美聲唱法的起源與發(fā)展

美聲唱法的起源與發(fā)展

音樂和藝術(shù)始終伴隨著人類的所有社會(huì)生活，與人類社會(huì)生活有著極其密切的關(guān)系?！懊缆暢ā钡囊獯罄臑椤癰elconta”,意思是“美妙的歌唱”、“美妙的歌曲”,在17世紀(jì)意大利歌劇的推動(dòng)下逐漸興起。多年以來人們不僅發(fā)展了美聲唱法,同時(shí)也為聲樂藝術(shù)美的欣賞提供了廣闊的大地,使其成為人類社會(huì)精神文化生活中不可缺少的內(nèi)容。一、呼吸技術(shù)在美聲唱法中的應(yīng)用發(fā)聲方法的科學(xué)性是美聲唱法第一個(gè)基本的審美特征,在美聲、民族、通俗三種唱法中,美聲唱法的發(fā)聲方法是最科學(xué)的。美聲唱法起源于意大利,是由西歐專業(yè)古典聲樂的傳統(tǒng)唱法發(fā)展起來的,文藝復(fù)興以后逐步形成?！懊缆暋币辉~來自意大利文Belcanto,意思是美好地歌唱,Belcanto在西方音樂界的定義與我們的理解不同,他們對Belcanto的理解是指由作者羅西尼(Rossini)、多尼采蒂(Donizetti)、貝利尼(Bellini)等人當(dāng)時(shí)的作品和歌唱藝術(shù),包括當(dāng)時(shí)的歌唱風(fēng)格、技巧、內(nèi)容、形式及歌唱方法,其主要特征是聲音輕松自由,音域?qū)拸V有共鳴且表現(xiàn)細(xì)膩,科學(xué)理論的介入與支撐始終伴隨著美聲唱法的產(chǎn)生、發(fā)展、壯大。與之相關(guān)的學(xué)科有人體解剖學(xué)、物理音響學(xué)、聲樂美學(xué)等,并且還衍生出嗓音生理學(xué)、嗓音治療學(xué)等邊緣學(xué)科。這些相關(guān)的理論學(xué)科詳盡地闡述了歌唱腔體的構(gòu)造以及肌肉的運(yùn)動(dòng)規(guī)律,為美聲唱法提供了理論上的指導(dǎo)與幫助。美聲唱法歷經(jīng)幾百年的傳承和總結(jié),發(fā)展的更加成熟。在意大利,擁有世界上最多最著名的聲樂教育家,比如歐洲聲樂史上的加爾西亞家族。在他們的努力下,美聲唱法形成了科學(xué)的教育體系,訓(xùn)練逐漸地規(guī)范化、系統(tǒng)化、科學(xué)化。在演唱過程中聲音的運(yùn)用完全依照極其嚴(yán)格規(guī)范并科學(xué)的發(fā)聲方法。如胸腹式聯(lián)合呼吸法、深喉頭位置、面罩共鳴等,用美聲唱法進(jìn)行演唱時(shí),必須嚴(yán)格按照作曲家的原意,依照譜面上注明的節(jié)奏、表情、速度、力度、呼吸等具體要求演唱,不允許自由發(fā)揮,與民族唱法嗓音運(yùn)用的說唱性、隨意性及通俗唱法嗓音運(yùn)用的自由性、自然性形成對比。歌唱家在演唱歌曲時(shí),不僅要完成樂譜表面的視唱,充分表現(xiàn)作品的原創(chuàng)意圖,更重要的是演唱者用自己的感受與體驗(yàn)來表現(xiàn)作品情感的過程,通過再創(chuàng)造融入個(gè)性,從而架起演唱者與觀眾之間情感交流的橋梁。意大利人認(rèn)為:“不會(huì)呼吸就不會(huì)歌唱”,這說明他們極為重視呼吸在歌唱中的重要作用。從某種意義上講,沒有呼吸的科學(xué)理論并合理地應(yīng)用,便沒有美聲唱法。美聲唱法最為重視的是自然呼吸。著名男高音歌唱家梅噢塊爾說:“學(xué)習(xí)歌唱的人可以從躺著的姿態(tài)中取得自然呼吸的經(jīng)驗(yàn)?！币獯罄咭舾璩姨Π蜖柼湔f:“歌唱者應(yīng)該很好地掌握經(jīng)過長期實(shí)踐而形成的所謂‘美聲唱法’的原則,讓氣息飽滿,自由地吸進(jìn)去,用堅(jiān)實(shí)的橫膈膜的控制對氣息加以支持;然后,向吸氣那樣自然地把氣息送出來。”許多美聲歌唱大師把嬰兒啼哭的方式當(dāng)作最為完美的歌唱呼吸技術(shù),認(rèn)為呼吸最好的老師是嬰兒。最理想的歌唱呼吸是胸腹聯(lián)合式呼吸。蘭培爾蹄說:“歌唱者必須運(yùn)用胸腹式呼吸,因?yàn)橹挥杏眠@種方式,氣管才能保持充分的彈性和自然的狀態(tài)。”