古斯塔夫克里姆特的風景與性格

古斯塔夫克里姆特的風景與性格

奧羅斯塔克里姆特是一位獨特的藝術個性，也是一位具有強烈民族風格的繪畫大師。他是奧地利維也納分離派的創(chuàng)始人之一,奧地利象征主義和19世紀下半葉席卷歐美的“新藝術”運動的主要代表人物,也是爭議頗多、藝術表現(xiàn)最復雜的一位藝術家。1918年2月15日,埃貢·席勒發(fā)表了一篇訃告對克里姆特的一生做了個總結:“克里姆特是一個不可思議的完美藝術家,一個深邃的人,他的作品就是圣殿?！睂τ诳死锬诽匚覀兞私庾疃嗟目赡苁撬巧衩氐?、裝飾的、偏重情色題材的人物繪畫,而對于他的風景畫卻沒有足夠重視。實際上,克里姆特的風景畫同他的人物和歷史題材的繪畫一樣富于細膩情感色彩,反映了藝術家對新藝術語言的探索和內心情感表達的追求。理查德·穆特曾贊美說:“克里姆特一直是崇尚情愛的畫家,在他的筆下,整個宇宙獲得了某種空靈的感覺,一種微妙的東西;陽光在白樺樹細長的樹干上,在夢幻的池塘上,在青綠的草地上,盡情地嬉戲。他的題材同現(xiàn)在其他上百名畫家所畫的作品沒有多少差別,但是在對大自然溫柔、細膩、多情的感受方面,克里姆特顯示出了他的獨到之處……但是計算光和色塊產(chǎn)生的微小效果的方法是多么復雜,而這些色塊的組織不僅僅是簡單地創(chuàng)造了一個整體結構,而是實際上創(chuàng)造了一種能取悅那些杰出的、有教養(yǎng)的觀察者眼睛的印象?！睖囟葘死锬诽匦蜗蟮挠绊懣死锬诽亻_始從事風景畫創(chuàng)作較晚,但是在其所有作品中,風景畫的數(shù)量大約占據(jù)四分之一,僅現(xiàn)存三幅風景速寫,據(jù)推測克里姆特的風景畫主要是對景寫生而成。但據(jù)克里姆特的侄女海倫·唐納(HeleneDonner)說,克里姆特經(jīng)常會在散步時停下來,快速地勾勒出吸引他眼球的風景?？死锬诽卦鵀榫S也納大學創(chuàng)作三幅大型寓意性壁畫,這件作品除了受到羅丹的稱贊外,還受到了來自政府方面的責難,一時間媒體報道也從稱贊轉變?yōu)榕u,此外,由于克里姆特身材矮胖、皮膚黝黑、眼睛很小等因素使他性格比較內向、不善交際。泰茲曾這樣描述他:“他是世界上最純粹意義上的人,在外人看來,他是一個簡單而又十分平凡的人;對那些認識他的人來說,他充滿了謎題,就像一口井,越看越深,也越黑暗和神秘。從表面上看,克里姆特的生活和性格顯得相當庸俗;他小心翼翼地守護著自己內心的靈魂,他把自己最深的秘密帶進了墳墓。環(huán)境把克里姆特置于維也納藝術界喧鬧的市場中,但在內心深處,他是一個害羞的人,最討厭公開露面。他小心翼翼地避免對自己或自己的精神世界發(fā)表任何評論?！睎|方藝術元素的借鑒十七八世紀,由于海上絲綢之路的開通,許多具有中國特色的商品,如瓷器、絲綢、工藝制品等被帶入歐洲各國,促進了中國藝術對歐洲國家的影響。19世紀中后期至20世紀初,隨著東西方貿(mào)易經(jīng)濟的往來,文化和藝術的交流更加頻繁。同時,日本也對西方國家開放國門,尤其是浮世繪版畫藝術和新藝術運動等藝術思潮激發(fā)了人們的巨大潛能,追求標新立異,表現(xiàn)自我。