時(shí)空之爭與蘇詩的時(shí)空關(guān)系

時(shí)空之爭與蘇詩的時(shí)空關(guān)系

大多數(shù)詩人認(rèn)為，運(yùn)動(dòng)和多變是蘇詩最重要的藝術(shù)特征之一。葉燮《原詩》認(rèn)為:“蘇軾之詩,其境界皆開辟古今之所未有。天地萬物,無不鼓舞于筆端,而適如其意之所欲出?！边@實(shí)際上是說蘇詩不主故常,而又揮灑自如。可惜作為一種直覺式的把握,今天讀來終覺有語焉未詳之憾。在我看來,要觀照蘇詩的上述藝術(shù)特征,可以憑借若干個(gè)聚光點(diǎn);其中的一個(gè)聚光點(diǎn)便是蘇詩對時(shí)間與空間的獨(dú)特表現(xiàn),通過這一聚光點(diǎn),蘇詩騰挪多變、揮灑自如的藝術(shù)特征灼然可見。一空間深長的物質(zhì)性表現(xiàn)為文章所設(shè)的時(shí)空觀“時(shí)間是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的持續(xù)性”,“空間是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的廣延性”,各種版本的哲學(xué)辭典都這樣明明白白告訴我們。這固然是絕對精確的定義,但我們所說的作為蘇詩藝術(shù)構(gòu)架之一的時(shí)間與空間,含意卻似乎還要生動(dòng)、豐富得多。夸張一點(diǎn)說:正如任何文學(xué)作品都必然涉及時(shí)間與空間一樣,幾乎每一首蘇詩,都顯示出作者巧妙處理時(shí)空關(guān)系的嫻熟技巧和精深功力。恩格斯說過:“一切存在的基本形式是空間和時(shí)間,時(shí)間以外的存在和空間以外的存在,同樣是非?；恼Q的事情?！雹龠@一精辟論斷,既可以在蘇詩中得到印證,同時(shí)也為我們指出了探尋蘇詩藝術(shù)壺奧的入口——入口內(nèi)是那樣寬廣的一片藝術(shù)天地!且看《出穎口初見淮山,是日至壽州》一詩:我行日夜向江海,楓葉蘆花秋興長。這似乎還算不上蘇詩中的名篇,但它對時(shí)間與空間的處理已見不凡:“我行日夜向江?！币痪?“日夜”,就時(shí)間著筆;“向江?！?就空間落墨——作者正夜以繼日地向著既定的空間目標(biāo)“江?！边M(jìn)發(fā)?！皸魅~蘆花秋興長”一句寫作者沿途觀賞到的火紅的楓葉與雪白的蘆花引起他悠長的秋興,實(shí)際上是空間感生發(fā)出時(shí)間感,或者說由空間意義上的顯現(xiàn)轉(zhuǎn)化為時(shí)間意義上的描狀?！伴L淮忽迷天遠(yuǎn)近,青山久與船低昂”二句表現(xiàn)由于空間的位移所造成的錯(cuò)覺,并通過這種空間錯(cuò)覺,恰到好處地抒寫了乘舟穿行于波浪之中時(shí)那種不知天之遠(yuǎn)近、山之低昂的特殊感受。這固然主要是致力于空間描寫,但句中著以“忽迷”、“久與”二詞,則又從時(shí)間的兩極上使作者的感受得到進(jìn)一步的烘托和強(qiáng)化。相形之下,《六月二十七日望湖樓醉書》其二中的“水枕能令山俯仰,風(fēng)船解與月徘徊”二句雖然更見工巧,但因僅著力于空間描寫,意蘊(yùn)便不及上一聯(lián)豐厚?！皦壑菀岩姲资币痪涫亲髡咭曇爸械目臻g,“短棹未轉(zhuǎn)黃茆岡”一句則是作者實(shí)際身處的空間。前者顯然要比后者廣闊得多。而作者之所以將視野中的空間與實(shí)際身處的空間放在一起加以描寫,其意正在將空間拓寬。