從國畫元素借鑒的視角探討中國油畫的嬗變,美術(shù)論文

從國畫元素借鑒的視角探討中國油畫的嬗變,美術(shù)論文源自西方的油畫藝術(shù)，在漫長的發(fā)展歷程中，不僅逐步構(gòu)成了一系列豐富而韻味深切厚重的形式與技法語匯，以科學(xué)理性的形式傳遞著種種獨(dú)特的審美特性，而且誕生了琳瑯滿目的繪畫流派，推動(dòng)著油畫藝術(shù)的發(fā)展。油畫固然是一項(xiàng)講求技巧的嚴(yán)謹(jǐn)藝術(shù)，但同樣具有博大的包涵性與開放性，它在從歐洲走向世界的經(jīng)過中不斷與世界藝術(shù)碰撞溝通，促進(jìn)了油畫藝術(shù)在全球范圍內(nèi)的發(fā)揚(yáng)光大。油畫藝術(shù)自從明朝時(shí)期傳入中國以來，就與古老的東方藝術(shù)融合，十分是對中國畫藝術(shù)進(jìn)行了大膽借鑒，使得油畫藝術(shù)散發(fā)出濃郁的東方神韻。本文就從國畫元素借鑒的視角對中國油畫的嬗變進(jìn)行扼要討論。一、國畫元素界定概述國畫是一項(xiàng)民族藝術(shù)，包含著眾多獨(dú)特的元素，首先，創(chuàng)作國畫的材料就富有民族韻味，主要有毛筆、墨、宣紙、絹、顏料等，單是毛筆的種類就五花八門，根據(jù)材質(zhì)能夠分為幾十種，宣紙也很有講究，不同的材質(zhì)會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，這就是國畫材料的深?yuàn)W微妙。其次，國畫的技法元素多種多樣，其筆法通常能夠概括為勾、皴、擦、染、點(diǎn)，勾是創(chuàng)作山水、花鳥、人物時(shí)通用的一種技巧，皴是表現(xiàn)山石紋理構(gòu)造的技法，擦是具體表現(xiàn)出山石蒼厚混融的技法。國畫的墨法能夠分為黑、白、濃、淡、干、濕，既具體表現(xiàn)出畫面的空間層次變化，又具體表現(xiàn)出了質(zhì)感變化，這些墨法往往是相間使用，意在營造豐富的畫面效果。另外，構(gòu)圖元素在國畫創(chuàng)作中也至關(guān)重要，也就是顧愷之所言的置陳布勢和謝赫所言的經(jīng)營位置，在詳細(xì)的構(gòu)圖中主要牽涉虛實(shí)、主賓、有無、疏密等元素，用以表現(xiàn)繪畫中部分與部分、部分與整體的和諧關(guān)系。最后，思想情感表示出是國畫創(chuàng)作的精華真髓，畫家在創(chuàng)作中無論使用什么材料、構(gòu)圖怎樣精當(dāng)、技法怎樣?jì)故?，都是為了表示出主體精神與客體形象之間的關(guān)系，進(jìn)而營造出意象、意境等深層次的精神境界。二、中國油畫借鑒國畫元素的嬗變經(jīng)過通過對國畫藝術(shù)元素的借鑒，中國油畫藝術(shù)逐步成為了世界油畫舞臺(tái)上的重要一員，但其發(fā)展不是一蹴而就的，而是經(jīng)歷了幾百年的嬗變。1.明清時(shí)期的被動(dòng)借鑒階段明清時(shí)期是西方油畫傳入中國的早期階段，傳入者主要是傳教士，他們?yōu)榱说竭_(dá)傳教的終極目的，必需要知足明清王朝統(tǒng)治者的個(gè)體審美趣味和中國民間的審美思潮，因此對純粹的西方油畫藝術(shù)進(jìn)行了革新，借鑒了中國畫的筆、墨、紙張、絹帛等材料元素和中國畫中的陰陽法、遠(yuǎn)近法的手法元素，也吸收了中國工筆畫、山水畫的程式元素，進(jìn)而構(gòu)成了油畫中國化的雛形，主要代表人物有意大利的利瑪竇、郎世寧、法國的王致誠等。利瑪竇于明朝萬歷十年來中國傳教，帶了眾多寫實(shí)意味的宗教圣像畫，但是這種宗教題材的畫作在中國無法得到青睞，于是他從題材、材料、技法等方面借鑒中國畫進(jìn)行創(chuàng)作，如(野墅平林〕就是一個(gè)典型。