戲曲體曲種音樂的多元化發(fā)展

戲曲體曲種音樂的多元化發(fā)展

雜技音樂以傳統(tǒng)音樂海洋之一為中心，是一種注重口頭藝術(shù)、通俗化、口唱新語、注重語言藝術(shù)的新音樂。但是就具體曲種而言,由于起源不一,或起于唱小曲,或始于說大書,加之生存環(huán)境,發(fā)展途徑,流傳階層等不同,使各曲種腔有異,韻不同,構(gòu)成了曲藝音樂千姿百態(tài)的多元化的整體。起于唱小曲的曲種,早期大多在城鎮(zhèn)穿街走巷,沿街賣唱,或幾人圍坐,拆角分唱……。最初比較多的是演唱描景抒情的小段子:“秋景”、“晚霞”、“十二景”、“四季相思”等等。沒有曲折起伏的故事情節(jié),沒有叫人牽腸掛肚的各色人物,而是以婉轉(zhuǎn)動聽的腔調(diào)取悅于人。明清俗曲,南北小調(diào),異地聲腔,組成了曲種豐富的曲牌體音樂。隨著曲種的發(fā)展,開始演唱取自民間傳說,戲曲故事的中、長段子,如文場的《琵琶記》、《白蛇傳》、《西廂記》等;清音的《昭君出塞》、《尼姑下山》等;南曲中來自戲曲的《王魁與敫桂英》、《王十朋與錢玉蓮》等。演唱時不重于情節(jié)交待,而是著力于書中人物在特定事件,特定環(huán)境中的心緒、情感的抒發(fā),形成了曲種音樂低唱長歌,柔美細膩的抒詠風格。在曲種藝術(shù)不斷完善的過程中,時調(diào)小曲形成曲牌的連綴、組合、很多曲種的音樂逐漸由單一的歌唱性向多元化的敘述性、戲劇性發(fā)展。曲牌體曲種音樂追求對比、擴大表現(xiàn)容量常用的手法是由曲牌結(jié)構(gòu)內(nèi)部或外部作靈活的可塑性較強的“數(shù)唱”或“加垛”擴展,增加音樂的敘述成份,以唱帶“說”,使部分時調(diào)小曲音樂逐步說唱化?；蚴菗襁x一、兩個誦唱性的曲牌,與歌唱性的曲牌相連綴,如時調(diào)中的[數(shù)唱]、清音中的[未調(diào)],文場中的[數(shù)菩薩”等等。這些曲牌一般都有唱詞單數(shù),句數(shù)靈活,節(jié)奏多變、結(jié)構(gòu)緊湊、句幅短小、字調(diào)語勢突出等特點,二者結(jié)合,給唱腔音樂增添了許多張馳起伏的動感和靈氣。和曲牌體曲種音樂偏于歌唱的特點相對應(yīng)的是伴奏一般均有彈撥、拉弦比較齊全的小樂隊,如清音、時調(diào)、文場、粵曲、南音等等。富于歌唱的音樂為樂隊提供了表現(xiàn)機會、唱奏和諧、互為映照。始于說大書的曲種,有不少是誕生在田頭的道地的農(nóng)民藝術(shù),如梨花大鼓,原稱“犁鏵大鼓”,是莊稼人田頭勞作休息時手敲犁鏵片而唱的一種腔調(diào),劉鍔的《老殘游記》稱其為“本是山東鄉(xiāng)下的土調(diào)”。京東大鼓是農(nóng)民勞動之余哼唱的“地頭調(diào)”。京韻大鼓的前身——木板大鼓,也是流行于河北河間農(nóng)村的說唱藝術(shù),因用河間方言演唱而被城里人貶稱為“怯大鼓”。腔調(diào)簡單,“一氣二十句者,似說似唱,莫知為何調(diào)”(《都門瑣記》)。而且說白占了很大的篇幅,百姓稱之為“說大鼓書的”。早期的蘇州彈詞,亦是以第三人稱敘述書情,唱腔偏于敘述,無論是被稱之為“文章調(diào)”的“馬調(diào)”,還是古樸的“陳調(diào)”,即使是最長于抒情的“俞調(diào)”,在“老俞調(diào)”時期唱腔也顯得簡單平直。早期的揚州彈詞也大致如此,以說為主,沒有抒發(fā)情感的自唱或?qū)Τ＿@皆由于始于說大書的曲種多以精彩的說表故事見長而不以婉轉(zhuǎn)的歌唱取勝。曲種的唱腔音調(diào)樸實無華、基本唱腔有似說似唱的特征,說與唱渾成一體。例如京韻大鼓、河南墜子的基本腔都稱為“平腔”;膠東大鼓、河洛大鼓稱為“平板”,據(jù)此可以看到源于說大書的曲種留有的音樂上的共性特征。