末句“故人久立煙蒼茫”,作為對首句的呼應(yīng),同樣是從時(shí)空兩方面鋪展筆墨:“久立”,見出時(shí)間之長;“煙蒼?！?見出空間之廣。不過,這里的時(shí)空乃作者想象得之。一邊是作者不舍晝夜地向著江海進(jìn)發(fā),一邊則是故人在江海處不舍晝夜地凝眸佇望。彼此間的深情豈不正從這種時(shí)空的對應(yīng)描寫中流溢而出?很明顯,詩中所有的物象,都處于作者所精心設(shè)計(jì)的時(shí)空關(guān)系中,并按照既定的時(shí)間序列或空間序列進(jìn)行著魔方般的組合,以適應(yīng)作者抒情寫意的需要。這正是葉燮所說的“天地萬物,無不鼓舞于筆端,而適如其意之所欲出?！碑?dāng)然,在蘇集中也能找到不少僅僅致力于時(shí)間描寫或僅僅致力于空間描寫的例子。如《立秋日禱雨,宿靈隱寺,同周徐二令》一詩:百重堆案掣身閑,一葉秋聲對榻眠。其實(shí),只需攫取詩的前四句,就足以看出作者構(gòu)置空間的技巧:從“百重堆案”到“一葉秋聲”,不僅空間的位置已進(jìn)行了由此及彼的轉(zhuǎn)移,而且空間的容積也發(fā)生了由大到小的變化;伴隨著這種空間的轉(zhuǎn)移與變化的,則是作者心境的轉(zhuǎn)移與變化:由案牘勞形的慨然自嘆到臥聽秋聲的恬然自安。但更堪玩味的還是“床下”兩句:從修辭學(xué)的角度看,這是不著痕跡的譬喻——月光灑落在床前,猶如雪霜般皓潔;泉聲傳送到枕邊,好似琴筑般悠揚(yáng)。但如果僅僅是譬喻,縱然精妙到極點(diǎn),也許還不足令人刮目相看,何況以“雪霜”喻月光。李白的《靜夜思》早開其端:“床前明月光,疑是地上霜。”①然而,它卻并不僅僅以譬喻見長,從另一角度看,它更顯示了作者善于構(gòu)置立體化空間的手段。就前一句而言,假使徑直落筆于“床前月”,那么,詩中所具有的只是由“床”和“月”這兩種物象構(gòu)成的二維空間;在“月”前加上“侵戶”二字,便由二維空間變成了三維空間;在“侵戶”前再加上“雪霜”一詞,則又成為四維空間。后一句亦復(fù)如此。這種立體化的多維空間,較之李白詩中那種平面的二維空間,自然包蘊(yùn)了更多的意象因子,從而為讀者的審美觸角提供了更大的回旋余地。不僅如此,細(xì)予品味,“雪霜”、“琴筑”這兩個(gè)詞組在句中是作為喻體出現(xiàn)的,它們不是得自作者的視覺,而是攄自作者的感覺。這又意味著句中的多維空間是作者將物理空間與心理空間揉合為一后才構(gòu)成的。這里幾乎看不到刀削斧鑿的痕跡,因?yàn)檫@是大匠運(yùn)斤。雖然將“慘淡經(jīng)營”之類的字眼安在這位思如“萬斛泉源,不擇地而出”的天才詩人身上,未免不倫;但如果要我說出自己的實(shí)感,那么,我覺得,至少在時(shí)空處理方面,他的所作所為也是應(yīng)了“意匠慘淡經(jīng)營中”這句老話的。這樣說,并不等于肯定時(shí)空藝術(shù)乃“此老之獨(dú)諧”。正如時(shí)空觀念早在上古時(shí)期便萌芽于先民們混沌初開的腦瓜里一樣,幾乎從詩歌誕生于民間的那一刻起,時(shí)空藝術(shù)便成為包容在詩歌藝術(shù)這個(gè)大系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng),而不斷地被后代那些或習(xí)慣于“通俗唱法”或擅長于“美聲唱法”的詩人們所認(rèn)知、充實(shí)和發(fā)展。