首先，該畫作追隨中國畫的山水創(chuàng)作形式，而且在國畫慣用的材料絹上創(chuàng)作；另外，在技法方面，利瑪竇不僅使用國畫顏料以求通過重彩用色到達(dá)協(xié)調(diào)而飽滿的潑油結(jié)塊效果，而且章法上一改西方焦點(diǎn)透視法，使用國畫中的散點(diǎn)透視法。之后來華的郎世寧和王致誠固然繪畫水平大大提高，但限于中國封建社會(huì)獨(dú)特環(huán)境的限制，他們擅于的原汁原味油畫同樣不為清帝喜，被迫創(chuàng)作新體油畫迎合中國皇帝愛好。從題材上看，他們創(chuàng)作了很多清廷人物畫，如郎世寧的(太師少師圖〕(賢惠皇貴妃像〕，王致誠的(乾隆射箭油畫掛屏〕(綽羅斯和碩親王達(dá)瓦齊〕等。這些人物畫同樣借鑒了很多國畫元素，比方在(賢惠皇貴妃像〕中，郎世寧除了使用西洋畫中的透視法之外，在人物的服飾和面部描繪方面采用了工筆畫中常用的畫陽不畫陰、近似平涂的手法，背離了西方油畫明暗變化凸凹變化的創(chuàng)作精華真髓。王致誠的人物油畫固然在面部陰陽關(guān)系方面比郎世寧有所強(qiáng)化，但還是依靠過量的平涂手法具體表現(xiàn)出出明顯的渲染效果?？偟膩碇v，這些傳教士的繪畫水平并沒有到達(dá)登峰造極的境界，同時(shí)對中國畫的精華真髓也沒有透徹理解，其油畫創(chuàng)作借鑒國畫元素只是為了便于傳教，因此出現(xiàn)了不中不西的畸形借鑒現(xiàn)象，某種程度上講油畫藝術(shù)成了宗教宣傳的犧牲品。2.民國至改革開放時(shí)期的主動(dòng)借鑒階段民國后，隨著新文化運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，中國興起了一股向西方學(xué)習(xí)的熱潮，大批有志青年赴歐美及日本學(xué)習(xí)先進(jìn)的科學(xué)與藝術(shù)，華而不實(shí)包括對西方油畫藝術(shù)的學(xué)習(xí)與探尋求索，涌現(xiàn)出了劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠、董希文、吳冠中等一批對中國后世畫壇影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)家。他們除了學(xué)習(xí)與引介西方的正統(tǒng)油畫作品以外，也在自個(gè)的油畫創(chuàng)作中有意識和無意識地借鑒國畫元素。與明清時(shí)期的被動(dòng)借鑒不同，憑借對中國繪畫和西方油畫的雙重理解，劉海粟他們對國畫元素的借鑒是主動(dòng)的，也是深層次的，不單是對內(nèi)容和形式的簡單借鑒，還從民族文化、精神情感等層面進(jìn)行借鑒。盡管還處在探索嘗試階段，但是這一時(shí)期的借鑒已經(jīng)顯得更為成熟和諧，具有了一定的中國油畫特征。如劉海粟在創(chuàng)作風(fēng)景油畫時(shí)，充分借鑒了中國山水畫的構(gòu)圖手法，比方(黃山溫泉〕在構(gòu)圖上就舍棄了西方油畫常用的天空，也弱化了光線的明暗關(guān)系，而且在技法上采用了山水畫中的樹石畫法，盡管國畫元素諸多，但是畫作并沒有失去油畫的特性。徐悲鴻的油畫(田橫五百士〕(愚公移山〕(奚我后〕不僅通過人物橫向排列借鑒國畫的章法和畫陽不畫陰的審美需求，突出主要人物的光芒形象，而且通過場景動(dòng)態(tài)的處理和對人物心理的捕捉具體表現(xiàn)出出愛國愛民的熱情與崇高精神境界，而(簫聲〕(月夜〕等作品除了技法借鑒之外，更是巧妙借鑒了國畫的意境營造手法，以詩意的形式表示出出身在異國他鄉(xiāng)的濃濃思鄉(xiāng)之情。