這些曲種大多是在一個或幾個基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上,形成上下句的變化反復和多種板式的板腔體音樂。隨著不少曲種由田頭走進城鎮(zhèn),城里人競尚新聲,且觀眾流動性大,于是不少說唱長篇大書的紛紛改唱“段兒書”、“摘唱”、“開篇”等等,原本說話似的唱腔因勢而變,以“說”帶唱,增加了唱的比重。和曲牌體曲種音樂發(fā)展軌跡不同的是,它們是由敘述性發(fā)展出歌唱性,增強了唱腔的音樂表現(xiàn)力。一代鼓王劉寶全對京韻大鼓唱腔音樂作了增加抒情性的成功嘗試。到了駱玉笙,更給京韻大鼓音樂增添了優(yōu)美動聽的腔調(diào)和濃郁的抒情色彩,一段《劍閣聞鈴》讓人回味無窮。有的曲種除了基本板式、基本腔句以外,還有專用于強化抒詠的腔句,如西河大鼓的“悲腔”、“悲調(diào)”;京東大鼓的“十三咳”;“小悲腔”,“大悲腔”;京韻大鼓的“挑腔”、“長腔”;河南墜子的“花腔”,“寒韻”等等,點染于敘述性的平腔平板之間,產(chǎn)生了幾許色彩變化。伴奏樂器則和曲牌體曲種不同,一般只用一兩件,有的只以鼓板擊節(jié),如安徽大鼓。湖北大鼓建國后增加了三弦、二胡,但在演唱中,長篇書目時依然不用絲弦伴奏,清晰地突出“說”的魅力,保持了曲種“說大書”的原貌。京韻大鼓用三弦四胡和以鼓板;河南墜子的墜胡;蘇州彈詞的三弦、琵琶。唱奏之間構(gòu)成簡樸的融洽,相隨互補,如以華麗的樂隊伴奏,反會喧賓奪主,失去曲種的天然品性和韻味。京韻大鼓三弦四胡的點線相襯,加上鼓板擊節(jié),顯得素樸而豪放;墜子的墜胡模擬唱腔,使墜子音樂在爽朗中透出幾分風趣;蘇州彈詞的三弦配以琵琶,則不失它纖細剔透的風采。伴奏樂器成為體現(xiàn)曲種音樂風格的重要組成部分。三與其他大書的曲種起源不同的曲種,賦于曲種音樂不同的特性。但是,曲種的流行地域,流傳階層的審美情趣不同,更給曲種注入鮮明的個性風韻。同樣的時調(diào)小曲,在不同的曲種音樂里已被改造,抹上了濃厚的地方色彩。同是木板大鼓后裔的京韻大鼓和西河大鼓也早已各成一家。而同屬大鼓類的梅花大鼓,因為脫胎于八旗子弟清唱的清口大鼓,使他與唱地頭調(diào)的農(nóng)民大鼓不同,演唱的書目又以抒情小段為主,于是形成了梅花大鼓唱腔音樂婉轉(zhuǎn)悠長的特點。且又歷經(jīng)幾代藝人潛心研究,板式齊全,伴奏樂器豐富,這些都使梅花大鼓與其他大鼓類曲種風格迴異。蘇州彈詞也是起源于說大書的曲種之一,但它生于江南,無疑要變環(huán)境、方言的影響。特別是進城以后,受制于市民階層的審美情趣,偏重于兒女情長,才子佳人的題材,這使它與同出一源的北方大鼓分道揚鑣,音樂風格清麗柔美。同是唱小曲的曲種,四川清音產(chǎn)生在商業(yè)繁華、客商云集的城市、音樂來源廣泛,曲牌豐富、伴奏優(yōu)美,更多顯露出環(huán)境帶給它的優(yōu)越。而一些從“乞食歌”中艱難走來的曲種,如“門歌”、“竹板歌”,“蓬花落”等則形式簡單,音樂拙樸,有的只以單曲體反復演唱、伴奏只以竹板、鑼鼓等相隨。顯然,這些曲種在大城市難以生存發(fā)展。天津時調(diào),初時主要流行于勞動工人中間,賦與了它樸實而明朗的品性,一曲據(jù)說源于鞋匠吟唱的“靠山調(diào)”,音樂寬廣明亮,足以領(lǐng)略時調(diào)曲種的韻味。而源于八音班、戲曲清唱的粵曲,流行階層專業(yè)性較強,各家里手鉆研音樂、唱工,追求完美。還有歷史遠的南音,較多的文人參與,文柔飛逸的作品和出于民間藝人口頭之作的清純質(zhì)樸截然不同,詞格、聲韻嚴謹,多為表現(xiàn)才子佳人悲歡離合的纏綿凄楚之情,于是讓我們感覺到粵曲南音的委婉柔美,幽雅秀麗的音韻,并深深融進了南國色彩。單弦盛行后,曾在士大夫階層和八旗子弟中流傳,有不少吟唱四季山水,風花雪月,閑情逸志