遠(yuǎn)的不說,就以蘇軾一方面深為服膺、另一方面又力圖與其爭雄的唐代詩人而言,他們所表現(xiàn)出的調(diào)配時(shí)空位置、處理時(shí)空關(guān)系的深厚功力,已經(jīng)很有些使蘇軾瞠乎其后、殆難超越。不妨略作比較:窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船?！鸥Α督^句四首》其三看得出。杜詩與蘇詩都運(yùn)用中國園林所特有的“借景法”,以小空間來映現(xiàn)大空間。要論空間的遼闊。也許蘇詩中所展示的那種千帆飄落、水天相接的景象更有氣勢。同時(shí),“臥看千帆落淺溪”,“掛起西窗水接天”兩句,每句都有兩個(gè)動(dòng)詞,即除了致力于捕捉景物的動(dòng)態(tài)外,還顯示出抒情主人公的動(dòng)態(tài),而杜詩不僅每句只有一個(gè)動(dòng)詞,而且這唯一的動(dòng)詞所表現(xiàn)的也是一種相對靜止的動(dòng)態(tài)。這樣,蘇詩所展示的空間似乎也更具有藝術(shù)的流動(dòng)感。但說到時(shí)空的交融,盡管在蘇軾的其他作品中也許不乏比杜詩更出色的描寫,然而在這一回合的比賽中,老杜卻要棋高一著:以“千秋雪”與”萬里船”對舉,便從時(shí)間與空間的交融中拓展了詩的意境。相形之下,蘇詩未免顯得單調(diào)了些、也單薄了些。再如君問歸期未有期,巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭,卻話巴山夜雨時(shí)。——李商隱《夜雨寄北》他時(shí)夜雨困移床,坐厭愁聲聽客腸。一聽南堂新瓦響,似聞東塢小荷香?！K軾《南堂》其二如果說上一番較量,蘇軾雖處于劣勢,卻還互有勝負(fù)的話,那么,這回李商隱則似乎占足了上風(fēng)。在七言絕句中,由于篇幅的限制,詩人們往往就一時(shí)而寫空間之殊異,或者就一地而寫時(shí)間之變遷。而李詩卻將時(shí)間與空間的變化交織起來,以更其錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)空關(guān)系進(jìn)行布局:先寫今夜自己在巴山而念長安,妻子在長安而思巴山;后寫想象中他日兩人同在長安,共話巴山夜雨時(shí)各自的思念。從而既寫出了空間之殊異,又寫出了時(shí)間之變遷;更重要的,還從時(shí)空關(guān)系的回環(huán)變化中,寫出了人的悲歡離合。作者泯卻了時(shí)間與空間的阻隔,由今夕而望來日,又由來日而及今夕。在意念的推移往復(fù)中,誘導(dǎo)作者轉(zhuǎn)換欣賞的角度,從不同的空間、時(shí)間去反復(fù)體味。從而把現(xiàn)實(shí)的痛苦(今夕的“巴山夜雨”)與幻想的歡樂(來日的“西窗剪燭”)揉合在一起。再看蘇詩:蘇軾集中有兩“南堂”,這里所寫的是黃州的“南堂”?！妒┳⑻K詩》引《臨安拾遺記》云:“夏澳口之側(cè),本水驛,有亭曰臨皋。郡人以驛之高坡上筑南堂,為先主游息?！痹娝惆l(fā)的便是作者遷居南堂后的怡悅情懷。在結(jié)構(gòu)上,作者巧妙地將昔日居于他處的心境與今日居于南堂的心境加以比照;昔日他處聽雨,愁腸寸斷;今日南堂聽雨,則興味盎然——從那雨打斷瓦的響聲中,作者仿佛聞到了荷花的清香。顯然,這里也有時(shí)空的轉(zhuǎn)移與變化,但卻沒有形成李詩那樣的錯(cuò)綜回環(huán)的時(shí)空結(jié)構(gòu)。因而充其量也就只是淋漓盡致地寫出了自己對南堂新居的喜愛(這種喜愛,一半是出于對“郡人”厚愛的感戴),而缺乏李詩那樣深廣的容量和巨大的魅力。