風(fēng)景攝影概念內(nèi)涵及發(fā)展演變,攝影論文

風(fēng)景攝影概念內(nèi)涵及發(fā)展演變,攝影論文風(fēng)景攝影在不到十年時間里,至少有三波爭議高潮,華而不實以2020年9月四月風(fēng)網(wǎng)站組織的現(xiàn)代語境下的景觀攝影研討會和2021年8月中國攝影家協(xié)會舉辦的主題為風(fēng)景攝影與自然觀的第十三屆全國攝影理論研討會爭論尤為劇烈。風(fēng)景攝影在現(xiàn)代藝術(shù)及攝影界有較大爭議且無法定論。在現(xiàn)代,有風(fēng)景的影像的載體變化、風(fēng)景本身內(nèi)涵變化、風(fēng)景攝影師的文化素養(yǎng)變化、風(fēng)景影像消費者的觀念方式及文化背景的變化、風(fēng)景攝影的傳播方式變化,這幾個變量讓風(fēng)景攝影在現(xiàn)代文化語境中顯得較為尷尬,極易引起混淆的實踐與理論爭議。我們嘗試從五個方面探尋求索風(fēng)景攝影的觀念流變,為研究現(xiàn)代風(fēng)景提供基礎(chǔ)根據(jù)。風(fēng)景的內(nèi)涵及風(fēng)景攝影的構(gòu)成要素風(fēng)景是一種語言,無論自然風(fēng)景還是人文景觀都以其本身語言向世人敘講風(fēng)景內(nèi)涵。因網(wǎng)絡(luò)的普及與攝影設(shè)備的群眾化,現(xiàn)代風(fēng)景攝影實踐探尋求索極度活潑踴躍,風(fēng)景攝影似乎成為介于紀實與觀念之間的攝影新類型。而風(fēng)景攝影背后的自然觀、人文觀及其反省意識等問題,讓我們看到風(fēng)景攝影現(xiàn)代變異。先從風(fēng)景攝影的概念內(nèi)涵分析。風(fēng)景文字考及其人文內(nèi)涵風(fēng)在甲骨文中屢次出現(xiàn),其含義為自然的風(fēng)的本義并已經(jīng)完成從自然向文化的過渡,被賦予濃烈厚重的感情色彩。到了(詩經(jīng)〕,風(fēng)就具有了教化功能。景字的出現(xiàn)比風(fēng)略晚,從現(xiàn)有資料看,甲骨文中無景字,金文和篆書中有,卻是會意兼形聲字。風(fēng)與景本義都是一種自然現(xiàn)象。風(fēng)為流動的空氣,景為光線。隨著文義的演變,風(fēng)字融入了人的因素,側(cè)重個體情感。景字逐步具有人所棲居環(huán)境之意,側(cè)重環(huán)境因素。風(fēng)景一詞自其出現(xiàn)以來,就具有風(fēng)光與景觀的內(nèi)涵,其詳細對象所指,卻因不同時代的自然與社會經(jīng)濟發(fā)展不同而有所不同?，F(xiàn)代社會,風(fēng)景所指對象,其含義重點從風(fēng)向景過渡,且更注重人文景觀的社會意義,但仍未突破傳統(tǒng)風(fēng)景的概念,只是詳細對象與概念的外延有了擴大。風(fēng)景攝影的構(gòu)成要素風(fēng)景攝影內(nèi)涵,在西方攝影史上一直較為穩(wěn)定。風(fēng)景攝影展示的是世界內(nèi)部的空間,有時是宏大的、無止境的,但有時是微觀的。風(fēng)景照片通常捕捉自然的存在,但可以以關(guān)注人造的特征或景觀。而現(xiàn)代同樣從西方傳入中國的景觀攝影(SpectaclePhotography),在西方三大百科中卻沒有明確的定義。這表示清楚風(fēng)景攝影在西方發(fā)展的狀態(tài),其實維基百科中也有明確的表述人造的特征或景觀,在最新的更新版本中,將風(fēng)景定義為融入自然和自然元素,逃離人工世界的一種生活方式。風(fēng)景攝影構(gòu)成要素,從攝影本體角度,大體可簡約分為:載體(照片),攝影者、觀賞者三類。其形式上在現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)語境下,變化較大。