求,美學論文所謂電視本體論〔TheOntologyofTelevision〕就是對電視是何種存在的哲學追問，它追問的是電視是什么樣的存在？電視究竟何以存在？電視存在與其他存在的差異何在？電視本體論屬于門類藝術(shù)哲學的基礎(chǔ)性理論，它既從屬于總體上的藝術(shù)本體論,也獨具本門藝術(shù)的特質(zhì)，由于電視是繼電影之后最群眾化的藝術(shù)門類與文化形式，對電視本體進行研究有助于推動當今元藝術(shù)學的鼎新。本文從考察舊電視本體論開場，進而解析電視的技術(shù)與生活的雙重本體，最終確立走向生活美學的新電視本體論。一、舊電視本體論：從技術(shù)到文化的規(guī)定最早對電視的本體規(guī)定，主要是從技術(shù)角度做出的，這大致是上世紀70年代及其前的主流思想。文化研究重要奠基人雷蒙威廉斯〔RaymondHenryWilliams〕1975年蒐集而成的文集(電視：技術(shù)與文化形式〕，正是從技術(shù)制度化的角度來界定電視的。威廉斯以為，電視的發(fā)明，絕不是單一的事件或者一系列的事件，它依靠于電子、電報、攝影、移動圖像和無線電的發(fā)明與發(fā)展的復(fù)合體.①然而，這位早期的文化研究者卻并不是純粹的媒介主義者，他并不以為傳播系統(tǒng)的創(chuàng)新與發(fā)展會歷史性地創(chuàng)造出嶄新的社會狀態(tài)。原因就在于，工業(yè)生產(chǎn)的決定性的、更早的轉(zhuǎn)型及其新社會形式，已從資本積累和勞動技術(shù)進步的長期歷史當中生長出來，它們不僅創(chuàng)造了新的需要而且創(chuàng)造了新的可能性，而傳播系統(tǒng)，直至電視，都是其內(nèi)在的結(jié)果。②無疑，電視是技術(shù)革新的產(chǎn)物，但是技術(shù)只是個架構(gòu)罷了，電視更是作為內(nèi)容工業(yè)而存在。沒有內(nèi)容的技術(shù)，永遠不可能成為有文化的技術(shù)，電視文化也不能由此而生。因而，后代的文化研究者盡管繼承了威廉斯的制度性批判，但卻更傾向于從文化內(nèi)蘊而非技術(shù)形式角度來界定電視。英國伯明翰學派第二代掌門人斯圖亞特霍爾〔StuartHall〕和美國群眾文化重要研究者約翰菲斯克〔JohnFiske〕就繼承了這種理路。霍爾1973年寫就的代表作(電視話語的編碼和解碼〕，突破了傳統(tǒng)的電視內(nèi)容研究范式，將電視話語流動置于編碼-成品-解碼的架構(gòu)之內(nèi)，電視文本被視為編碼者對于日常生活原材料的編碼，在觀眾與文本構(gòu)成的話語關(guān)系與運作當中，電視觀眾通過解碼進而獲得文本的意義。比方，電視觀眾直接從電視新聞廣播或者時事節(jié)目當中獲取內(nèi)涵的意義，根據(jù)用以信息編碼的參照符碼來對信息解碼時，就能夠講電視觀眾是在主導(dǎo)符碼之內(nèi)而進行操作的，當然編碼與解碼的不平等關(guān)系還有多重形式。③菲斯克于1987年出版的(電視文化〕則是從文化角度規(guī)定電視本體的代表作之一。這本書吸納了霍爾符碼理論的精華真髓，以為假如經(jīng)過了編碼的現(xiàn)實被搬到了電視上面，媒體藝術(shù)的技術(shù)符碼和表現(xiàn)常規(guī)就對其產(chǎn)生了影響：目的是〔a〕使之技術(shù)上得以傳播，〔b〕向其觀眾提供適當?shù)奈幕瘍?nèi)容。④菲斯克的奉獻，在于區(qū)分出社會符碼被電視編碼的三個層級：一級符碼是現(xiàn)實〔如語言姿態(tài)、表情聲音、服裝外表、行為環(huán)境等〕，二級符碼是呈現(xiàn)〔如使用了敘事、沖突、動作、人物、對白、場景等手法的常規(guī)呈現(xiàn)符碼〕，三級符碼則是為社會所接受而組織起來的意識形態(tài)符碼.