說得干脆點(diǎn),這一仗蘇軾簡直要大敗而歸了?；蛟S,唯一能使他聊以自慰的是,在詩的后兩句中他使用了李詩中所沒有的“通感”的手法,而且使用得非常順手。自然,進(jìn)行這番比較,本意并不是在杜、蘇或李、蘇之間強(qiáng)加軒,而只是想說明:側(cè)重探討蘇詩的時(shí)空藝術(shù),并非以排斥和貶抑其他詩人的時(shí)空藝術(shù)為前提。因此,這番比較的目的實(shí)際上是試圖確立另外一個(gè)前提,即蘇軾構(gòu)置時(shí)空的技巧縱然高明之至,也離不開對前人的繼承,當(dāng)然,不僅僅是繼承,還有發(fā)展。唯其如此,才能引起我們觀照的興趣。二時(shí)空之侵權(quán):“最自由”和杜甫、李商隱等善于打破時(shí)空界限的詩壇高手一樣,蘇軾構(gòu)設(shè)時(shí)間與空間時(shí)百試不爽的一種手法是,將時(shí)間描寫與空間描寫結(jié)合起來,造成時(shí)間與空間的錯(cuò)綜交織。如:不見便同千里遠(yuǎn),退歸終作十年游?！洞雾嵈鸢钪?、子由》朝見吳山橫,暮見吳山縱。吳山故多態(tài),轉(zhuǎn)折為君容。——《法翠寺橫翠閣》——《飲湖上初晴后雨》以上各例,或時(shí)空并舉,或時(shí)空相融,或時(shí)空雜揉,都不失為一副筆墨寫出兩種物質(zhì)運(yùn)動(dòng)屬性的范例。即以后兩例而言:《法翠寺橫翠閣》一詩中,“朝”、“暮”顯示了時(shí)間的變化;“橫”、“縱”,顯示了空間的變化;而吳山的多姿多態(tài)正是從時(shí)空的交錯(cuò)中體現(xiàn)出來?！讹嫼铣跚绾笥辍芬辉?首二句一寫“水光瀲滟”,一寫“山色空濛”,著筆的空間不同;一寫“晴”,一寫“雨”,落墨的時(shí)間也不同。唯其如此,才曲折有致地展現(xiàn)出西湖不為時(shí)空所限的“天生麗質(zhì)”——如此說來,將時(shí)間描寫與空間描寫結(jié)合起來,妙用無窮矣!或許,正是明確意識到這一點(diǎn),蘇軾才無所不用其極地揉合時(shí)空,力圖使之互生互濟(jì)、相輔相成:詩來使我感舊事,不悲去國悲流年?！逗妥佑尚Q市》——《七月二十四日,以久不雨,出禱磻溪……》故人適千里,臨別尚遲遲;人行猶可復(fù),歲行那可追。問歲安所之?遠(yuǎn)在天一涯。已逐東流水,赴海歸無時(shí)?！稓q別》這些,都是從蘇軾詩集中隨手拈來的例子,未必十分典型,卻亦可尋繹:第一例中,“去國”乃就空間言,“悲流年”乃就時(shí)間言,在時(shí)空并舉中更深一層地托出作者久滯他鄉(xiāng)、老大無成的嗟嘆之情。作者另詩有句;“不恨故園隔,空嗟芳華徂”,命意恰與此相仿佛。“不恨”,“空嗟”云云,雖然用的是一反一正、一是一非的筆法,卻并不表明作者僅有時(shí)間意義上的芳華流逝之嗟,而絕無空間意義上的故園阻隔之恨,實(shí)在是因?yàn)閷τ诖藭r(shí)此際的作者來說,芳華流逝之嗟較故園阻隔之恨更甚?？臻g的阻隔或者還可以跨越,時(shí)間的流逝卻永遠(yuǎn)無法挽回。換句話說:故土難返,終或可歸,猶可忍;華年一去,即成長逝,實(shí)難奈。于是,便取“尤能感發(fā)己意者”以抑揚(yáng)、頓挫之筆加以抒發(fā)。至于第二例,如果說“終夜響”是從時(shí)間上寫風(fēng)聲的經(jīng)久不絕,將“深谷留風(fēng)”的“留”字落到了實(shí)處的話,那么,“半床明”則是從空間上寫月光照射的范圍,把“亂山銜月”的“銜”字巧妙點(diǎn)出——正因?yàn)橐惠喢髟聻閬y山所“銜”,不得自由舒展,它在室內(nèi)照亮的空間才只有“半床”。