從四大奇書看梁啟超的政治小說觀

從四大奇書看梁啟超的政治小說觀

近代是中國歷史上一個非常重要的時期。突出的特點是政治和意識形態(tài)的變化相當(dāng)活躍，新舊思維不僅交叉、融合，而且激烈。此時的小說觀念也有許多值得注意的地方。近代的小說創(chuàng)作十分活躍,單從數(shù)量上來講,可以說在中國小說史上是一個最繁榮的時代。不僅如此,翻譯小說的大量出現(xiàn),西方小說技巧引入中國,使小說家在傳統(tǒng)表現(xiàn)方法的基礎(chǔ)上,又運用起新的技巧,小說的面貌發(fā)生了很大變化,并很快以新的小說體制完全取代了傳統(tǒng)的白話章回體,完成了小說由古代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。近代的小說理論也同樣繁榮,由于受到西方文藝思想與方法的影響,小說思想的諸多方面都發(fā)生了前所未有的變化。重點表現(xiàn)在對小說的作用與地位、小說與政治的關(guān)系及小說的藝術(shù)規(guī)律等一系列問題上。一、小說的人性特征古代白話小說的分類始自宋元說話藝術(shù)的所謂“四家”之說,雖然由于史料記載有異,對“四家”的具體所指學(xué)者們有不同看法,但總體來說,以“四大奇書”為代表的歷史演義、英雄傳奇、神魔、世情四大類,可視為明清小說類型之主流。在小說的類型與流派問題上,近代小說理論家有較大的突破,主要表現(xiàn)為標(biāo)準的多樣化、小說流派與風(fēng)格的多姿多彩。梁啟超在大力提倡小說為政治服務(wù)的同時,最先提出了“政治小說”的概念。很明顯,這是一個充滿近代色彩的概念。梁啟超說:“政治小說者,著者欲以吐露其所懷抱之政治思想也。其立論皆以中國為主,事實全由于幻想”。這種小說應(yīng)該寫什么,怎么寫,梁啟超沒有具體論述,但肯定仍不脫梁氏小說觀念的核心——小說為政治服務(wù)。梁本人純粹為了“發(fā)表政見,商榷國計”所寫的《新中國未來記》,應(yīng)該算是政治小說的典范。但這種小說政治思想上的激進導(dǎo)致了藝術(shù)上的失敗。因為急于發(fā)表政見和抱負,不惜以損害藝術(shù)為代價,甚至有時只是為了趕任務(wù)而來不及在藝術(shù)上進一步推敲。梁啟超自己就承認寫《新中國未來記》時,“計每月為此書屬稿者,不過兩三日,雖復(fù)殫慮,豈能完善,故結(jié)構(gòu)之必凌亂,發(fā)言之常矛盾,自知其決不能免也”。而康有為則催邱葦十天之內(nèi)創(chuàng)作出一部小說來,為改良主義作宣傳。這樣的小說除了起到一定的政治宣傳作用之外,又怎能談得上藝術(shù)和永恒的生命力呢?比較而言,梁啟超的“政治小說”論遠不如他對理想派與寫實派小說的認識更顯深刻。政治小說的提出是出于政治目的,而理想派與寫實派的提出是出于對小說本質(zhì)的深刻認識。他在探討小說藝術(shù)受人歡迎的原因時認為,古人提出的小說通俗易懂及賞心悅目固然有道理,但并非是最深層的原因。他說:凡人之性,常非能以現(xiàn)境界而自滿足者也。而此蠢蠢軀殼,其所能觸、能受之境界,又頑狹短局而有限也。故常俗于其直接以觸以受之外,而間接有所觸有所受,所謂身外之身,世界外之世界也……小說者,常導(dǎo)人游于他境界,而變換其常觸常受之空氣者也。此其一。