由此可見，對電視對文化規(guī)定的突出創(chuàng)新之處就在于對符碼學的解析，然而，這種研究而今業(yè)已落潮。當前，對于電視的規(guī)定，已從原初的技術(shù)規(guī)定開場、經(jīng)過了文化規(guī)定轉(zhuǎn)向了最新的生活規(guī)定.這是由于，當今最新的電視研究開場揚棄解碼形式中干癟的決定因素研究，也放棄了編碼與解碼經(jīng)過中階級與意識形態(tài)的抽象解析，轉(zhuǎn)而關(guān)注電視消費的詳細地點與接受情境，受眾研究也推展到了休閑活動和身份認同之間的關(guān)聯(lián)考量。在這方面，伯明翰學派的后繼者大衛(wèi)莫利〔DavidMorley〕1986年的(家庭電視：文化權(quán)利和家庭休閑〕是個開啟⑤，他把家庭看做解碼的社會化語境，將觀看電視作為家庭內(nèi)部的策略性行為，進而轉(zhuǎn)向了對電視實踐與家庭經(jīng)過的詳細關(guān)聯(lián)研究。莫利1992年出版的(電視，受眾與文化研究〕更是向多方面加以拓展，日常生活的建構(gòu)、私人與公共領(lǐng)域的接合、家庭收視行為和家庭內(nèi)部傳播等問題皆被得以關(guān)注。⑥此后，諸如(電視，文化與日常生活〕這樣追隨性的著作，直接考量的就是電視與日常生活行為的匹配性，比方電視對日常時間的組構(gòu)：電視節(jié)目，十分是新聞和肥皂劇，在每日的時間表當中提供了固定的標記。某些人坐下來聚焦電視，其別人則去做不相干的活動，且接近電視卻看得很少.⑦由此看來，當前的電視研究的主流認定：電視就是最生活化的現(xiàn)代文化形式之一。所以，結(jié)合中西方理論前沿與現(xiàn)實語境，我們傾向于認定，電視是以生活作為其本體的。最核心的理由，就在于電視已經(jīng)融入了群眾的日常生活當中，或者講，電視成為了當今群眾的基本生活方式之一，盡管如今的群眾生活方式開場遭到自媒體的微時代之挑戰(zhàn)。微時代的美學癥候就在于既小〔傳播內(nèi)容小〕、且快〔傳播速度快〕、又即時〔傳播霎時發(fā)生〕，電視傳播的內(nèi)容不僅被壓縮得精簡而且被切割得零碎，而與此同時，通過微博與微信終端在生活中的延伸，電視與群眾日常生活的關(guān)聯(lián)愈加親密。微時代對于電視而言可謂是一把雙刃劍：一面是電腦與手機屏幕正在搶占電視屏幕的占有量，另一面則是電視又借助互聯(lián)網(wǎng)與手機網(wǎng)得以二次傳播。二、以技術(shù)本體為基：作為移動影像的電視盡管電視本體的研究范式實現(xiàn)了逐層轉(zhuǎn)換，但是，對于電視的技術(shù)本體研究還是不能摒棄的。對于電視本體論研究而言，可資借鑒的是，當今的電影本體論已出現(xiàn)了新舊交替，核心規(guī)定就是將電影復(fù)原為移動影像.⑧當今美國著名分析美學家阿瑟丹托〔ArthurDanto〕首先認定電影屬于移動圖像〔movingpictures〕，⑨另一位分析美學家諾埃爾卡羅爾〔NoёlCarroll〕則直接規(guī)定電影就是移動影像〔movingimage〕⑩。本文試圖同理來證明，電視既屬于移動圖像，也是移動影像。移動圖像或者影像不是靜止的，當然就不同于作為靜止圖像的照片，也不同于作為靜止影像的幻燈片播放，影視影像無疑都是運動的。丹托在(移動圖像〕里面率先提出：移動圖像恰恰是：活動的圖像，而不只〔或者根本不必〕是移動事物的圖像。美學家的深意是講，移動圖像〔從肯定方面〕就是移動的圖像,但這不是同語反復(fù)，由于〔從否認方面〕它就不是移動事物的圖像。