而第三例,“故人”句與“臨別”句、“人行”句與“歲行”句,都是一寫空間,一寫時(shí)間,既有兩兩相形之妙,又有錯(cuò)綜回環(huán)之致?！皢枤q安所之”以下四句則將時(shí)間與空間揉為一體,以遼闊的空間為背景,表現(xiàn)出時(shí)間的流動(dòng)。蘇軾胸羅萬卷,“足以供其左旋右抽,無不如志”。(趙翼《甌北詩話》)體現(xiàn)在詩中,便是善于點(diǎn)化前人、尤其是唐人詩句。對此,論者大多所見甚明。但人們似乎還沒有充分注意到:在點(diǎn)化過程中,當(dāng)蘇軾自覺難以在命意等方面出唐人之右時(shí),便著力從時(shí)空方面加以拓展,以期張大詩境、壓倒唐人。如《留別釋迦院牡丹呈趙倅》一詩:春風(fēng)小院初來時(shí),壁間惟見使君詩。應(yīng)問使君何處去?憑花說與春風(fēng)知。年年歲歲何窮已,花似今年人老矣。去年崔護(hù)若重來,前度劉郎在千里。后四句各有所本。“年年歲歲何窮已”二句乃化用劉希夷《代悲白頭翁》“年年歲歲花相似,歲歲年年人不同”詩意;“去年崔護(hù)若重來”一句是由崔護(hù)“人面桃花”的故事脫化而來;“前度劉郎在千里”一句則語本劉禹錫游玄都觀詩:“玄都觀里桃千樹,盡是劉郎去后栽”,“種桃道士歸何處,前度劉郎今又來。”雖然語言已基本“換班”,命意卻未脫前人窠臼,算不得十分高明。但既經(jīng)點(diǎn)化,境界終究與原作不同:劉希夷原作以“年年歲歲”與“歲歲年年”對舉,上下句在時(shí)間上是均衡的(作者正是試圖通過時(shí)間的均衡反襯出花容與人顏之間的不均衡,抒發(fā)人生幾何的感慨。);而這里“年年歲歲何窮已,花似今年人老矣”二句,雖然命意毫無二致,其上下句在時(shí)間上卻已由均衡變?yōu)椴痪?一邊是“年年歲歲”的無限,一邊是“今年”的有限,與前者同無限的是“花容”,與后者同有限的則是“人顏”。這實(shí)際上是通過時(shí)間的不均衡來映襯花容與人顏之間的不均衡,手法顯然與原作有異?！叭ツ甏拮o(hù)若重來”兩句,不僅將本不相干的“崔護(hù)”與“劉郎”強(qiáng)行牽合到一起,擴(kuò)大了詩的潛在信息網(wǎng)絡(luò),而且在時(shí)空處理上也更具匠心:上句于“崔護(hù)”前綴以“去年”二字,便造成了時(shí)間的延伸,使讀者由今日景追想起往昔情;下句于“劉郎后”補(bǔ)以“在千里”三字,則造成了空間的延伸,使讀者由此地景觸發(fā)起他境情。這樣從時(shí)空兩方面加以拓展,豈不是使詩的境界變得更加弘闊?蘇軾揉合時(shí)空的手段往往是收發(fā)自如、了無痕跡的,因而是高明的;蘇軾揉合時(shí)空的手段往往又是變化多端、無方可規(guī)的,因而也是豐富的。當(dāng)然,其中最常見的還是這樣兩種情形:其一是從時(shí)間的意義上使空間得到立體化的展示。如:清風(fēng)卷地收殘暑,素月流天掃積陰?！洞鹬偻吞锎雾崱肺壹医醢l(fā)源,宦游直送江入海。聞道潮頭一丈高,天寒猶有沙痕在。中冷南畔石盤陀,古來出沒隨濤波?！俺鳖^一丈高”,其勢雖有些駭人,空間卻還不算廣闊。于是,作者便從時(shí)間上對這一奇觀進(jìn)行必要的補(bǔ)充:直到天寒地凍時(shí),仍然可以看到“潮頭”在沙灘上留下的痕跡。顯然,正是通過對時(shí)空的交替描寫,作者才將“潮頭”的聲威表現(xiàn)得如此栩栩如生?！