人之恒情,于其所懷抱之想象,所經(jīng)閱之境界,往往有行之不知,習(xí)矣不察者,無論為哀、為樂、為怨、為怒、為駭、為戀、為憂、為慚,常若在其然而不知其所以然。欲摹寫其情狀,而心不能自喻,口不能自宣,筆不能自傳。有人焉,和盤托出,徹底發(fā)露之,則拍案叫絕曰:善哉!善哉!如是!如是!他認為真正的原因在于人的本性之一是不滿足于自身所處的境界,希望直接或間接地了解“身外之身”、“世界外之世界”,而小說恰恰能“導(dǎo)人游于他境界,而變換其常觸常受之空氣者也”。也就是說,小說能夠超越現(xiàn)實的禁錮,表現(xiàn)人們見所未見、聞所未聞的東西,或者表達出人們的愿望和理想,所以人們歡迎它。早期的志傳、傳奇小說所以受人歡迎,在一定程度上也是這個原因。其二,人性的另一個特點是對親見親聞親身感受的東西往往是不自覺而為之,當(dāng)有人用小說再現(xiàn)出所經(jīng)歷的一切,便會令人產(chǎn)生強烈的共鳴。也就是小說能真實地反映現(xiàn)實生活,這也是人們喜愛小說的原因之一?？傊?小說無論是寫實的還是理想的,都恰好滿足了人們不同的心理需要。就此將小說分為兩類,一類是理想派小說,一類是寫實派小說。他說:“由前之說,則理想派小說尚焉;由后之說,則寫實派小說尚焉。小說種目雖多,未有能出此兩派范圍之外者”。他這里說的兩派,實際是兩種創(chuàng)作方法而形成的小說流派,基本上與后來所說的現(xiàn)實主義與浪漫主義相對應(yīng)。較為大家公認的,也是議論最多的是三類小說:社會小說、寫情小說、歷史小說。所謂社會小說,就是暴露社會現(xiàn)實,抨擊黑暗政治和各種社會問題的小說,后來魯迅先生把這類小說稱作譴責(zé)小說?！度辶滞馐贰窇?yīng)該是社會小說的前身。小橫香室主人云:“近日社會小說盛行,如《孽海花》、《怪現(xiàn)狀》、《官場現(xiàn)形記》,其最著者也。然追溯源委,不得不以《儒林外史》一書,為吾國社會小說之嚆矢也”。與當(dāng)時社會上興起的社會改良思潮相聯(lián)系,人們對于社會小說的作用尤為注重。太冷生說:“竊以為各種小說,以社會小說為可貴。英國社會改進之功,識者許卻爾司迭更同與有力焉”。主要是看到社會小說有揭露社會黑暗,參與現(xiàn)實斗爭的特點。所以近代對《儒林外史》的評價都很高。如易宗夔謂“譏世之書,則莫如吳文木之《儒林外史》”。邱葦評《儒》云:“警世小說,而能不涉腐氣,斷推此種”。還有認為《金瓶梅》也是一部社會小說,只有從社會小說的角度來認識它,才不至為表面現(xiàn)象所蒙蔽,才能看到它的真正價值。吳趼人不但是社會小說的較早實踐者,也對其藝術(shù)特征等諸方面有過論述。關(guān)于社會小說的產(chǎn)生,吳趼人繼承了古代“發(fā)憤著書”的觀點,認為都是作者窮愁不得志的結(jié)果。他曾說李伯元“夙抱大志,俯仰不凡,懷匡救之才,而恥于趨附,故當(dāng)世無知者,遂以痛哭流涕之筆,寫嬉笑怒罵之文”,“惡夫仕途之鬼蜮百出,撰為《官場現(xiàn)形記》;慨夫社會之同流合污不知進化也,撰為《中國現(xiàn)在記》”。而他自己也是“落拓極而牢騷起,抑郁發(fā)而叱咤生”,是以“憤世嫉俗之念”和“砭愚訂頑之心”為“嬉笑怒罵之文”,是“窮愁著書”。歐陽淦也說李伯元“有東方之諧謔,與淳于之滑稽,又熟知夫官齷齪卑鄙之要凡,昏聵糊涂之大旨”,所以才“闡其隱微”,創(chuàng)作了《官場現(xiàn)形記》。