其內(nèi)容既有自然的,也有人文的。而攝影者,則是風(fēng)景攝影的創(chuàng)作者,這一方面主要是攝影者本身的人文素養(yǎng)不同,拍攝手法、表現(xiàn)方式及拍攝對象迥然不同。觀賞者這方面,則因風(fēng)景攝影的載體所展現(xiàn)的環(huán)境不同,觀賞者的思想觀念不同則解讀不同。除此之外,風(fēng)景本身的變化、風(fēng)景攝影的傳播渠道變化,以及時代環(huán)境的變化也是風(fēng)景攝影的主要構(gòu)成要素。除了上述構(gòu)成風(fēng)景攝影的幾個主要因素之外,當(dāng)然還有其他因素。我們從主要因素構(gòu)成的定性定量分析來看,各個元素都處于動態(tài)變化的經(jīng)過,任何一個元素的略微變化就會影響到風(fēng)景攝影的展示呈現(xiàn)方式,進而影響當(dāng)下對于風(fēng)景攝影的理解與認識。風(fēng)景攝影自然觀的人文因素及認識誤區(qū)風(fēng)景已經(jīng)變化,即從純自然風(fēng)光景觀到層出不窮不斷變化的人文景觀。而以風(fēng)景為對象的風(fēng)景攝影能否發(fā)生了變化?有人以為現(xiàn)代風(fēng)景是傳統(tǒng)風(fēng)景攝影之外的新風(fēng)景,提出現(xiàn)代風(fēng)景是從自然走向社會的風(fēng)景攝影,并究其根本源頭為受西方的影響和中國攝影師的背景與他們的自覺探尋求索。其實,攝影自誕生法國以來,中國的攝影一直受西方的社會經(jīng)濟文化與技術(shù)經(jīng)濟范式的影響。而攝影師的前景與文化素養(yǎng)則是受不同文化環(huán)境的影響而有所不同的?？v觀風(fēng)景的內(nèi)涵與攝影史的演變,我們以為,風(fēng)景攝影的演變之中,風(fēng)景是隨社會的發(fā)展而變,風(fēng)景攝影則是受社會人文環(huán)境的發(fā)展,攝影師或者講攝影主體的影響而不斷地變化。不同的主體有不同的風(fēng)景攝影人文觀,也就有了不同的風(fēng)景攝影影像。在中國傳統(tǒng)文化中,風(fēng)景有兩個要素缺一不可,即自然和人,風(fēng)景是人和自然互動的紐帶。時代不同,風(fēng)景的內(nèi)涵與外延側(cè)重點也不同。古代,人們對風(fēng)景的認知是感性表象的,講究教化功能;當(dāng)代,隨科技尤其是生態(tài)學(xué)發(fā)展,風(fēng)景有了專項內(nèi)涵并有深度,講究科學(xué)功能。古代,風(fēng)景重點在文藝審美價值;當(dāng)代,風(fēng)景超越了傳統(tǒng)價值,具有了生態(tài)環(huán)保和文化多樣性價值。古代,風(fēng)景的感悟主體多為個體,講究天人合一,當(dāng)代,風(fēng)景感悟主體多為公眾,講究專業(yè)知識的深度與厚度?，F(xiàn)代社會,風(fēng)景攝影分為傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)景兩類,兩者各有側(cè)重,前者偏自然景觀;后者出如今互聯(lián)網(wǎng)與后工業(yè)時代,偏好人文景觀?，F(xiàn)代風(fēng)景攝影有人雖稱之為景觀攝影,但其本質(zhì)還是風(fēng)景攝影的子類。當(dāng)下關(guān)于風(fēng)景的理解較為廣泛,從文本上分析,風(fēng)景是供觀賞的自然風(fēng)光、景物,包括自然和人文景觀,又稱為風(fēng)光或景物、景色等,含義廣泛?；诖司陀泻芏嚓P(guān)于風(fēng)景攝影的另稱,如風(fēng)光攝影景物攝影、景色攝影、景觀攝影、人文地理攝影等。