也就是講，不是被拍攝的對象是動的，而是拍攝出來的影像本身就是動的。影像本身是運動的，由此才成為移動的影像，無論對于電影還是電視，這都是最基礎(chǔ)性的本體規(guī)定。在丹托思想的基礎(chǔ)上，卡羅爾繼續(xù)推論：電影其實是技術(shù)可能性〔technicallypossible〕之下的運動印象〔impressionofmovement〕。這意味著，電影影像具有技術(shù)運動之可能性，運動性使得電影與其他靜止影像得以區(qū)分，電視也是如此，同樣具有技術(shù)上的運動可能性。盡管影像運動原理一致，但電影與電視的技術(shù)原理卻不一樣。為了使影像顯示出運動，電影每秒放映24幅畫面，而電視則每秒要播出30個畫框，也就是每秒必放30幅畫面，每幅畫面即稱為一個畫框。這只是格數(shù)的差異，更重要的差異在于：電影是投射光影，而電視屏幕上落下的則是電子槍射出的電子束，經(jīng)過磁場偏向后打在屏幕上進而構(gòu)成發(fā)光效果。這就意味著，電視的每個畫框都是電子槍的掃描線畫出來的，每個畫框的掃描線數(shù)是525條〔美國標準〕或625條〔部分歐洲標準〕，這顯然不同于電影的投影原理。既然電視就是移動影像，那么，反例在這里就出現(xiàn)了，能夠追問的是：電視不可以能成為靜止影像嗎？電視與非電視的邊界在哪里？有兩種反例存在：一種是電視臺播出后或者檢修時的停臺現(xiàn)象，電視屏幕上出現(xiàn)檢驗圖〔TestCard〕抑或出現(xiàn)滿屏雪花另一種則是電視出現(xiàn)故障時圖像靜止下來，有時看似徹底靜止有時也在閃動。其實，這兩個反例都無法否認電視作為移動影像的存在。電視檢測圖其實是張測色版，用以專門測試電視機顏色能否標準的圖像。但這種彩色條紋訊號〔colorbar〕也不是靜止的，某些電視臺除了出現(xiàn)臺標之外還附有時間顯示，即便沒有秒表在動，這幅圖像也是電子束不斷掃線的結(jié)果。同樣的道理，即便是由于卡殼而電視畫面靜止，抑或由于傳輸問題出現(xiàn)了雪花，也都是由電子束的運動構(gòu)成的，這就不同于早期檢驗圖所使用的飛點掃描器〔Flyingspotscanner〕或影片放映機組，由于那是借助光線的反射或幻燈片照射而產(chǎn)生的靜態(tài)圖像。因而，電視本體論的物質(zhì)規(guī)定就在于技術(shù)本體：電視不是靜止影像，而是移動影像，而且，這種影像的傳輸基本上是即時的〔以電子速度得以運動〕：因此這成為即刻和現(xiàn)場的視覺性之技術(shù)基礎(chǔ)。但必須成認，影像移動與即時傳送的本體規(guī)定僅僅僅是個基礎(chǔ)罷了---電視影像是電子運動的而不是靜止的，且是即時性傳輸?shù)模駝t典型意義上的電視影像就無法存在。三、媒介融合時代的新狀況：電視模板的數(shù)位化拓展，與生活更為親和當今時代，電視并不囿于熒屏的典型化存在，而是在做著歷史性的拓展。電視機和計算機終端正變得越來越難以區(qū)分：它們的外觀越來越類似，它們所具有的共同功能越來越多,如今手機更成為了后起之秀。在電腦、網(wǎng)絡(luò)和手機上播放的電視節(jié)目〔以及根據(jù)電視規(guī)則所制作的網(wǎng)絡(luò)節(jié)目〕則成為了電視的某種延伸，盡管不是電子移動影像，但卻還是這種移動影像的變體，電視由此逐步成為了數(shù)字化的生存。隨著電視、互聯(lián)與手機網(wǎng)在將來的三網(wǎng)合一,電視的命運也在悄然轉(zhuǎn)變。一方面，從電視技術(shù)的角度來講，如今出現(xiàn)了兩個電視革新：一是數(shù)位電視的出現(xiàn)，二是互聯(lián)網(wǎng)入侵電視與電視入侵手機網(wǎng)，前者是電視本身之變，后者則是電視的不得不變。