當(dāng)然,說到底還是黑暗的社會現(xiàn)實激起了作家的創(chuàng)作欲望。吳趼人在不少序言和評語中再三強調(diào)自己的創(chuàng)作“皆實事非憑空構(gòu)造者”,小說的不少內(nèi)容都是作者親見親聞過的,是社會現(xiàn)實的真實記錄。劉鶚在《老殘游記自序》亦說:“吾人生今之時,有身世之感情,有家國之感情,有社會之感情,有種教之感情。其感情愈深者,其哭泣愈痛:此鴻都百煉生所以有《老殘游記》之作也”。其實,客觀地反映現(xiàn)實,暴露黑暗,反映作者的憤激之情,是大部分社會小說的一個重要特征。魯迅先生曾說:“其在小說,則揭發(fā)伏藏,顯其蔽惡,而于時政,嚴加糾彈,或更擴充,并及風(fēng)俗”。近代小說與社會現(xiàn)實的聯(lián)系十分緊密,反映生活的范圍相當(dāng)廣泛,吳趼人就表示過要將“上中下三等社會一齊寫盡”,不但有官場的種種丑態(tài),而且有商人的狡詐、軍閥的殘忍,乃至“騷人墨客,怨女癡男”,涉及社會各個角落形形色色的人物。由于社會小說以揭露批判為己任,作者往往以嬉笑怒罵與尖銳諷刺作為主要手法,所以作品充滿著濃厚的愛憎感情。吳趼人談到自己的創(chuàng)作時就說:“每欲有所描摹,則怒皆為之先裂”,看來他在創(chuàng)作過程中胸中始終懷著一股憤懣之氣。不過也應(yīng)該指出,大部分譴責(zé)小說由于太過情感化,往往在藝術(shù)上表現(xiàn)得過于直露,反而削弱了諷刺的力量。當(dāng)時的小說理論家顯然也注意到了這些流蔽,指出“社會小說愈含蓄愈有味。讀《儒林外史》者,蓋無不嘆其用筆之妙,如神禹鑄鼎,魑魅魍魎,莫遁其形,然而作者固未嘗落一字褒貶也。今之社會小說夥矣,有同病焉,病在于盡”。所謂“盡”,就是魯迅先生后來說的“辭氣浮露,筆無藏鋒”。寫情小說在一般的意義上就是指描寫男女愛情的小說。近代寫情小說大多為《紅樓夢》的學(xué)步之作,當(dāng)然難與《紅樓夢》比肩,有的則不免走入邪路,成為所謂“狹邪小說”。但小說家寫情的興致并未減少,寫情小說的數(shù)量也頗令人驚訝。再加上當(dāng)時林紓又翻譯了一大批西方愛情小說,不但為國人打開了一扇品賞西方小說藝術(shù)的窗口,而且讓讀者步入了西方人的情感世界,反過來也對寫情小說的創(chuàng)作有推波助瀾之功,所以寫情小說風(fēng)行一時。小說理論家對此現(xiàn)象從理論上予以探討,并曾引起爭論。嚴復(fù)、夏曾佑在《國聞報館附印說部緣起》中提出的“公性情”說,在一定意義上是在說明愛情小說存在的必然性,既然男女之情是人類存在的基礎(chǔ),顯然也是整個文學(xué)(不僅是小說)永恒的主題。他們認為男女之情是一股難以阻擋的強大力量:“而況于匹夫匹婦,不得其意,纏綿怨慕,與天無極,誠貴金石,言動鬼神,方其極愚,又豈不肖之名,殺身之患所能可阻者哉?甚哉!男女之情,蓋幾幾乎為禮樂文章之本,豈直詞賦之宗已也”?！扒檎?地球中一不可思議之原質(zhì)也,人非木石,疇能出其勢力之圈”。所以小說寫男女之情乃是必然之事,這種觀點在近代已經(jīng)屬于很普遍的認識。不過寫情小說應(yīng)該如何寫,情應(yīng)該寫到何種程度,還是一個見仁見智的問題。事實是,當(dāng)時頗為泛濫的寫情小說,確曾引起了一些人的反感。如金松岑就說“吾讀今之寫情小說而懼”,懼什么呢?