這些名稱的出現(xiàn)是由于攝影人成分多樣化后,風(fēng)景攝影因側(cè)重點不同而出現(xiàn)的代名詞,并非新名詞新概念。在英語中,風(fēng)景攝影(Landscapephotography)是較為穩(wěn)定的概念名詞,其他如Scenery、sight、views、societyspectacle等也是涵蓋在風(fēng)景攝影之下的詞匯。最近幾年關(guān)于風(fēng)景攝影爭議較大,分岐在于自然風(fēng)景和人文景觀的創(chuàng)作實踐上的差異,爭論焦點會聚于風(fēng)景攝影的外延范疇,并非新概念。傳統(tǒng)風(fēng)景攝影的內(nèi)涵特質(zhì)與表現(xiàn)形態(tài)傳統(tǒng)風(fēng)景攝影的內(nèi)涵特質(zhì)傳統(tǒng)風(fēng)景攝影影像至少有三層內(nèi)涵:一是風(fēng)景的影像外形,既有自然景觀也有人文景觀;二是風(fēng)景移情象征意義;三是風(fēng)景的意境想象。這三者從形而下到形而上的遞進經(jīng)過,也是人類認識經(jīng)過的發(fā)展變化,當(dāng)下風(fēng)景攝影的變化都已超越這三個層面?，F(xiàn)象背后的本質(zhì)既是技術(shù)支撐的風(fēng)景攝影內(nèi)涵變化,也是人類認識自然的進步。最終風(fēng)景攝影所展現(xiàn)的現(xiàn)實會影響我們利用當(dāng)代科技開發(fā)自然的結(jié)果。傳統(tǒng)風(fēng)景攝影的四種表現(xiàn)形態(tài)綜合分析,我們以為傳統(tǒng)風(fēng)景攝影自然觀主要有四種影像形態(tài)。避世美學(xué)形態(tài)。同中國傳統(tǒng)山水畫一樣,風(fēng)景攝影也具有象征喻意。人們把風(fēng)景照類比山水畫,作為對現(xiàn)實社會種種不如意以及不得志的出世寄托,以清幽淡泊的自然風(fēng)景影像為精神載體,這其實是中國傳統(tǒng)fo道儒文化共同影響的結(jié)果,因當(dāng)下社會環(huán)境受發(fā)展、生態(tài)、經(jīng)濟等因素影響,避世目的各不一樣,但對于風(fēng)景照片以及風(fēng)景的向往,避世追求的傾向是當(dāng)下風(fēng)景攝影的一種普世心態(tài)。移情文學(xué)形態(tài)。風(fēng)景攝影最老套的講辭,我們首先能夠從古典繪畫中套過來,風(fēng)景攝影影像同繪畫一樣從哲學(xué)、審美、圖式表征三方面展現(xiàn)拍攝者的自然觀及情感寄托。其次從風(fēng)景攝影自然觀及其情感傳承與發(fā)展可推演當(dāng)代風(fēng)景攝影的移情樣式及特征,可梳理歸納風(fēng)景攝影的自然特征及審美傾向,分析大多數(shù)對現(xiàn)代風(fēng)景攝影的社會評判與態(tài)度。再者,我們可以將風(fēng)景攝影的內(nèi)容、地域特征、圖式意義及作品特征以大數(shù)據(jù)形式提煉分析,評判當(dāng)下群眾對于現(xiàn)實生態(tài)環(huán)境及景觀的態(tài)度,以風(fēng)景攝影影像甄別生態(tài)環(huán)境的好壞優(yōu)劣。意境藝術(shù)形態(tài)。風(fēng)景攝影的意境,是文化層面形而上的精神寄托,無論是從藝術(shù)、哲學(xué)、美學(xué)或是日常生活等角度,都與攝影者的自然觀念密切相聯(lián),并且與傳統(tǒng)文化背景息息相關(guān)。儒家文化里的天人合一自然觀深深影響著風(fēng)景攝影者的創(chuàng)作沖動與內(nèi)在驅(qū)動力,此處無需再作討論,但受互聯(lián)網(wǎng)+影響又有變異,一是風(fēng)景攝影對當(dāng)下群眾的傳統(tǒng)自然觀的影響,變化與特點具體表現(xiàn)出在何處?