肮艁沓鰶]隨濤波”,若無“古來”二字,尚屬單純的空間描寫,而今加上它,便使“出沒隨濤波”這一景象成為一種橫亙古今的歷史延續(xù),它同樣顯示了作者揉合時(shí)空以造境寫意的高超技巧。順帶說及,以時(shí)空交錯(cuò)的筆法來表現(xiàn)水勢與水速,實(shí)在是蘇軾的“慣伎”之一。幾乎在所有需要描繪水勢和水速的場合,他都熟練地?fù)]舞起時(shí)空藝術(shù)這一魔杖。如廣為傳誦的《百步洪二首》其一:……有如兔走鷹隼落,駿馬下注千丈坡。斷弦離柱箭脫手,飛電過隙珠翻荷……這幾句詩用比興手法描寫百步洪來勢之迅疾,是屢為修辭學(xué)家所稱引的所謂“博喻”。不過,似乎還很少有人指出,作者在取譬時(shí),其實(shí)是從時(shí)間與空間兩方面著眼來選擇和熔鑄意象的。即以“駿馬下注千丈坡”一句而言,它所體現(xiàn)的時(shí)間極其短暫,空間卻異常遼闊。而在短暫的時(shí)間里穿越過遼闊的空間,不正見出百步洪來勢之迅疾嗎?顯然,在這里,時(shí)空之間在不斷地轉(zhuǎn)換、不停地映襯。離開了時(shí)空的相互配合,這組譬喻也就失去了它的全部生命力,殊難為修辭學(xué)家所垂青。與此同理的另一例子是:“海上濤頭一線來,樓前指顧雪成堆”。(《望湖樓晚景五絕》其一)原來極其狹窄的“一線”,指點(diǎn)顧盼之間便化為千堆積雪。不僅寫出了在短暫的時(shí)間過程中所發(fā)生的空間變化,而且借空間變化之速,寫出了濤頭來勢之猛。其二是從空間的意義上使時(shí)間得到形象化的顯現(xiàn)。如:去國光陰春雪消,還家蹤跡野云飄?！逗蛯O莘老次韻》“春雪消”是形容“去國光陰”之易逝,正如“野云飄”是形容“還家蹤跡”之難覓?！叭怅帯北臼菚r(shí)間概念,一經(jīng)況以“春雪消”這一意象,同時(shí)也就成為空間概念,使時(shí)空合二為一。又如:欲知垂盡歲,有似赴壑蛇。修鱗半已沒,去意誰能遮?況欲系其尾,忽勤知奈何……——《守歲》如果僅僅以“蛇”喻“歲”,那么,無論作者如何窮形盡相地描繪它的“修鱗”之類,說到底,也不過是將抽象的時(shí)間概念化為了生動(dòng)而又形象的畫面。那樣,固然也不失高明,給人的審美感受終究不是立體的。值得慶幸的是,作者的高明遠(yuǎn)不止于此?！坝贡M歲,有似赴壑蛇”。在“蛇”前修飾以“赴壑”二字,便造成一種空間效應(yīng),使時(shí)間與空間交錯(cuò)開來,既給人以時(shí)間的縱深感,又給人以空間的廣延感。三蘇詩的時(shí)空藝術(shù)當(dāng)然不僅僅表現(xiàn)在巧妙地揉合時(shí)空,在時(shí)空的錯(cuò)綜交織中強(qiáng)化詩的意象功能和審美效應(yīng)。更能見出作者橫溢的才情和著筆成春的創(chuàng)造性的,也許還是他對時(shí)空進(jìn)行的種種合乎藝術(shù)辯證法的“變形處理”。試擇數(shù)端,縷如下:一、微觀時(shí)空與宏觀時(shí)空的比照。蘇詩不僅常常將空間任意放大或縮小、時(shí)間任意延長或減短,而且往往將放大、延長了的時(shí)空作為一方,縮小、減短了的時(shí)空作為另一方,在極鮮明的比照中凸現(xiàn)二者的反差。蘇軾有句:“太山秋毫兩無窮,巨細(xì)本出相形中”。(《軾在穎州與趙德麟同治西湖》)正可作為這種藝術(shù)現(xiàn)象的注腳。此即所謂“微觀時(shí)空與宏觀時(shí)空的比照”。說得具體些,在空間方面,是大小并置、多寡并置。如:誰言一點(diǎn)紅,解寄無邊春?！