他害怕這類小說,尤其是翻譯過來的西方寫情小說會樹立起一個不良的榜樣,會引起社會風(fēng)俗的敗壞:“恐數(shù)十年后,握手接吻之風(fēng),必公然施于中國社會,而跳舞之風(fēng)且盛行,群棄職業(yè)學(xué)問而習(xí)此矣”。現(xiàn)在看起來他的這種心理似乎很可笑,但聯(lián)系到當(dāng)時的創(chuàng)作實際,潮水般出現(xiàn)在小說家筆下的所謂艷情、愛情、哀情、俠情,大多數(shù)內(nèi)容空虛,無病呻吟,他的這種擔(dān)心倒也不是無的放矢。吳趼人也反對一味寫男女之情,他對情的理解要比一般人寬泛,是指人類的普遍情感,而非專指男女戀情。他說:“我素常立過一個議論,說人之有情,系與生俱來。……要知俗人說的情,單知道兒女私情是情,我說那與生俱來的情,是說先天種在心里,將來長大,沒有一處用不著這個情字,但看他如何施展罷了”。這個“先天種在心里”的情,其實就是人的性情,包括人的性格、道德品質(zhì),甚至于政治信仰等。當(dāng)然他也并非完全排斥男女之情,而是反對一味寫情而缺乏社會內(nèi)容:“可笑世人論情,拋棄一切廣大世界,獨于男女愛悅這間用一個情字”。他認為不少小說筆下的兒女之情實際上是寫成了“魔”和“癡”,充滿了淫欲,早已遠離了情的真諦?；诖?他在《恨海》中對《紅樓夢》中的寶黛之情頗有微詞,認為寶玉是“非禮越分”,“幸而世人不善學(xué)寶玉,不過用情不當(dāng),變了癡魔;若是善學(xué)寶玉,那非禮越分之事,便要充塞天地了”。他認為情與道德不應(yīng)該是矛盾對立的,而應(yīng)該是相輔相成的,主張寫情要與表現(xiàn)“固有道德”聯(lián)系起來,用情來表現(xiàn)道德。他對自己創(chuàng)作的《恨?！飞鯙闈M意,他說“出版后偶取閱之,至悲慘處,輒自墮淚,亦不解當(dāng)時何以下筆也。能為其難,竊用自喜”。而最為得意的是“所幸全書雖是寫情,猶未脫道德范圍,或不致為大雅君子所唾棄耳”。當(dāng)時的評論家確有人贊揚《恨?！肥恰凹炎鳌?謂“其寫情真摯處,尤非填砌風(fēng)云月露之詞之洋場才子所能夢見”。以小說宣揚“固有道德”是吳趼人的一貫思想,不惟論寫情小說是如此,他認為社會小說、家庭小說、科學(xué)小說都應(yīng)該以發(fā)揚“固有道德”為己任,“務(wù)使導(dǎo)之以入于道德范圍之內(nèi)”。如果能在寫情的同時表現(xiàn)傳統(tǒng)美德,倒也不失為一法,只怕二者的關(guān)系頗難措置,到頭來寫成《兒女英雄傳》式的作品。歷史題材是明清小說創(chuàng)作之大宗,亦頗為近代讀者所歡迎。吳趼人在歷史小說的創(chuàng)作與理論方面皆有建樹。他肯定歷史小說的教育認識作用,高度贊揚《三國演義》的成就,表示要以歷史小說挽救頹下之世風(fēng)。他說:“吾人于此道德淪亡之時會,亦思所以挽此澆風(fēng)耶?則當(dāng)自小說始。是故我發(fā)大誓愿,將遍撰譯歷史小說以為教科之助。歷史云者,非徒記其事實之謂也,旌善懲惡之意實寓焉”。提倡歷史小說要有“借古鑒今”作用,“使今日讀小說者,明日讀正史如見故人;昨日讀正史而不得入者,今日讀小說而如身親其境”。他的這種觀點,基本上是在重復(fù)蔣大器在《三國演義序》中所表達的歷史小說觀,談不上什么理論創(chuàng)新。