二是風(fēng)景攝影在網(wǎng)絡(luò)時代的審美特質(zhì)的傳承和發(fā)展。三是分析與討論自然與人文景觀及生態(tài)環(huán)境在現(xiàn)實生活中的變異及群眾觀念變化的物質(zhì)緣由。風(fēng)景攝影無論怎么變化發(fā)展,都離不開人與自然兩種關(guān)鍵元素,華而不實人的因素較復(fù)雜,而自然則包括自然的人化和人化的自然?，F(xiàn)場性在場形態(tài)。網(wǎng)絡(luò)時代,我們經(jīng)常碰到此類狀況,用手機拍攝的照片同用價格數(shù)十萬的專業(yè)設(shè)備拍攝的照片及用電腦制作的照片影像敘事效果一樣。風(fēng)景攝影影像對風(fēng)景的評判及對公權(quán)利的挑戰(zhàn),只需現(xiàn)場記錄風(fēng)景影像即可,無論是專業(yè)設(shè)備還是手機,甚至街頭監(jiān)控拍攝都已不重要,重要的是記錄現(xiàn)場。從另一角度看,風(fēng)景攝影話語權(quán)已成為群眾化話語權(quán),由于網(wǎng)絡(luò)改變了整個攝影體制甚至話語權(quán)機制。風(fēng)景攝影是最為群眾化的攝影類型,所謂見仁見智。對于風(fēng)景尤其是所謂景觀也即人文景觀的理解更是各不一樣了。最好的風(fēng)景并不一定是最好最昂貴的設(shè)備所拍攝,重要的是攝影者對于風(fēng)景影像的觀念與評價?，F(xiàn)代語境中,風(fēng)景與個體的自然觀相結(jié)合而產(chǎn)生的影像,并不是影像專家或?qū)W者杜撰出來的新概念。離開現(xiàn)代背景談風(fēng)景攝影就失去了影像的意義與前提。后當(dāng)代之后的信息社會,藝術(shù)領(lǐng)域的去中介化去中心化,也出現(xiàn)了一種急躁的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。學(xué)者對當(dāng)下的學(xué)術(shù)或藝術(shù)現(xiàn)象的即時總結(jié),并沒有經(jīng)過時間沉淀,也沒有系統(tǒng)的理論梳理,就急著今天推出一個概念明天拿出一種理論,實在太過急躁。藝術(shù)與科技不一樣,無法進行定性與定量分析,必須經(jīng)過實踐之后的時間洗禮與沉淀,方可概括總結(jié)。因而當(dāng)下景觀攝影概念的出現(xiàn)并不讓人覺得突?！，F(xiàn)代風(fēng)景攝影概念內(nèi)涵及發(fā)展演變現(xiàn)代風(fēng)景攝影與傳統(tǒng)風(fēng)景攝影的概念區(qū)別,從內(nèi)涵看主要有兩個方面,一是風(fēng)景對象的內(nèi)涵差異不同,從傳統(tǒng)的自然風(fēng)光,到人文景觀,再到自然與人文綜合的復(fù)合風(fēng)光的差異不同。二是風(fēng)景攝影主體即人的差異不同,也即攝影師的人文素養(yǎng)的差異不同,從攝影誕生之日起的風(fēng)景,到人文地理攝影風(fēng)景,再到景觀攝影風(fēng)景,是攝影師的人文素養(yǎng)發(fā)生了變化。這兩個變量導(dǎo)致風(fēng)景攝影內(nèi)涵變化有了較大的認識誤區(qū)。為明確討論的范圍,下面討論的內(nèi)容,我們暫時將人的變量放在一邊,重點討論風(fēng)景攝影對象變量的變化,當(dāng)然討論經(jīng)過仍會牽涉到人的變量因素。風(fēng)景從來不是一成不變的,風(fēng)景攝影者的人文觀因風(fēng)景的時空變化而改變,改變因素主要是欲望、科技和自然力,風(fēng)景攝影內(nèi)涵總因三者的平衡與否而變化。