鄉(xiāng)土與夢(mèng)鄉(xiāng)愁與夢(mèng)魘猶太作家面對(duì)猶太傳統(tǒng)的情感抉擇以阿格農(nóng)小說(shuō)的情感構(gòu)成為例

鄉(xiāng)土與夢(mèng)鄉(xiāng)愁與夢(mèng)魘猶太作家面對(duì)猶太傳統(tǒng)的情感抉擇以阿格農(nóng)小說(shuō)的情感構(gòu)成為例

阿格農(nóng)是1966年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的繼承人，是西伯來(lái)金氏文學(xué)史上最重要的小說(shuō)家。身為猶太人,出身于傳統(tǒng)猶太社區(qū),又適逢19世紀(jì)末20世紀(jì)上半期這個(gè)急劇動(dòng)蕩的時(shí)代,他經(jīng)歷了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的陣痛。一方面,他對(duì)過(guò)去、對(duì)傳統(tǒng)充滿緬懷之情,另一方面又無(wú)可奈何地承認(rèn),傳統(tǒng)已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)去。這種對(duì)傳統(tǒng)充滿“鄉(xiāng)愁”的眷戀與隨之而來(lái)的現(xiàn)代“夢(mèng)魘”結(jié)合在一起,營(yíng)造了一個(gè)充滿張力的情感空間,最終形成了獨(dú)特的阿格農(nóng)式風(fēng)格。阿格農(nóng)小說(shuō)創(chuàng)作大致分為四個(gè)時(shí)期:布察茲時(shí)期、雅法時(shí)期、德國(guó)-耶路撒冷早期和后期。他的創(chuàng)作主要集中于三個(gè)類(lèi)型:一是以猶太民間故事為題材的小說(shuō),這一類(lèi)型確立了他的文學(xué)地位,也是阿格農(nóng)鄉(xiāng)愁情緒的載體。二是愛(ài)情婚姻小說(shuō),這一類(lèi)型表明了阿格農(nóng)對(duì)男女關(guān)系的深層次思索,但更多傳達(dá)的是一種近似“夢(mèng)魘”的困惑;三是現(xiàn)代主義小說(shuō)。這些小說(shuō)采用“卡夫卡式”手法展現(xiàn)的是“夢(mèng)魘”一樣的猶太現(xiàn)代世界。這三個(gè)類(lèi)型在布察茲、雅法、德國(guó)-耶路撒冷早期作品中幾乎是各自獨(dú)立平行發(fā)展的,到了耶路撒冷后期三者相互交織在一起,不僅內(nèi)容上相互影響,風(fēng)格上也相互滲透相互融合。民間故事為題材的小說(shuō)起到了最關(guān)鍵的作用,它成為阿格農(nóng)小說(shuō)創(chuàng)作的底流,并滲透進(jìn)其它兩種類(lèi)型之中,影響和促進(jìn)了其它兩個(gè)類(lèi)型的發(fā)展和成熟。在耶路撒冷后期的作品里,三種類(lèi)型交織在一起,“鄉(xiāng)愁與夢(mèng)魘”的情感表達(dá)也變得更為復(fù)雜。一傳統(tǒng)故事與矛盾意識(shí)的融合阿格農(nóng)的許多小說(shuō)都以猶太民間故事為創(chuàng)作素材,其它小說(shuō)則多少帶有民間故事的某些特色,比如中間插入故事片段以及敘述者語(yǔ)氣等。這是他的基本創(chuàng)作類(lèi)型,決定了他的整體風(fēng)格。這一類(lèi)型小說(shuō)的早期代表作有《民間故事:死者的祭品》、《伐木人》、《靈魂的攀升》、《亞阿克夫·納胡姆的夢(mèng)》、《妥拉與偉大》。這些小說(shuō)展示了迷人而匪夷所思的哈西德派文化,對(duì)18世紀(jì)到19世紀(jì)上半期的加利西亞進(jìn)行了全景式描述,奠定了阿格農(nóng)對(duì)猶太教傳統(tǒng)充滿“鄉(xiāng)愁”的情感基調(diào)。德國(guó)-耶路撒冷早期階段,阿格農(nóng)主要從事民間故事類(lèi)型的創(chuàng)作,最終產(chǎn)生了《婚禮華蓋》這樣一部偉大的史詩(shī)性作品。這段時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作主要收錄于《從那時(shí)和從現(xiàn)在》、《小故事》以及《鎖柄上》?！