胸腹聯(lián)合式呼吸對氣息運(yùn)用的合理調(diào)配,最大限度地減輕了嗓音歌唱的生理負(fù)擔(dān),使聲音聽上去松弛、自然,并具有極強(qiáng)的穿透力和致遠(yuǎn)性能。美聲唱法還非常重視起音技術(shù),起音技術(shù)是以呼吸和聲帶閉合的配合關(guān)系決定的。硬激起、軟激起和舒氣起音為美聲唱法三種基本起音技術(shù)。在藝術(shù)實(shí)踐中以軟激起應(yīng)用最為廣泛,這種起音狀態(tài)嗓音負(fù)擔(dān)最小,且聲音柔和。二、聲樂作品的審美判斷美聲唱法混合聲區(qū)混合共鳴技術(shù),是與胸腹聯(lián)合式呼吸技術(shù)結(jié)合在一起的。呼吸上下貫通,確立了體內(nèi)“空氣柱”的形成,而“空氣柱”在初始音的振動(dòng)感應(yīng)下產(chǎn)生的協(xié)振形成了共鳴振動(dòng)。美聲唱法在混合共鳴的應(yīng)用方面,強(qiáng)調(diào)音越高越偏重和加強(qiáng)上部共鳴;音越低越強(qiáng)調(diào)下部共鳴。要求任何聲音,任何音域的歌唱都包含上、中、下這三個(gè)部分的共鳴,把三類共鳴有機(jī)地結(jié)合在一起,并根據(jù)不同聲部和不同音區(qū)的演唱,按一定的比例進(jìn)行共鳴分配,把各聲部的各個(gè)音區(qū)的歌聲統(tǒng)一在同一種唱法效果之中。美聲唱法憑借高超的共鳴技術(shù),使人的嗓音在最小的體能消耗基礎(chǔ)上贏得最佳的歌唱效果。宏大的音量、優(yōu)美的音色、純凈的音質(zhì)、“弱、強(qiáng)、弱”的嗓音控制能力和突出的穿透力,還有嗓音的致遠(yuǎn)性能等都源自其共鳴技術(shù)。可以這么說,美聲唱法之所以如此盛行,在很大程度上得益于它的共鳴技術(shù)。美聲唱法講究聲音真假混合,演唱歌劇作品時(shí)口咽腔和鼻咽腔用得多一些,而在演唱藝術(shù)歌曲時(shí)口咽腔和鼻咽腔用得少一些,到高音也不用掩蓋。這些方法雖說都是美聲唱法,但唱不同的作品時(shí)在唱法上有細(xì)微的變化,才能適應(yīng)作品的需要。不同時(shí)期、不同風(fēng)格、不同作曲家的作品,即使同一個(gè)作曲家,選擇曲目不一樣,演唱時(shí)的風(fēng)格就不一樣,嗓子的用法也不一樣。比如俄羅斯學(xué)派有些唱法口腔用的比較多,尤其是男中音。這是他們語言的特點(diǎn),也不絕對是方法的好壞,不完全因?yàn)橛盟麄兊淖髌?、他們的語言訓(xùn)練出來的就是那樣,其中是方法問題,也是風(fēng)格問題。再拿作品來說,意大利風(fēng)格熱情奔放、燦爛絢麗,德國風(fēng)格含蓄嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩優(yōu)美,而法國風(fēng)格則是浪漫秀麗、清新典雅,俄羅斯風(fēng)格又是深沉厚重、雄渾博大,中國風(fēng)格則是樸實(shí)真摯、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。表達(dá)人類感情的工具再?zèng)]有比人聲更強(qiáng)烈、更有效果的了,有時(shí)甚至不需要語言,讓聲音的音色及音調(diào)來表達(dá),也一樣使人感動(dòng)。德國音樂理論家舒巴爾特說:“人的喉嚨是劇作的第一個(gè)最純潔的、最卓越的樂器?！泵缆暢ㄒ笥幸欢ㄒ?guī)范和一定準(zhǔn)則的音色,這種音色能穿透幾百人的交響樂隊(duì),再傳到幾十米甚至幾百米外的聽眾耳朵里。帕瓦洛蒂說:“我追求的是清徹而帶金屬聲的音色,當(dāng)然絕不是太監(jiān)那樣的聲音?！币獯罄澜缂壞懈咭舾璩宜固┓贾Z能用豐滿厚實(shí)、自由飛翔的聲音,細(xì)致、多樣的力度變化,強(qiáng)有力的高潮,豐富的音色征服聽眾。著名女高音歌唱家近六十歲的尼爾森到美國演出時(shí),“她那獨(dú)具一格聲音象激光一樣集中,金屬般的音質(zhì)和高音區(qū)奇特的音色發(fā)揮了震蕩屋宇的威力。”《紐約時(shí)報(bào)》曾評述過著名女高音瓊·薩瑟蘭:“高音區(qū)干凈、清徹如銀鈴一般,使人想起長笛,中聲區(qū)熱情、充實(shí)使人產(chǎn)主雙簧管沁人肺腑的歌唱印象,而柔潤、渾厚的低聲區(qū)仿佛發(fā)自大提琴?！