對電視本身編碼而言，這實乃為從以電子技術(shù)為基礎(chǔ)的屏藝術(shù)〔screenbasedarts〕向數(shù)字編碼藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，從電子束的實存轉(zhuǎn)向了數(shù)字化的虛存.這也需要電視在新語境下做出相應(yīng)的調(diào)整，目的是為了奪取曾經(jīng)失去的觀眾群體，同時也對電視本體論提出了挑戰(zhàn)---當今的電視究竟是何種存在？另一方面，隨著自媒體時代的曙光初露，電視文化與日常生活的關(guān)聯(lián)變得愈來愈嚴密了。至少在當前，三網(wǎng)融合并不是互聯(lián)網(wǎng)吞噬電視網(wǎng)，手機網(wǎng)取替電視網(wǎng)更不可能，相互獨立的三網(wǎng)仍在互相制衡的媒介融合經(jīng)過當中。電視網(wǎng)在遭到互聯(lián)網(wǎng)與手機網(wǎng)的雙重擠壓之后，通過進軍后兩者的方式而繼續(xù)拓展著自個的疆域。群眾能夠不再守在電視熒屏前面凝視了，而是在任何網(wǎng)絡(luò)終端和手機屏幕上都能夠接受電視節(jié)目，這是電視熒屏向電腦與手機雙屏的擴展。假如講，電視本身就好比模版的話，那么，傳統(tǒng)的非數(shù)字電視是通過發(fā)送電子束來實現(xiàn)的，而嶄新的數(shù)位電視則直接采取了數(shù)字復(fù)制的格式，0與1數(shù)字串所構(gòu)成的二進制數(shù)字流取替了電子束，但它還是將電視模版進行橫向復(fù)制罷了。隨著技術(shù)的不斷更新，如今的模版復(fù)制品不僅包括磁帶與光盤這樣的物質(zhì)載體，而且可以以由電腦程序直接產(chǎn)生，數(shù)位電視技術(shù)逐步得到了普及，進而為電視進入到互聯(lián)網(wǎng)與手機網(wǎng)提供了技術(shù)可能性。由此，傳統(tǒng)電視的即時傳輸也遭到了質(zhì)疑。無論是數(shù)位電視的回看與重播功能的設(shè)置，還是互聯(lián)網(wǎng)與手機網(wǎng)隨時觀看電視節(jié)目，都使得電視傳輸?shù)募磿r性被打破了。實際上，這也使得電視文化與群眾生活變得愈加親和，由于群眾無需在固定時間內(nèi)收看預(yù)定的電視節(jié)目，對于電視的消費能夠出如今任何閑暇時間之中。無論是錄像帶、光碟光盤所錄制并播放的非數(shù)字電視，還是硬盤里被數(shù)字化播放出來的電視，盡管并不等同于電子束打出的有線或無線電視，但皆為從電視模版而來的不同技術(shù)化的復(fù)制，它們是電視的橫移而并未改變電視本體。但與群眾愈加親和的改變還是有的，觀眾能夠采用回播快進、調(diào)整效果等衍生功能來自由觀看，這顯然不同于傳統(tǒng)電視的固定形式.四、回歸到生活本體：趨向生活美學的電視影視在現(xiàn)代群眾生活當中，占據(jù)了無可替代的位置，由于與生活愈加嚴密的契合性，它們恰恰都能夠被視為生活美學的現(xiàn)代呈現(xiàn)。生活美學是近十年來在中西方同時興起的新世紀美學思潮，它反對只將藝術(shù)作為美學的研究對象，而將美學的視野拓展到了更為廣闊的世界，2020年筆者邀請國際美學協(xié)會主席柯提斯卡特〔CurtisL.Carter〕合編的(生活美學：東方與西方〕英文文集恰恰也在推動這個最新的發(fā)展趨勢。從生活美學來反觀電視，就不能只將電視囿于狹義的藝術(shù)門類而考察，而更把電視看作廣義的生活美學來研究。對于電視本體論的基本規(guī)定，不僅要有技術(shù)本體的物質(zhì)基石，而且更要有生活本體的上層構(gòu)建.