但與蔣大器不同的是吳趼人有明確的政治目的,所謂“旌善懲惡”及“借古鑒今”是有很強針對性的,是要挽救當(dāng)時頹下的世風(fēng),拯救傳統(tǒng)美德,最終為其改良社會的主張服務(wù)。對歷史小說創(chuàng)作中的虛實問題,吳趼人也有一番言論。他認為古代歷史小說中一個總的傾向是虛構(gòu)附會的成分太多,很多情節(jié)缺乏歷史根據(jù),只會貽誤后人。他說:自《春秋列國》,以迄《英烈傳》、《鐵冠圖》,除《列國》外,其附會者當(dāng)居百分之九九。甚至借一古人之姓名,以為一書之主腦,除此主腦姓名之,無一非附會者,如《征東傳》寫薛仁貴,《萬花樓》之寫狄青是也。至于《封神榜》之以神怪之談,而借歷史為依附者,是無論矣。夫小說雖小道,究亦同為文字,同供流傳者,其內(nèi)容乃如是,縱不懼重誣古人,不畏貽誤來者耶!歷史小說中的虛實問題是個老話題,吳趼人的這種認識自然并不算錯,但相對于前人所論,其實并沒有什么新東西。他曾立下宏愿,要遍撰歷史小說,并打算在《兩晉演義》的創(chuàng)作中“以《通鑒》為線索,以《晉書》、《十六國春秋》為材料,一歸于正,而沃以意味,使從此而得一良小說焉。謂為小說歷史教科書之臂助可,謂為失學(xué)者補習(xí)歷史之南針焉亦無不可”。與蔡元放的“故讀《列國志》,全要把作正史看”的觀點頗為相似,所以他對《東周列國志》的寫法并無非議。不過他的進步表現(xiàn)在基本寫實的原則下,還要“沃以意味”,也就是增加文學(xué)因素。他在《歷史小說總序》中還說:“蓋小說家言,興味濃厚,易于引人入勝也”。不過他的觀點基本還是偏于寫實,以歷史小說作為正史的“輔翼”。觚庵則認為歷史小說創(chuàng)作能否取得成就,虛實的處理僅是一方面,更主要的還是作者的“匠心經(jīng)營”。他說:“歷史小說最難作,過于翔實,無以異于正史。讀《東周列國志》,覺索然無味者,正以全書隨事隨時,摘錄排比,絕無匠心經(jīng)營于其間,遂不足刺激讀者精神,鼓舞讀者興趣。若《三國演義》,則起伏開合,縈拂映帶,雖無一事不史乘,實無一語未經(jīng)陶冶,宜其風(fēng)行數(shù)百年,而婦孺皆耳熟能詳也”。由于運用了不同的分類標(biāo)準,對小說類型與風(fēng)格的區(qū)分頗給人眼花繚亂之感。再如觚庵從小說表現(xiàn)技巧的角度將小說分為兩派,即記述派和描寫派。所謂記述派是“綜其事而記之,開合起伏,映帶點綴,使人目不暇給,凡歷史、軍事、偵探、科學(xué)等小說皆歸此派”。以《三國演義》為代表。所謂描寫派是“本期性情,而記其居處行止談笑態(tài)度,使人生可敬、可愛、可憐、可憎、可惡諸感情,凡言情、社會、家庭、教育等小說皆入此派”。以《紅樓夢》、《儒林外史》為最。他沒有就此展開更具體的論述,然揣其意,所謂記述派為偏重記事者,描寫派則為偏重寫人者。而夏曾佑則從審美趣味的雅俗著眼,把小說分為學(xué)士大夫派和婦女粗人派。二、小說為人所輕,各不為其所我國古代小說自產(chǎn)生之初就地位不高,那是與經(jīng)史對照的結(jié)果。在經(jīng)史的靈光照耀下,小說被人視作“小道末技”,寫小說是“君子弗為”的事情。到了近代,小說的地位陡然提升,幾乎超過了經(jīng)史,小說卑賤的問題終于解決了。但由于西方小說的大量傳入,小說理論領(lǐng)域很自然地又出現(xiàn)了一個新內(nèi)容,即對中西小說的方方面面加以對照,論其優(yōu)劣,較其長短。