董希文也是一位探尋求索油畫民族化的先驅(qū)人物，他的(開國大典〕就是一幅經(jīng)典的代表作。該作品大量使用了國畫中的平涂技法，突出畫面的裝飾性，同時(shí)在構(gòu)圖上通太多與少、遠(yuǎn)與近、虛與實(shí)的細(xì)致處理，實(shí)現(xiàn)了形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一，襯托了節(jié)日的宏偉壯觀場面。3.改革開放以來的自由融合借鑒階段經(jīng)歷了前期借鑒國畫元素的沉淀之后，中國油畫基本確立了民族化發(fā)展之路，十分是改革開放以來，隨著中國對外文化溝通活動(dòng)的加強(qiáng)與國內(nèi)多元文化并存局面的出現(xiàn)，中國油畫家不僅對西方油畫藝術(shù)研究得愈加深入與廣泛，而且在借鑒國畫元素方面不斷成熟，徹底擺脫了早期的被動(dòng)借鑒與主動(dòng)借鑒形式，以自由融合的態(tài)勢繁榮發(fā)展，誕生了張冬峰、趙開坤、崔國強(qiáng)、洪凌、白羽平、朱乃正、戴士和等一批新生代油畫家。這些油畫家固然還在繼續(xù)探尋求索中國油畫的民族化縱深發(fā)展之路，但基本上已經(jīng)把國畫元素與油畫藝術(shù)自然地結(jié)合起來，從其作品很難看出前期生硬的造作式模擬。如我們在欣賞張冬峰的風(fēng)景油畫時(shí)，不管是對形態(tài)各異的山與水，還是廣闊無邊的天與地，都會(huì)感受一種瀟灑自若、筆色酣暢、浸滿情感的詩情畫意。比方(金田村的風(fēng)景〕就以黃灰、綠灰色為基調(diào)，借助國畫的皴法刻畫層層密點(diǎn)，描繪出一個(gè)從半山坡俯瞰農(nóng)田的平凡景色，盡管題材簡單，語言樸實(shí)自然，卻構(gòu)成了強(qiáng)烈的感染力，展示出蘊(yùn)含在平淡無奇中的美。另外，趙開坤的油畫創(chuàng)作在保存油畫特性的同時(shí)，也具體表現(xiàn)出出借鑒國畫元素的精妙之處，如在(長白老林〕中，他就借鑒國畫中的用筆手法，以極強(qiáng)的寫意性代替?zhèn)鹘y(tǒng)的油畫用筆習(xí)慣，畫法看似簡單，實(shí)則精妙，從用色到用筆都以最為簡約的形式讓每個(gè)樹枝與樹干具體表現(xiàn)出出濃郁的情感性。總的來講，自明朝末年以來的幾百年間，油畫在中華大地幾經(jīng)沉浮，通過對中國傳統(tǒng)文化的吸收借鑒，十分是對中國畫的借鑒，逐步確立了油畫民族化之路，這既是中西文化溝通的必然，也是油畫藝術(shù)走向世界的必要之路。固然憑借一代又一代藝術(shù)家的不懈探尋求索與實(shí)踐，中國油畫藝術(shù)漸詳細(xì)系，但整體上仍然處在探尋求索階段，這就需要當(dāng)下的油畫創(chuàng)作者既要走出去接觸學(xué)習(xí)世界不斷變化的油畫藝術(shù)，又要俯下身、潛下心鉆研以國畫為代表的民族傳統(tǒng)文化，唯有如此，才能夠把民族的發(fā)展為世界的。以下為參考文獻(xiàn)：[1]李天陽，李慧秋.(傳統(tǒng)油畫與中國畫在構(gòu)圖上的比擬研究〕.大舞臺(tái)，2020〔04〕.[2]丁金界.(論民族化發(fā)展中的油畫對中國繪畫審美元素的借鑒和創(chuàng)新〕.陜西教育〔高教〕，2018〔06〕.[3]李豪杰.(淺談?dòng)彤嬶L(fēng)景創(chuàng)作對中國畫形式美的借鑒〕.青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版〕，2018〔3〕.[4]趙思有.(中國油畫風(fēng)景對傳統(tǒng)山水畫的借鑒兼談趙無極、朱德