隨著社會發(fā)展和城市化的推進,風(fēng)景的定義也有了變化,主要具體表現(xiàn)出在作為詩意棲居的風(fēng)景、作為生態(tài)景觀的風(fēng)景和作為逃避都市的風(fēng)景三類。風(fēng)景攝影者的自然觀也不再是原有內(nèi)涵,因而有了變異,一是以人文景觀為對象,表示出創(chuàng)作者的觀念與評判、自然觀與普世觀;二是人文景觀對人的生存環(huán)境的影響;三是人文景觀作為文化符號及其文化影響與評價。四是人文景觀的生態(tài)及科技影響與評判?，F(xiàn)代風(fēng)景攝影對象已由自然景觀轉(zhuǎn)向人文景觀。風(fēng)景攝影也變成景觀與人的關(guān)系及景觀的藝術(shù)性、科學(xué)性、場所性和符號性的互相關(guān)聯(lián)的影像。風(fēng)景攝影者更強調(diào)風(fēng)景的時空性和資源特征;影像拍攝者與影像消費者的傳播關(guān)系;人文風(fēng)景的社會功能:影像的定位和認同等。風(fēng)景攝影影像的時空定位,也即和諧社會所應(yīng)擁有的環(huán)境;認同即人對特定的環(huán)境與景觀的認可,無論是風(fēng)景影像的拍攝者還是消費者,每個人都歸屬于某特定場所,風(fēng)景中的生態(tài)環(huán)境認可度越高就越有歸屬感,而網(wǎng)絡(luò)又進一步強化了風(fēng)景影像的傳播功能:影像消費者的科學(xué)、客觀解讀。西方風(fēng)景攝影的過去時和中國風(fēng)景攝影的進行時西方風(fēng)景攝影自攝影誕生以來,其內(nèi)涵一直較為穩(wěn)定,多以自然風(fēng)景為對象,變化自20世紀60年代起,即西方國家完成工業(yè)化和城市化進程進入后工業(yè)時代后。1962年美國蕾切爾卡遜(RachelCarson)專著(寂靜的春天(SilentSpring)〕初次提出當(dāng)代生態(tài)環(huán)境問題,引起了西方社會對環(huán)境的廣泛關(guān)注;1973年,居伊德波的(景觀社會(TheSocietyoftheSpectacle)〕抨擊了風(fēng)景中人文景觀的異化問題。兩者之間的十年,兩個影展和一場攝影運動引起的關(guān)注同樣力度不小,即1966年的(現(xiàn)代攝影家:向著社會的景觀〕和1975年的(新地形:人為改變的風(fēng)景照(NewTopo-graphic)〕,尤其是啟者參展的十位攝影師都是教授級高知攝影師,其風(fēng)景攝影作品以冷靜、客觀態(tài)度,面對被人類入侵和毀壞的風(fēng)景引人側(cè)目,對于后工業(yè)時代發(fā)展進程中的生態(tài)環(huán)境問題,攝影者的冷靜反思和批判讓風(fēng)景影像進一步異化,但反思與批駁仍具有相對的局限性。攝影運動是德國新客觀主義攝影,其代表人物阿爾伯特蘭格-帕奇(AlbertRenger-Patzsch,1897-1966)、卡爾布洛斯菲爾德(KarlBlossfeldt,1865-1932)以及奧古斯特桑德(Au-gustSander,1876-1964)以(世界是美麗的〕(自然的藝術(shù)形態(tài)〕(時代的面孔〕為代表作,筑牢了風(fēng)景攝影的紀實客觀的語言特性。而安德烈亞斯古爾斯基(AndreasGursky)、托馬斯魯夫(ThomasRuff)和托馬斯施特魯特(ThomasStruth)等人則進一步將風(fēng)景攝影和紀實客觀的攝影美學(xué)推向巔峰并使之在全球范圍內(nèi)廣為傳播。究其根本源頭,首先是攝影者遠距離的風(fēng)景觀看僅指出了風(fēng)景尤其是人文景觀異化的表象;其次是受資本本性驅(qū)使,西方國家在治理本身環(huán)境的同時,又將生態(tài)環(huán)境問題轉(zhuǎn)移到其他國家,發(fā)展中國家或是欠發(fā)達國家的風(fēng)景則日異惡化,又因種種原因無法進入風(fēng)景攝影的視覺影像中。