梁啟超在高度贊揚西方小說的經(jīng)驗,大力肯定小說有開啟民智、改良社會之巨大作用的同時,對中國古代小說,卻以極端的態(tài)度評價甚低,甚至予以完全否定。他認為中國古代小說是人們落后思想的總根源,愚昧的習(xí)俗,卑賤低下的人格,都是小說造成的。他說:吾中國人狀元宰相之思想何自來乎?小說也。吾中國人佳人才子之思想何自來乎?小說也。吾中國人江湖盜賊之思想何自來乎?小說也。吾中國人妖巫狐鬼之思想何自來乎?小說也。蓋全國大多數(shù)人之思想業(yè)職,強半出自小說,言英雄則《三國》《水滸》《說唐》《征西》,言哲理則《封神》《西游》,言情緒則《紅樓》《西廂》,自余無量數(shù)之長章短帙,樊然雜陳,而各皆分占勢力之一部分。所以他在總結(jié)了中國小說的歷史后,對古代小說的成就一筆抹殺:中土小說,雖列之九流,然自虞初以來,佳制蓋鮮,述英雄則規(guī)畫《水滸》,道男女則步武《紅樓》,綜其大較,不出誨盜誨淫兩端。陳陳相因,涂涂遞附,故大方之家,每不屑道焉。小說自古為人所輕,原因何在?梁啟超不認為是正統(tǒng)文人的偏見,而認為是小說本身的問題,是它“誨盜誨淫”造成的。在他看來,古代小說乃罪惡之源藪,人們的落后思想和陳腐觀念,都是從小說中得來的,即使大圣大賢之人也難以避免。梁啟超在高揚小說救國救民的巨大作用的同時,不可忽視其前提應(yīng)該是先改革舊小說,所謂“欲新一國之民,不可不先新一國之小說。故欲新道德,必新小說……”固然強調(diào)了小說的作用,小說與自我人格的修養(yǎng),人類社會的變遷,科學(xué)技術(shù)的進步,民主政治的建立,都是有密切聯(lián)系的,而且是諸多問題得以實現(xiàn)的前提;但他同時又完全否定了中國古代小說的成就,提出了改革舊小說的重大任務(wù)。那么古代小說的哪些方面需要改革呢?從其論述中可以看出他主要著眼于古代小說的思想內(nèi)容方面,也就是它描寫的內(nèi)容和反映的思想是落后的、反動的,應(yīng)該徹底否定和清除。但對古代小說的傳統(tǒng)形式,梁啟超并無非議,相反,由于它通俗易懂,更易為廣大的下層群眾接受,所以他不但認可它,而且還要利用它為自己的改良主張服務(wù)。在他看來,古代小說既可容納愚昧和罪惡,也能促進文明和進步?！靶≌f界革命”的任務(wù)就是在思想內(nèi)容上棄舊圖新,以新的思想觀念去影響讀者,“悅童子導(dǎo)愚氓”,完成開啟“民德、民智、民力”的工作。梁啟超對古代小說歷史的認識,顯然是不切實際的,也相當(dāng)落后。不過,像梁啟超這樣對西方小說全面肯定,對我國古代小說全盤否定的人并不多,大多數(shù)小說論者在肯定小說的社會作用的同時,對我國古代小說的歷史都能以實事求是的態(tài)度,予以公允的評價。尤其是對幾部長篇小說名著,論者更是給予高度贊揚,肯定了它們在小說史上的崇高地位。如定一對《水滸》誨盜的傳統(tǒng)說法就大不以為然,他認為《水滸傳》不但不是什么“大逆不道”,而且是“倡民主、民權(quán)”的作品:施耐庵之著《水滸》,……以雄大筆,作壯雄文,鼓吹武德,提振俠風(fēng),以為排外之起點。敘之過激,故不悟者誤用為強盜之雛形,使世人謂為誨盜之書,實《水滸傳》之不幸耳。眷秋、燕南尚生也都對“自譯本小說行,而人之蔑視祖國小說也益甚”的做法大為不滿,竭力維護古代小說的成就,贊“《水滸傳》者,為祖國之第一小說也;施耐庵者,世界小說家之鼻祖也”。