在這樣的時代背景下,生于“音樂之都維也納”的克里姆特,雖然早期受過正規(guī)的學院派訓練,造型基本功扎實,但是他還善于汲取19世紀新潮的眾多藝術流派的優(yōu)點,將它們的藝術風格融入自己的創(chuàng)作中。與此同時,克里姆特作為一位藝術收藏者,也十分喜愛拜占庭鑲嵌畫、日本的浮世繪以及來自中國的一些藝術元素。特別是在肖像畫和風景畫中,在畫面裝飾性和構圖方面,東亞藝術對克里姆特的影響是毋庸置疑的?？死锬诽毓ぷ魇依?“首先,一走進工作室,左邊的門通向前廳,中間放了一張方桌,桌子周圍的墻上掛著許多日本木刻作品(其中有五幅幸存下來),兩幅掛得很近的巨幅中國畫(兩幅都保存了下來)……窗戶附近的角落里有一套紅黑相間的日本盔甲,從這個房間可以進入另外兩個可以看到玫瑰叢的房間。在門廳的右邊,有一個陳列著兩具骷髏的房間,接著是另一個房間,里面只有一個漂亮的柜子,在柜子里裝著中國和日本最華麗的服裝……”19世紀80年代極為流行一種趨勢,即平面藝術和純藝術對自然主義和歷史主義的拒絕?！熬€性流動和幾何裝飾在許多非歐洲文化中得到了統(tǒng)一,尤其是在日本藝術中。日本藝術是‘新藝術運動’最重要的催化劑之一?！苯Y構的對比和裝飾的技巧克里姆特外出度假時經(jīng)常攜帶望遠鏡,有時也會自己制作簡單的取景框,以便尋找合適的視角進行創(chuàng)作。在1915年8月寄給妹妹艾米的明信片中,克里姆特提到了他使用的一種視覺輔助工具:“忘了我的望遠鏡—急需?！薄栋⑻匚骺潜あ瘛肥强死锬诽卦?908年夏天創(chuàng)作的一幅作品。在這幅畫中,13世紀的卡莫城堡(KammerCastle)巨大的長方形立面與卡莫的防波堤形成鮮明對照。古斯塔夫·克里姆特最重要的一些作品采用“幾何”構圖,創(chuàng)作于1905年前后。理論家歐文·瓊斯曾在他的《裝飾語法》一書中寫道:“所有的裝飾都要建立在幾何結構的基礎上,他相信,日本、波斯、摩爾、中國和印度的裝飾原則就是完美的例證。”在克里姆特的風景畫中,空間結構的矛盾性也很典型。它們產(chǎn)生于對現(xiàn)實的觀察和藝術家壁畫創(chuàng)作經(jīng)歷帶來的對裝飾性的追求之間的一種共生關系。在他們那個時代,沒有任何事物像它們一樣?？死锬诽貙嵱枚黄x常規(guī)地選用一種方形的形式,而不是全景的自然景觀,這有利于將注意力集中到畫面的內部,同時也強調了裝飾的技巧。克里姆特喜歡用自己的構圖技巧來營造一種特定的氛圍,包括偶爾使用樹的一部分以及極高或極低的地平線,創(chuàng)造了一種不穩(wěn)定的效果,與寧靜的自然形成對比。《罌粟花田》就很好地說明了克里姆特風景畫構圖的獨特性。長滿鮮花的田地幾乎覆蓋了整個畫面,在畫面近景中可以看到兩側細長的果樹,但它們的形態(tài)與田野的結構融合得如此緊密,以至于觀者無法第一眼就辨認出。只有畫面最上面的邊緣顯示了風景的背景和天空。在描繪這些風景畫時,克里姆特運用了一種與法國點彩畫家驚人相似的手法,但在這些重要畫家的影響下,克里姆特發(fā)展了一種高度個人化的繪畫手法。