這些不是攝影者的自然觀局限,而是西方社會風(fēng)景的異化和環(huán)境毀壞的另一種表現(xiàn)。當(dāng)今中國正面臨工業(yè)化、城鎮(zhèn)化發(fā)展和產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級,很多人文景觀大量進入風(fēng)景攝影師的鏡頭,如各類豆腐渣工程、詭異建筑、城中村等,風(fēng)景攝影者的態(tài)度與評價在影像中明顯地展現(xiàn),通過網(wǎng)絡(luò)及媒介傳播后,風(fēng)景攝影的自然觀與普世觀完全展示在群眾面前,進而直接訴諸權(quán)利機關(guān)進行利益探詢與追責(zé)。風(fēng)景攝影的人文景觀影像好像一出劇情極為狗血的喜劇沖突,潮汐般在網(wǎng)絡(luò)中起起落落?？陀^記錄和主觀表示出的新風(fēng)景攝影縱觀國外風(fēng)景攝影影像的拍攝手法大多為客觀記錄,無論是沃克伊文斯的大畫幅膠片相機,還是普通攝影師的數(shù)碼相機都秉持了風(fēng)景的傳統(tǒng),用看似客觀的紀實手法拍攝,但影像的視覺表示出卻有一種強烈的主觀性,在看似不經(jīng)意的無表情外觀的背后是作者的自然觀與人生觀的展示。用中國古人的話講,就是用春秋筆法借風(fēng)景微言大義,借景抒情發(fā)議論罷了,從風(fēng)景攝影角度看所謂景觀攝影并沒有本質(zhì)變化。渠巖的(權(quán)利空間〕刻意提醒人們不要忘記中國當(dāng)年曾經(jīng)經(jīng)歷的景觀場景。在風(fēng)景攝影這一演變中,風(fēng)景攝影的重點由風(fēng)景反思轉(zhuǎn)向人的反思。從風(fēng)景的表象反省風(fēng)景的主體即人的行為與活動以及這些活動與人的關(guān)系,只不過是側(cè)重點略有轉(zhuǎn)移,并沒有改變風(fēng)景攝影的本質(zhì)。風(fēng)景攝影影像傳播的啟蒙與網(wǎng)絡(luò)反思風(fēng)景攝影在現(xiàn)代的異化與發(fā)展,其根本原因是當(dāng)代科技所致:網(wǎng)絡(luò)的普及群眾話語權(quán)分享。群眾話語權(quán)固然平等了,但群眾話語權(quán)并不等同于政治化。群眾并沒有人文景觀的決定權(quán),也無法改變風(fēng)景的現(xiàn)實與景觀現(xiàn)在狀況,風(fēng)景攝影仍需借助媒介氣力,將群眾話語權(quán)比重提高,上升到政治層面,進而解決當(dāng)下的風(fēng)景現(xiàn)實與景觀現(xiàn)在狀況問題。西方社會異化的景觀攝影在某種程度上,其實是借助傳播氣力,進行群眾啟蒙,激化群眾的思辨能力與本能直覺,用科技的氣力評判現(xiàn)代人文風(fēng)景與景觀,在網(wǎng)絡(luò)民主的范圍與權(quán)限內(nèi),提出風(fēng)景的傾向性問題,讓群眾或網(wǎng)民在風(fēng)景影像面前二度反思,優(yōu)與劣、好與壞最后由影像消費者個體評價,進而得出公眾結(jié)論最后聚集成群眾氣力,呈現(xiàn)給社會管理者最終作出判定的政治化層面。攝影師從來就不是風(fēng)景景觀的決策者,而決策者在網(wǎng)絡(luò)氣力的沖擊下,也不得不反觀這一現(xiàn)象,最終對風(fēng)景或景觀開出新一劑新藥方?？v觀2008年世界金融危機以來,風(fēng)景攝影中的垃圾圍城、生態(tài)毀壞等自然或人文景觀都是這一機制與環(huán)節(jié)的應(yīng)用。進而讓影像消費者反思異象風(fēng)景背后的動機、原因和社會機制。