稄哪菚r(shí)和從現(xiàn)在》系列中,比較典型的是《被棄者》(1919),它是《婚禮華蓋》之前阿格農(nóng)最具猶太色彩的民間故事類(lèi)型小說(shuō)。它繼承了《靈魂的攀升》中的基本情節(jié)元素——哈西德派與正統(tǒng)派之間的對(duì)立和斗爭(zhēng),但又進(jìn)行了擴(kuò)充,使小說(shuō)變得更加神秘、曲折,是一篇猶太文學(xué)與西方文學(xué)完美結(jié)合的作品。它通過(guò)哈西德與正統(tǒng)派之間的紛爭(zhēng)來(lái)表現(xiàn)人物的悲劇性,展示了迷人而傳奇的加利西亞傳統(tǒng)社區(qū)文化。在充滿金色的懷舊中,傾訴了對(duì)逝去歲月溫情脈脈的眷戀?！安ㄌm”系列講述的是波蘭猶太人的故事,在阿格農(nóng)小說(shuō)創(chuàng)作中具有重要地位。正如邦德所說(shuō)的那樣,隨著這一類(lèi)型的十幾個(gè)故事發(fā)表,阿格農(nóng)在讀者心目中的形象逐步被確立起來(lái);“傳統(tǒng)故事講述者”這一典型的阿格農(nóng)式標(biāo)簽正式地被貼在了他的身上。而阿格農(nóng)為維護(hù)這一形象的努力也貫穿了整個(gè)寫(xiě)作生涯,直到這一形象變成了他的面具,最后與他本人的性格融合在一起。1《小故事》系列的最高成就是《棄婦》和《司書(shū)的故事》。后者直到1919年才首次獨(dú)立成篇發(fā)表,是阿格農(nóng)最有魅力、最發(fā)人深省的短篇小說(shuō)之一。它兼具民間故事和愛(ài)情故事兩種元素,在故事版本演進(jìn)的過(guò)程中,民間故事的成分逐漸抵制了作品中過(guò)度的濫情主義,虔誠(chéng)客觀的傳統(tǒng)敘述與浪漫主觀的風(fēng)格之間形成了一種相互牽制的張力,最終達(dá)到了平衡。小說(shuō)描寫(xiě)了一個(gè)虔誠(chéng)的經(jīng)書(shū)抄寫(xiě)員令人恐懼的愛(ài)情故事。他和妻子相親相愛(ài),并且對(duì)宗教都充滿虔誠(chéng)。但他們的虔誠(chéng)沒(méi)有讓他們擺脫厄運(yùn)的侵襲,最后雙雙死于非命。在這個(gè)故事里,上帝變得模糊不清,傳統(tǒng)教義受到質(zhì)疑。小說(shuō)遵循卡巴拉神秘主義傳統(tǒng),又把傳統(tǒng)猶太釋經(jīng)方法融入其中,使傳統(tǒng)經(jīng)典成為小說(shuō)的“潛文本”。這種互文式的寫(xiě)法使讀者仿佛回到古代,突出表現(xiàn)了阿格農(nóng)小說(shuō)與傳統(tǒng)文本之間的互動(dòng)與神似。到耶路撒冷晚期,民間故事創(chuàng)作出現(xiàn)新的變化。就敘述內(nèi)容而言,在此之前,民間故事創(chuàng)作都以猶太社區(qū)、東歐猶太人為主要描寫(xiě)對(duì)象,有時(shí)會(huì)涉及到耶路撒冷老猶太社區(qū),現(xiàn)實(shí)性因素往往與愛(ài)情婚姻故事聯(lián)系在一起,很少與政治、時(shí)事相聯(lián)系,自傳性因素也極少出現(xiàn)。在此之后,寓言、童話等兒童文學(xué)形式受到阿格農(nóng)重視,創(chuàng)作開(kāi)始與政治、時(shí)事靠攏,這一方面可能與巴勒斯坦日趨緊張的阿以關(guān)系有直接關(guān)系,另一方面也與阿格農(nóng)年事日長(zhǎng)開(kāi)始關(guān)注童年生活有關(guān)聯(lián)。就小說(shuō)敘述方式而言,在此之前,讀者從他小說(shuō)里看到的都是濃郁的帶有猶太傳統(tǒng)色彩的敘述方式,這種方式影響了其它類(lèi)型創(chuàng)作;在此之后,民間故事的講述方式開(kāi)始受到其它創(chuàng)作類(lèi)型的影響,主觀性介入開(kāi)始成為該類(lèi)型創(chuàng)作的一大亮點(diǎn)。邦德曾指出:“就文學(xué)淵源而言,阿格農(nóng)延續(xù)的是希伯來(lái)文學(xué)史上波迪車(chē)夫斯基、弗里斯曼和佩雷茨開(kāi)創(chuàng)的民間文學(xué)傳統(tǒng),而非門(mén)德勒和本-阿維戈多。