與法國人不同的是,克里姆特并沒有把他所有的圖案都分解成一個單一的彩色圓點,他用這種技術來區(qū)分明顯的圖案,如花、樹干或水果。所以克里姆特把罌粟地里的大朵罌粟花和雛菊展示為花朵的自然表現(xiàn),而不是由無定形的彩色圓點組成。此外,色點的大小隨著距離的不同而變化。例如,遠處地平線上的景物,用一些非常小的色點來描繪,對于克里姆特來說,這些圓點并不是嚴格意義上的色彩合成,而是一種受歡迎的實現(xiàn)裝飾性效果的手段。其次,克里姆特使用方形畫框,他最先為《帕拉斯·雅典娜》選擇的這種形式,使這個主題能夠有一種寧靜的外表,沐浴在一種和平的氣氛中。設身處地的新藝術運動19世紀末20世紀初是藝術與設計史上最為躁動的時期之一,藝術家們開始越來越遠離歷史傳統(tǒng),轉向一種更加抽象的思維方式。新文化、新思想與舊文化、舊思想之間的激烈碰撞,使得前衛(wèi)藝術家們不僅容忍新思想,而且渴望新奇。無論是在畫布上模仿自然,還是在廉價的機器制造家具上模仿工藝,人們都對古老的自然主義公式感到厭惡,似乎已經(jīng)厭倦了俗氣,這種俗氣是19世紀生活和品位的主要特征。再加上不平等的社會秩序,使許多藝術家和知識分子轉向社會主義和無政府主義。作為大眾的大恩人,技術的成功受到了質疑,人們對物質主義的信仰也開始動搖。新藝術運動就在這種社會氛圍中應運而生。新藝術運動是一種具有國際視野和兼收并蓄的風格,其產(chǎn)生的原因是試圖找到一種適合現(xiàn)代世界的藝術。它最早出現(xiàn)在19世紀90年代。1900年巴黎世界博覽會上,新藝術派大獲全勝,成為那個時代的風尚。從1860年起,奧地利的自由主義者占據(jù)了重要的政治地位。他們主要來自小的中產(chǎn)階級和上層階級,這是一種具有政治傾向和對進步持樂觀態(tài)度的資產(chǎn)階級,雖然他們沒有取代貴族成為統(tǒng)治階級,但在文化上與他們交換了意見。到了世紀末,由于反對資產(chǎn)階級的游行運動和人口數(shù)量的激增,奧地利進入了新藝術的發(fā)展時期。1897年,克里姆特和霍夫曼等人一起創(chuàng)建了“分離派”,可能因為奧地利人平時比較喜歡有規(guī)律的生活節(jié)奏和秩序,加上受到“格拉斯哥學派”風格的影響,于是便將這種理性的風格介紹到奧地利。對于新藝術派藝術家來說,他們的運動表現(xiàn)了自然的自由和不斷的蛻變,這象征著脫離古典的理想,變得更有實驗精神。新藝術運動將藝術和工藝運動中程式化的花卉與有機形式發(fā)揮到了極致。新藝術最常見的主題是自然的有機本質,以昆蟲、爬行動物、水生生物和花卉為代表?？死锬诽厥钱敃r新藝術運動時期最有特色的畫家,他的繪畫豐富了以實用藝術和裝飾藝術為主的新藝術運動的內容。裝飾的意圖在克里姆特的繪畫中無處不在。從1898年開始,他的架上繪畫發(fā)展出了與壁畫中使用的各種材料相當?shù)睦L畫等價物。視覺閱讀的兩個層次—一層是裝飾性和形象性,一層是裝飾性和解剖性(盡管對物象的表現(xiàn)具有程式化趨向,但卻表現(xiàn)出極端的現(xiàn)實主義和強烈的表現(xiàn)力)—從來沒有真正地相互滲透,而是傾向于相互滲透,從而最終導致圖像的根本歧義性和密度的刻意失衡。