風(fēng)景攝影在網(wǎng)絡(luò)時代的演變及景觀攝影現(xiàn)象居伊德波在(景觀社會〕中指出生產(chǎn)條件無所不在的社會,生活本身展現(xiàn)為奇觀(Spectacle)的龐大堆聚,直接存在的一切都轉(zhuǎn)化為表象。固然居伊德波所講的奇觀在翻譯時有岐議,也有譯作景觀,其實還是風(fēng)景攝影子類,奇觀并非指詳細的人文景觀表象,而是經(jīng)濟社會中由于某種如資本、政治權(quán)利意志而構(gòu)成并廣為傳播的視覺形象之后的意識形態(tài)或是自然觀的現(xiàn)實反映。這種人文景觀在我們棲居的環(huán)境中處處可見,并淹沒了我們的日常生活。藝術(shù)家以影像的方式進行格式化記錄給人一種儀式化靜觀的處理,使得這種人文景觀有了表象之外的敘事意義。同傳統(tǒng)風(fēng)景攝影的個體敘事不同,人文景觀的風(fēng)景攝影展現(xiàn)的是一種現(xiàn)實的宏大敘事,是對時代與環(huán)境的評價與態(tài)度。而不少人把這種拍攝人文景觀的攝影行為稱之為景觀攝影。所謂景觀攝影與風(fēng)景攝影本質(zhì)上并沒有區(qū)別,只是風(fēng)景攝影的一個十分現(xiàn)象罷了,是在媒介傳播與影像消費的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中一種風(fēng)景觀看方式,視覺表示出上同傳統(tǒng)風(fēng)景攝影中的空鏡頭一樣,畫面少有人但卻與人有密切關(guān)聯(lián)。拍攝者以其自然觀、普世觀潛藏于人文景觀表象之外,人文景觀看似客觀,卻一定要通過網(wǎng)絡(luò)傳播后,風(fēng)景攝影影像經(jīng)網(wǎng)絡(luò)消費后具體表現(xiàn)出其主觀態(tài)度與評判,為影像消費者呈現(xiàn)當(dāng)下社會中各種經(jīng)過人化的風(fēng)景?？蓮娜齻€方面來認識發(fā)生在風(fēng)景攝影中的景觀攝影現(xiàn)象。一是風(fēng)景攝影概念轉(zhuǎn)型誤區(qū)。風(fēng)景攝影這一概念出現(xiàn)較早,并且創(chuàng)作手法,技巧及展示方式方法也已經(jīng)成為一種難以逾越的經(jīng)典,自攝影誕生以來,無數(shù)攝影師長期所累積的創(chuàng)作實踐及對風(fēng)景攝影的意義和價值判定都有了較為固定的范式。后當(dāng)代社會之后的信息時代,人們渴望創(chuàng)新,期盼改變,有一種強烈擺脫舊羈絆的沖動,甚至有人以為風(fēng)景攝影已過時,并提出種種質(zhì)疑,具體表現(xiàn)出在風(fēng)景攝影的觀念、理念和個體認知等方面,就有了不同的聲音與話語,改變似乎勢在必行。二是攝影類型樣式的豐富與發(fā)展。攝影類型的豐富與發(fā)展一直讓攝影實踐者無法望其項背,除了受西方現(xiàn)代攝影類型學(xué)攝影影響外,諸多的網(wǎng)絡(luò)新名詞及一時無法用傳統(tǒng)攝影類型歸類的攝影新類型。如計算攝影、軟件影像等,再加之西方攝影人,如加拿大攝影師愛德華伯汀斯基(EdwardBur-tynsky)在中國拍攝的(中國〕等大量人造景觀(ManufacturedLand-scapes)的攝影實踐,外來概念也隨之而來,當(dāng)然也包括西方的價值觀與普世觀。不僅有了景觀攝影,還有了很多新的攝影類型與觀點。三是現(xiàn)代風(fēng)景攝影的實踐創(chuàng)作。無論是有爭議的觀念攝影抑或觀念藝術(shù),還是紀實攝影主觀性,景觀攝影新概念的推出,確實是風(fēng)景攝影中一種獨特現(xiàn)象,景觀攝影從風(fēng)景攝影中的人文景觀獨立出來,單獨關(guān)注經(jīng)濟社會中的人文景觀現(xiàn)象,這種現(xiàn)象是隨社會經(jīng)濟發(fā)展而出現(xiàn)的,當(dāng)下攝影創(chuàng)作將其獨列出來,其實并不是要再獨創(chuàng)一種攝影類型,而是在風(fēng)景攝影創(chuàng)作實踐中將其列為重點關(guān)注對象,尤其是思想理念與普世觀的不同。