電影與電視在過去就是不同的，電視往往是播放在私域空間的，而電影則是放映在公域空間的。電視從一開場就與群眾的生活更為嚴密，由于電視是你的家庭的一部分，就像你的汽車和洗衣機一樣，是屬于你的。電視安頓在你自個的起居室里，他參加了你的生活，它上面出現(xiàn)的形象可以以講是屬于你的。如今，大屏幕電視也開場在公共廣場播放，電影可以以實如今個人的私密空間之內(nèi)，電視上也開拓出電影頻道，這種影視時空之間的融合，其實也是為了更接近群眾生活。盡管公域與私域的分離在被逐步彌合，但是從受眾人群數(shù)量與普及程度來看，電影恐怕永遠追不上電視。電視收視率的一個百分點可能就等于一部熱映電影的整個票房數(shù)。從群眾接受來講，在我們的當代個體主義文明開場以來，電影是第一種為大量的公眾生產(chǎn)的藝術(shù)〔artforamasspublic〕,電視進而取替了電影的這種為群眾生產(chǎn)的主流地位。原來的那種藝術(shù)受眾，往往被看作是介于藝術(shù)生產(chǎn)者與對藝術(shù)真正冷漠的社會階層之間的緩沖地帶。然而，這種中介功能，隨著現(xiàn)代社會逐步增加藝術(shù)和文化享受的平民化而漸漸消失了。電影時代〔FilmAge〕也就讓位給了所謂電視時代,如今則步入了后電視時代〔Post-TVEra〕。實際上，電影與電視兩個時代的特質(zhì)還是一貫的，都是影像化在當今社會所獲得的勝利。單從美學特質(zhì)來講，電影本身所展現(xiàn)出來的時間特質(zhì)是符合現(xiàn)代精神的：新的時間觀念，它的基本的要素就是同時發(fā)生性,它的本質(zhì)包含在時間要素的空間化那里。電影的技術(shù)手段與這種新的時間觀念結(jié)合的如此嚴密，以致于令人感到當代藝術(shù)的時間范疇一定來自于電影形式的精神，電視不僅繼承了這種精神，而且更將之得又普泛。簡單講來，影視里面的空間與時間的界線，都是流動的，這就造成了空間有如時間、時間亦帶有空間色彩的境況。比方講，特寫鏡頭在影視里面的普遍運用，就不僅僅包孕空間的標準，而且，還要在時間延展經(jīng)過里面到達新的階段。正由于時空在電影里面是能夠互換的，那么，時間便擁有了空間的特征，空間亦染上了時間的色彩，自由度就被帶入到影視當中。從影視的創(chuàng)造來看，它們呈現(xiàn)出了集體生產(chǎn)主義的特性?；蛘邠Q個提問方式，在一個高度分工化的、個人主義橫行的年代，怎樣才能將每個人的能力都結(jié)合起來呢？影視藝術(shù)似乎能夠解答這個難題。由于19世紀的藝術(shù)幾乎都是個體勞動的結(jié)果，而且只是個人靈感的產(chǎn)物，創(chuàng)作者也不會與外部世界妥協(xié)。然而，影視卻逆這種專制性原則而動，原作家、制片、導(dǎo)演、編劇、攝影師、藝術(shù)指導(dǎo)以及所有的技術(shù)人員，都需要通力合作，為了同一個影視制片而奉獻出自個應(yīng)做的那份工作，或者講，電視更能夠被視為后工業(yè)時代的產(chǎn)物。作為電影技術(shù)基礎(chǔ)的新的移動性，以及與之相關(guān)的淡入淡出、疊化、切換、閃回、畫外音、蒙太奇，這些都是技術(shù)形式，但同時也是我們從新的角度感悟、敘述、運思和發(fā)現(xiàn)出路的技術(shù)方式,這些都為電視得心應(yīng)手地運用起來并加以了新的拓展。電視是作為生活的原態(tài)而存在的，它所呈現(xiàn)的內(nèi)容與表象都是最貼切生活本來形態(tài)的，不僅新聞直播〔較之已成過去時的電影記錄片〕是如此，而且電視劇集〔較之時空更為壓縮的大屏電影〕也是如此。直播的現(xiàn)場感也是最接近生活時間的，更多錄播的節(jié)目也是拉伸了生活的時間。