稌沉晖踔鞑舅嬚壑Χ住菲湟黄焉徍迫绾?時(shí)見丹一葉?！杜c王郎昆仲及兒子邁,繞城觀荷花……》身行萬里半天下,僧臥一庵初白頭?！洱斏健贰蹲耘d國往筠,宿石田驛南二十五里野人舍》以末例而言,如果僅僅是“溪上青山”,也許空間還不夠宏觀。但此處的“青山”既然有“三百疊”之多,則空間何其遼闊矣!然而,被作者點(diǎn)綴在這遼闊的空間里的卻只是“一抹”輕衫快馬,大小又何其不侔!這種空間的強(qiáng)烈對比,不僅恰到好處地烘托出跑馬看山之輕快,而且平添了濃郁的詩情畫意。在時(shí)間方面,則是長短并置、今昔并置。如:且為一日歡,慰此窮年悲。——《別歲》前例通過“一日”與“窮年”這兩個(gè)長短、懸殊的時(shí)間概念的比照,點(diǎn)出歡樂終究是短暫的,而悲愁卻始終如影相隨,越管眼前這難得的歡樂不失為對“窮年悲”的一種可憐的慰藉。末例則利用“一破顏”與“流千載”在時(shí)間上的逆反,突出了統(tǒng)治階級窮奢極欲所帶來的嚴(yán)重后果,增強(qiáng)了作品的批判力量。二、靜態(tài)時(shí)空與動(dòng)態(tài)時(shí)空的轉(zhuǎn)換。把相對靜止的時(shí)空轉(zhuǎn)化為相對活動(dòng)的時(shí)空,使讀者感到一種“生龍活虎般的騰踔節(jié)奏”,也是蘇軾對時(shí)空的“變形處理”之一。這在空間構(gòu)置方面表現(xiàn)得尤為明顯。不妨比較一下中唐詩人張志和與蘇軾的兩首屬于同一題材的作品:西塞山前白鷺飛,桃花流水魚肥。青箬笠,綠蓑衣,斜風(fēng)細(xì)雨不須歸?！獜堉竞汀稘O父》其一斜風(fēng)細(xì)雨到來時(shí),我本無家何處歸。仰看云天真箬笠,旋收江海入蓑衣。——蘇軾《西塞風(fēng)雨》張氏的這首《漁父》詩亦作《漁歌子》詞。它在秀麗的水鄉(xiāng)風(fēng)光和理想化的漁人生活中,寄托了作者愛自由、愛自然的情懷。畫面明麗,筆調(diào)清新,頗耐尋味。蘇軾曾以其成句用入《鷓鴣天》、《浣溪沙》二詞,但據(jù)清人劉熙載看來,蘇軾“所足成之句,猶未若原詞之妙通造化也”。(《藝概》卷四)不過,以上標(biāo)舉的這首《西塞風(fēng)雨》詩卻頗有些“青勝于藍(lán)”,至少較之原作是別開生面。宋人趙次公早已指出這一點(diǎn):“今先生用其說而高一著。以為不必言‘不須歸’,本自無家也。又以天為笠,不特以箬為笠;當(dāng)往江海,不必只在西塞之下,此詩人之妙耳。”(見《集注分類東坡先生詩》卷十二)這實(shí)際上已不自覺地接觸到空間問題。的確,一以“箬”為笠,一以“天”為笠;一以“西塞”為歸,一以“江?！睘闅w;后者的空間顯然要遼闊得多,因而境界也要深廣得多。不僅如此,二詩的差別還在于:張志和所感受和構(gòu)置的是一種靜態(tài)的空間,蘇軾所感受和構(gòu)置的則是一種動(dòng)態(tài)的空間。不是嗎?張?jiān)娭械氖闱橹魅斯皇怯迫蛔缘玫赜^賞著西塞山一帶的畫山繡水,表現(xiàn)出一種“靜如處子”的安閑氣度;而蘇詩中的抒情主人公則“仰看云天”、“旋收江?！?表現(xiàn)出一種“動(dòng)如英豪”的俊朗神情?；蛟S,蘇軾正是著意將原作的靜態(tài)空間轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)空間,以求翻新出奇?；o態(tài)空間為動(dòng)態(tài)空間,在蘇軾往往易如翻掌。其關(guān)鍵在于他總是能隨心所欲地遣用合適的動(dòng)詞。