自然地理原因。自然豐富,環(huán)境自然,不符合自然象征賦予了思想具體的形式—它不像寓言那樣說教;它關注的是情感,而不是智力;它不代表別的東西,它接近神話;它既是意義的關鍵,也是意義本身的關鍵。植物緩慢而又無形的生長,強調了一種既獨立于人類歷史之外,又具有超越歷史意義的使命。盡管它們是建立在自然的基礎之上,但是克里姆特對它們的描繪卻幾乎是不現(xiàn)實的,相反,它們是一個封閉的、另類的世界,我們永遠無法進入這個世界。通常,克里姆特只在風景畫中使用點彩畫家的風格,從不在肖像畫或寓言畫中使用。他利用色點的結構所傳達出的大氣特征來描繪風景的意境?？死锬诽貓?zhí)著于描繪靜態(tài)風景,而不是動態(tài)變化本身。在這些景觀中描繪的世界沒有受到變化的影響,既沒有光和大氣的短暫影響,也沒有時間或季節(jié)的流逝。大自然總是在最完美的繁花期停滯不前;總是夏天,從不下雨。一個沒有時間或空氣、沒有廣闊遠景的世界是幽閉恐怖的?？死锬诽貙ψ匀坏目捶ㄋ坪跏怯幸獍矒峥謺绨Y患者的神經(jīng)?？死锬诽卦谒娘L景畫中人格化了自然,然而,就像他在肖像畫中把主體人物植物化了一樣?？死锬诽爻晒θ诤狭讼笳髦髁x的內容和新藝術的形式,成為新藝術運動繪畫里最主要代表人物之一?？死锬诽睾笃诶L畫中采用兩種簡單而基本的主題,即花和女人。西方藝術家的影響偉大而具有創(chuàng)新性的藝術家?guī)缀醵紩艿疆敃r大多數(shù)人的誤解和質疑?？死锬诽匾嗍侨绱?。但是面對質疑和挑戰(zhàn),他并沒有放棄自己心愛的藝術事業(yè),而是更加專心于藝術創(chuàng)作,為后人留下了無數(shù)的杰作。20世紀60年代,對克里姆特的藝術成就進行了重新肯定。漢斯·泰茲作為克里姆特的朋友,同時也是第一本關于克里姆特專著的作者,在其《藝術記事》中評價道:“克里姆特把維也納的繪畫……擺脫了它所處的孤立狀態(tài),并將之從虛無孤寂中重新回到了廣闊的世界……在世紀之交,他比任何人都更能保證維也納的藝術個性?！?0世紀70年代末到80年代初,隨著中國的國門逐漸對外開放,克里姆特等西方藝術家和藝術流派也被引進中國,對中國老一輩的藝術家產(chǎn)生了非常大的影響。比如王懷慶、丁紹光和劉秉江等人,他們的藝術作品進一步讓人們對克里姆特產(chǎn)生了極大興趣,甚至主動去研究和收藏克里姆特的繪畫作品,形成了一股“國際克里姆特熱”。2003年,“克里姆特風景畫展”在奧地利的成功舉辦,展現(xiàn)了克里姆特不為人知的另一面;2006年,克里姆特的《阿黛爾·布洛赫·鮑爾像1號》被拍出1.35億美元;2017年其代表作《阿黛爾·布洛赫·鮑爾像2號》被一位中國收藏家以私人洽談的形式從美國著名脫口秀主持人歐普拉·溫芙瑞手中買走,價值1.5億美元。令人不可思議的是,僅隔半個月,克里姆特的《花草農(nóng)園》在倫敦蘇富比拍賣行中以約4800萬英鎊成交。這幅奧地利象征主義最貴的風景作品,一舉成為歐洲藝術品拍賣價格的前三名,再一次刷新了克里姆特風景畫作品的世界拍賣紀錄。從這些拍賣數(shù)據(jù)可