無論是敘事性的連續(xù)劇，還是非敘事性的綜藝節(jié)目，無論是作為被凝視的焦點，還是作為無關(guān)緊要的生活背景，電視都是作為生活本身的樣態(tài)而存在的，它已成為了具有綜合性之廣義的藝術(shù)形態(tài)。質(zhì)言之，有什么樣的電視形態(tài)就折射出什么樣的生活品質(zhì)；同樣，電視對于群眾而言更是作為一種生活方式而存在。與諸如電影這樣的第七藝術(shù)比擬，也與其他各種群眾文化形態(tài)比照，電視似乎都是最為接近生活本身的本來狀態(tài)的。假如電視能成為第八藝術(shù),那么電視也應(yīng)該是生活的藝術(shù).五、看電視的生活：在電視世界中來存留世界從生活美學的角度看，觀看電視，實乃人處理與世界關(guān)系的一種方式。這種方式是如此現(xiàn)實，又是這般虛擬。法國后當代著名社會學家讓鮑德里亞〔JeanBaudrillard〕曾經(jīng)明確指出：今天的文化現(xiàn)實就是超真實的，不僅真實本身在超真實中得以陷落，而且，真實與想象之間矛盾亦被消解了。根據(jù)這種理解，我們生活在一個符號與影像流動的無深度的文化中，在里面電視即世界,我們所能做的一切就是以一種美學化的幻覺看看無窮無盡的符號之流，也無法訴諸于道德的評判。實際上，電視文化就是當今社會最重要的類像文化之一。這就意味著，類像與真實之間的界線在電視那里得以內(nèi)爆,同時，類像與群眾之間的距離也被銷蝕了，類像已內(nèi)化為觀眾自我經(jīng)歷體驗的一部分，現(xiàn)實與虛擬也被混淆。在文化被高度類像化的境遇中，群眾只要在當下的直接經(jīng)歷體驗里，體驗時間的斷裂感和無深度感，實現(xiàn)審美日常生活的虛擬化。電視文化卻在華而不實首當其沖，恰恰由于，在電視這一媒介中，所有其他媒介中所罕有的與現(xiàn)實的距離感完全消失了.群眾觀看電視的封閉房間，也就是所謂的電視世界〔TelevisualWorld〕，既是作為社會事實,也是作為戲劇事實而存在的。戲劇舞臺上早就有第四堵墻〔fourthwall〕的講法，指的是在三壁鏡框式舞臺中那堵虛構(gòu)的墻,拆除第四堵墻的原意，就是要打破觀眾與演員的距離。這也是來自戲劇藝術(shù)的歷史慣例，德國戲劇理論家貝爾托布萊希特〔BertoltBrecht〕就明確了這一點。然而，回歸生活時空的電視恰恰是在拆除這堵透明的墻，由于房間在那里存在，不是作為可能存在的一個舞臺背景的慣例，而是由于它是一個塑造的環(huán)境---我們于中生活的特殊構(gòu)造---并且它還繼續(xù)存在，被繼承下來，處于危機之中---它是我們?nèi)绾紊钜约拔覀冇惺裁磧r值的固定形式和慣用的宣言。實際上，看電視的空間就是日常生活空間，但群眾究竟在這個空間當中透過電視看到了什么？當今美國著名美學家斯坦利卡維爾〔StanleyCavell〕在他的電影哲學名著(看見的世界〕里面，曾經(jīng)分析過電影觀看的本體論，對于電視本體研究也很有借鑒意義。卡維爾將攝像機看成了攝取世界的模子,由于在拍攝之后，被拍攝的原物仍存在于那里，攝影機只是制模機器罷了。它所拍攝出來的乃是這個世界的影像〔imageoftheworld〕，這個世界則是由模子當中所窺見的世界，電影與電視的攝像機的機器原理是一樣的。而且，電影具有了一種獨特的在場感.由于電影接受觀眾并不在世界當中，也就是不在拍攝現(xiàn)場的世界當中?；蛘咧v，電影當中的現(xiàn)實，對觀眾而言是在場的，但是觀眾卻不在那個現(xiàn)實當中。電視也是如此，觀眾也不在電視拍攝的現(xiàn)場，無論是新聞突發(fā)事件現(xiàn)場，還是電視劇的實拍現(xiàn)場，但是他們卻看到了這個世界.電視