彼囆g(shù)是時(shí)代的反映,它記錄著時(shí)代的本質(zhì)特征,不同時(shí)代的同一種藝術(shù)形式有著不同的特征。西洋歌劇藝術(shù)的發(fā)展也是這樣,聲樂藝術(shù)作品遵循那個(gè)時(shí)代的歷史,具有鮮明的時(shí)代性。例如:莫扎特的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中費(fèi)加羅的詠嘆調(diào)《你不要再做情郎》就充分表現(xiàn)出18世紀(jì)意大利青年男女為追求愛情自由而機(jī)智斗爭的時(shí)代特征。創(chuàng)造性使美聲唱法的聲樂作品在創(chuàng)作中獲得生命與價(jià)值,并體現(xiàn)了聲樂作品的情感。創(chuàng)造性是依據(jù)原作從各個(gè)角度注入符合內(nèi)容要求的新意,對原作內(nèi)容和主題做擴(kuò)展和延伸,豐富作品的外延和內(nèi)涵。聲樂表演還需要融入個(gè)性,在很多情況下,人們更希望聽到歌唱者有個(gè)性的演唱以及對作品獨(dú)到的見解與詮釋。個(gè)性的體現(xiàn)預(yù)示著創(chuàng)造性的逐漸成熟,它表明聲樂演唱者已具有清醒的自我意識,不僅對聲樂作品有自己獨(dú)到的見解和認(rèn)識,并能根據(jù)自身的條件和特長,找到適合自己的表演方式,形成獨(dú)特的個(gè)性化的表演風(fēng)格。有位音樂評論家在評述20世紀(jì)兩位世界著名女高音歌唱家和他們扮演多尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露契亞》的女主人公時(shí)說:“卡拉斯傾心于崇高的激情,使露契亞這個(gè)角色的解釋有了氣魄和激昂的表現(xiàn),她的主人公完全不是個(gè)纖弱無力的人物,她不屈服于命運(yùn),和命運(yùn)作斗爭。薩瑟蘭創(chuàng)造的形象則比較抒情、比較溫柔,從歌劇開始就使人明確這是位高傲的、體態(tài)威嚴(yán)的姑娘……”這兩種結(jié)果,顯然同表演者的個(gè)性特征和主觀創(chuàng)作是分不開的。從作品的內(nèi)涵和生活的真實(shí)性出發(fā),通過自己的再創(chuàng)造融入個(gè)性,挖掘作品潛在的甚至是作者都沒有想到的東西,使歌唱達(dá)到感人的境界,產(chǎn)生激動(dòng)人心的藝術(shù)效果。三、聲樂美學(xué)的核心—音樂情感的豐富性情感是一切音樂作品的審美特征中最為重要的特征,是音樂藝術(shù)的靈魂。正如德國偉大的哲學(xué)家黑格爾所言:“音樂所特有的因素是單純的內(nèi)心方面的因素,即本身無形的情感?！币魳非楦械呢S富性來源于作曲家情感的豐富性。莫扎特、威爾第、比才、柴科夫斯基等許多歌劇作曲家,既是情感十分豐富的人,又是善于用情感作曲的人。劇中人物情感豐富,是作曲家與演唱者情感世界的橋梁。例如普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》中女主人公蝴蝶夫人的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》,充分表現(xiàn)出蝴蝶夫人幻想著自己朝思暮想的丈夫平克爾頓乘船歸來的那種期盼、驚喜、懷疑、羞澀、徘徊等豐富而又復(fù)雜的情感。演唱者情感豐富,是連接人物情感與聽眾情感的紐帶。演唱者通過對人物情感的表達(dá),引起聽眾情感的共鳴,最終達(dá)到“以情動(dòng)人”的藝術(shù)效果。美聲唱法既要聲音悅耳,又要情感深濃,即“聲情并茂”。“聲情并茂”道出了美聲唱法的基本特點(diǎn),也道出了人們對聲樂藝術(shù)的更高要求。聲樂美學(xué)的核心也就是“聲情并茂”。聲樂語言是通過音樂的手段獲得旋律節(jié)奏感的歌唱性語言,要具備高度準(zhǔn)確、鮮明的形象、強(qiáng)烈的動(dòng)作等顯著的美學(xué)特征才行。語言講究依字行腔,語調(diào)色彩講究輕重強(qiáng)弱、高低抑揚(yáng)、快慢急緩、頓挫連貫,以及語氣、語勢的豐富表現(xiàn)。優(yōu)美的聲音是由自然嗓音、科學(xué)發(fā)聲和音樂