并對其表達的強烈的社會意義進行闡發(fā),謂“其思想之偉大,見地之超遠,為古今所不能及也”。對《紅樓夢》的豐富內(nèi)涵,論者更是給予深入的挖掘,把它譽為百科全書式的作品,如俠人就說:吾國之小說,莫奇于《紅樓夢》,可謂之政治小說,可謂之倫理小說,可謂之社會小說,可謂之哲學(xué)小說,道德小說。……而世之人,顧群然曰:“淫書,淫書?！眴韬?戴綠眼鏡者,所見物一切皆綠,戴黃眼鏡者,所見物一切皆黃;一切物果綠乎?果黃呼?《紅樓夢》非淫書,讀者適自成為淫人而已。他認為戴著有色眼鏡,持偏見來看古代小說,就難以做出公正的評價和正確的結(jié)論。俠人在對中西小說進行多方面比較后認為,我國古代小說絕不比西方小說落后,甚至某些優(yōu)長之處是西方小說所不能比的,不但無需妄自菲薄,而且應(yīng)該引以為自豪。王鐘麒也對中國小說的歷史予以肯定:“吾嘗謂吾國小說,雖至鄙陋不足道,皆有深意存其間,特材力有不齊耳。……今試問萃新小說數(shù)十種,能有一焉如《水滸傳》、《三國演義》影響之大者乎?曰:無有也。萃西洋小說數(shù)十種,問有一焉能如《金瓶梅》、《紅樓夢》冊數(shù)之眾者乎?曰:無有也。且西人小說所言者,舉一人一事,而吾國小說所言者,率數(shù)人數(shù)事,此吾國小說界之足以自豪者也”。此論雖有片面之處,但對古代小說的成就卻是持肯定態(tài)度的。與梁啟超完全肯定西方小說、完全否定中國古代小說的態(tài)度正相反,也有人對西方小說嗤之以鼻。如徐念慈就說:“吾見髫年伙伴,日坐肆中,除應(yīng)酬購物者外,未嘗不手一卷《三國》、《水滸》、《說唐》、《岳傳》,下及穢褻放蕩諸書,以供消磨光陰之用,而新小說無與焉。蓋譯編則人名地名詰屈聱牙,不終篇而輟業(yè);近著則滿紙新字,改良特別,欲索解而無由,轉(zhuǎn)不若舊小說這合其心理”。除了上述全面否定和全面肯定,還有以吳趼人為代表的第三種小說史觀。這種觀點對我國古代小說的成績既非全盤否定,也不是一味地贊揚、拔高,而是以實事求是的態(tài)度對待之,既肯定了古代小說取得的偉大成就,也不否認確有糟粕。對有人過分贊揚《水滸》的所謂“平等主義”,吳趼人很不以為然。他說:動輒牽引古人之理想,以闌入今日之理想,亦非是也。吾于今人之論小說,每一見之。如《水滸傳》,志盜之書也,而今人每每稱其提倡平等主義。吾恐施耐庵當(dāng)日斷斷不能作此理想,不過彼敘此一百八人,聚義梁山泊,恰似一平等社會之現(xiàn)狀耳。他認為水滸英雄聚義梁山,雖然朦朧表現(xiàn)出一種平等社會的跡象,但贊其提倡民權(quán)、民主是不切實際的。當(dāng)然他也反對以非歷史主義的態(tài)度對古代小說的成就一筆抹殺,他認為今人看古人,應(yīng)該采取“設(shè)身處地”的態(tài)度:“吾每見今人動輒指謫前人為谫陋者,是未嘗設(shè)身處地,為前人一設(shè)想耳”。他認為今人比古人經(jīng)得多,見識廣,不是比古人聰明,而是時代變化使然,對前人創(chuàng)作中因受到時代制約而出現(xiàn)的錯誤和不足,不應(yīng)該采取動輒訾議,更不能全盤否定。出于同樣的觀點,吳趼人也能正確對待中西小說的差異,細細地探尋它們的長處和不足,而不是簡單化地肯定或否定了事。如在人物形象的塑造上,他肯定西方小說能秉以公心,客觀地反映出人物性格的復(fù)雜