如:游人腳底一聲雷,滿座頑云撥不開。天外黑風(fēng)吹海立,浙東飛雨過江來?！队忻捞帽┯辍贰疤焱狻倍?上下句本身都是由三種物象構(gòu)成的多維空間,從而使詩的意境顯得極為壯闊。但它給予讀者的立體感和動(dòng)態(tài)感之所以特別強(qiáng)烈,原因不僅僅在于化二維為多維,還在于作者所遣用的動(dòng)詞都服務(wù)于構(gòu)置立體空間和動(dòng)態(tài)空間的需要?！疤焱夂陲L(fēng)吹海立”,如果說“黑風(fēng)吹”是從橫向加以描狀的話,那么,“海立”則是從縱向進(jìn)行顯現(xiàn)。與此相反,“浙東飛雨過江來”一句,“飛雨”主要表現(xiàn)為一種縱向的降落,“過江來”則主要表現(xiàn)為一種橫向的推移。兩句都是一橫一縱,卻恰好顛倒其序。這就形成空間的縱橫交錯(cuò),同時(shí)也就將平面空間化為立體空間,靜態(tài)空間化為動(dòng)態(tài)空間。可知遣用精當(dāng)?shù)膭?dòng)詞來連綴意象,是蘇詩化靜態(tài)空間為動(dòng)態(tài)空間的途徑之一,盡管它也許還不是主要途徑。三、心理時(shí)空與有限時(shí)空的交融所謂“物理時(shí)空”,一言以蔽之,是指作為物理現(xiàn)象的時(shí)空;同樣,所謂“心理時(shí)空”,則是指作為心理現(xiàn)象的時(shí)空。將物理時(shí)空與心理時(shí)空融合為一,可以擴(kuò)大時(shí)空的容量和張力,也有助于深化詩的情感內(nèi)涵,并在一定程度上反映出作者潛移默化在其中的心理機(jī)制。驗(yàn)之蘇詩,正是如此。如:西南歸路遠(yuǎn)蕭條,倚檻魂飛不可招。野闊牛羊同雁鶩,天長草樹接云霄。昏昏山氣浮山麓,汛汛春風(fēng)弄麥苗。誰使愛官輕去國?此身無計(jì)老漁樵?！额}寶雞縣斯飛閣》“倚檻”一句寫身在檻中而魂飛天外,已將物理空間與心理空間融合為一?！耙伴煛币宦?lián)表現(xiàn)因空間遼闊而產(chǎn)生的錯(cuò)覺,寫出心理空間對物理空間的感應(yīng)——當(dāng)然是一種逆向的感應(yīng)?！罢l使”一聯(lián),“去國”乃就物理空間著筆,是已然之事;“老漁樵”則就心理時(shí)間著筆,是未然之念。不言而喻,體現(xiàn)在這首詩中的時(shí)空是由物理時(shí)空與心理時(shí)空交融而成的。又如:岐陽九月天微雪,已作蕭條歲暮心。短日送寒砧杵急,冷官無事屋廬深。愁腸別后能消酒,白發(fā)秋來已上簪。近買貂裘堪出塞,忽思乘傳問西琛?！毒旁露瘴⒀?懷子由弟二首》其一時(shí)僅九月,已萌蕭條之感、歲暮之心,不是心理時(shí)空又是什么?“屋廬深”,并非說屋宇重疊、幽邃,而是因?yàn)椤蔼?dú)在異鄉(xiāng)為異客”的作者百無聊賴,愁思日深,移情于物,屋宇便也變得深曲起來。下句接云“愁腸”,正是暗示這一點(diǎn)。因此,“屋廬深”所反映的實(shí)在也是一種心理空間。在蘇軾詩中,心理時(shí)空有時(shí)是作為對物理時(shí)空的一種補(bǔ)充或補(bǔ)償,有時(shí)則干脆取物理時(shí)空而代之。正是由于心理時(shí)空的介入,蘇詩才能“在在處處”給讀者強(qiáng)烈的時(shí)空感。即如《九日袁公濟(jì)有詩、次其韻》一詩中的“平生傾蓋悲歡里,蚤晚抽身簿領(lǐng)間”二句:“悲歡”原本不具空間感,“簿領(lǐng)”原本也只具有極微弱的空間感;但一經(jīng)作者點(diǎn)化,其空間感卻頓然變