景觀攝影影像里既有紀實的方式方法,又有觀念的創(chuàng)意。好像當(dāng)初的觀念攝影實踐一樣。藝術(shù)實踐有一個經(jīng)過,最終積淀下來的東西才是精華要髓。因而,部分藝術(shù)家開場反思,以其敏感的特質(zhì)重新考慮風(fēng)景攝影對現(xiàn)實的觀照與批判。除此之外,在網(wǎng)絡(luò)的激發(fā)和海外藝術(shù)家的啟迪下,一部分風(fēng)景攝影師也厭倦了如畫的風(fēng)景和傳統(tǒng)的紀實影像表示出,轉(zhuǎn)而用一種全景視覺記錄社會風(fēng)景。當(dāng)攝影者的攝影觀看與風(fēng)景影像的消費理念都因網(wǎng)絡(luò)傳播而發(fā)生變化后,我們觀看的風(fēng)景攝影影像就不再是傳統(tǒng)的風(fēng)景攝影影像了。風(fēng)景攝影的實踐因觀看與消費方式的改變而改變,無意間也突破了風(fēng)景攝影本身的局限。因而外表看起來,景觀攝影不僅消解了出現(xiàn)并不久的觀念攝影,也解構(gòu)了傳統(tǒng)的紀實攝影。其實我們可以以看作是風(fēng)景攝影在網(wǎng)絡(luò)時代集兩類攝影的特長的融合,進而找到對傳統(tǒng)風(fēng)景攝影的認同與回歸。風(fēng)景攝影中的景觀攝影無論是其現(xiàn)代攝影的社會實踐,還是傳統(tǒng)紀實攝影實踐的探尋求索,我們對于這一現(xiàn)象只需站在文化的高度,關(guān)注人與環(huán)境的命運,從風(fēng)景攝影的創(chuàng)作者與詳細風(fēng)景出發(fā),在詳細景物中描寫人與環(huán)境的關(guān)系即可。你會發(fā)現(xiàn)無論是用風(fēng)景命名還是用景觀命名已不重要,重要的是各種人文意識交織呈如今風(fēng)景攝影影像中。從吳印咸的(人民大會堂〕所展現(xiàn)的人文風(fēng)景經(jīng)典,到渠巖的(權(quán)利空間〕與(信仰空間〕所關(guān)注的當(dāng)下中國底層權(quán)利機構(gòu)和信仰場所,再到從楊鐵軍對內(nèi)地三線城市的(政績工程〕(形象工程〕的批判性關(guān)注,到金江波對中國經(jīng)濟圖景的構(gòu)造性觀察,以及曾力對北京這個城市的宏大人文的景觀描繪敘述,和姚璐對北京城市空間的建筑垃圾(山水〕的影像反思,這些影像大多聚焦風(fēng)景攝影的人文景觀,用獨特的視覺、理性的批判精神,以攝影者的獨特環(huán)境與經(jīng)歷尋找關(guān)于中國社會轉(zhuǎn)型中帶有符號性、標(biāo)準性的問題進行紀錄。風(fēng)景攝影本來是公共話語權(quán),群眾各抒已見,觀念兼容并包。但話語權(quán)的泛化并不意味著政治公共化。風(fēng)景的對象能夠是身邊的日常景觀,可以以是全球生態(tài)景觀,隨著科技的進步,風(fēng)景攝影已經(jīng)不再是一種特權(quán),互聯(lián)網(wǎng)+不斷地把各種精英特權(quán)變成群眾話語權(quán),尤其是兩微一端的出現(xiàn),風(fēng)景攝影影像隨手拍隨手傳播。關(guān)鍵的是公共視覺問題,網(wǎng)絡(luò)時代,群眾的風(fēng)景攝影是求同存異,同是共同的理念與觀點,異是個體的主觀感受。羅伯特卡帕或布列松之類的攝影理念與觀點,在攝影去中心化、去權(quán)威化的背景下已不重要,重要的是思想與理念,就風(fēng)景攝影的自然