因此他毫不猶豫地對(duì)可能遇到的素材進(jìn)行主觀化處理,用自己的想象塑造成型?！?作者時(shí)刻不忘用戲謔和諷刺語(yǔ)調(diào)介入作品,通過(guò)戲謔和諷刺,一方面制造了故事喜劇性,另一方面使作者的態(tài)度和敘事視角變得模糊不清。有五篇小說(shuō)代表著阿格農(nóng)該時(shí)期的巨大成就,它們是:《女士與小販》(1943)、《兩城之間》(1946)、《住在我們城里的兩位學(xué)者》(1946)、《黛拉婆婆》(1950)、《衣服》(1952)。其中《黛拉婆婆》贊美了一位從過(guò)去時(shí)代一直活到現(xiàn)代的老人,她歷經(jīng)整整四代人,見(jiàn)證了猶太教傳統(tǒng)的繁榮和衰落。她的虔誠(chéng)和平靜與現(xiàn)代人的悲傷和焦慮形成了對(duì)比。小說(shuō)在一個(gè)傳統(tǒng)已經(jīng)普遍衰敗的時(shí)代,展示了一個(gè)虔誠(chéng)者的存在。阿格農(nóng)的創(chuàng)作反映了近現(xiàn)代希伯來(lái)民間故事創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。19世紀(jì)80年代以來(lái)希伯來(lái)文學(xué)中的民間故事創(chuàng)作不是由那些來(lái)自民間的虔誠(chéng)猶太人完成的,而是由那些具有高度藝術(shù)技巧的城市作家創(chuàng)作的。他們大都出身于傳統(tǒng)社區(qū),后來(lái)去了城市,對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)家充滿鄉(xiāng)愁的眷戀,成為這些創(chuàng)作的情感基調(diào)。民間的、質(zhì)樸的民間故事經(jīng)過(guò)自覺(jué)的高度技巧化處理變成了內(nèi)容豐富的文學(xué)類(lèi)型,具有了正統(tǒng)的文學(xué)地位,成為緬懷傳統(tǒng)、傾訴鄉(xiāng)愁的載體。阿格農(nóng)采用民間故事這一屬于過(guò)去的方式表達(dá)對(duì)已經(jīng)過(guò)去了的傳統(tǒng)猶太教社區(qū)的緬懷。通過(guò)對(duì)過(guò)去充滿感情的訴說(shuō),表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁,這是阿格農(nóng)的小說(shuō)情感構(gòu)成的重要一極。二阿格農(nóng)愛(ài)情婚姻里的女性形象就文學(xué)史而言,以愛(ài)情婚姻為題材的小說(shuō)在19世紀(jì)的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)里有著較為充分的體現(xiàn),其基本趨勢(shì)是由浪漫愛(ài)情逐漸轉(zhuǎn)入對(duì)瑣碎家庭婚姻的描寫(xiě),阿格農(nóng)的小說(shuō)創(chuàng)作也經(jīng)歷了這樣的轉(zhuǎn)變。但他畢竟主要生活在20世紀(jì),傳統(tǒng)的浪漫愛(ài)情、規(guī)范的家庭婚姻秩序已經(jīng)被打破,反浪漫比浪漫更有創(chuàng)新性,更能反映生活實(shí)質(zhì);婚姻關(guān)系也比戀愛(ài)關(guān)系更容易成為作家關(guān)注的對(duì)象,拯救婚姻與婚姻破裂相比,后者也更容易成為小說(shuō)家表現(xiàn)的主題。但阿格農(nóng)的獨(dú)特性在于,他不僅抓住了20世紀(jì)愛(ài)情婚姻主題描寫(xiě)的特點(diǎn),更是把猶太教傳統(tǒng)與之結(jié)合在一起。單相思的愛(ài)情或不成功的離婚背后隱藏著艱澀的宗教隱喻。在猶太教傳統(tǒng)里,猶太人與上帝的關(guān)系一般都用婚姻比喻,二者等同于新郎與新娘的關(guān)系。而隨著猶太人的大流散,“棄婦”成為神人關(guān)系的最好注腳。參照費(fèi)思琪的解釋,“棄婦”指的是那些沒(méi)有丈夫卻不能再婚的女人,因?yàn)檎煞驔](méi)有給她正式的離婚手續(xù)。從更深的層面來(lái)講,棄婦指的是與真正的伴侶或者精神家園相分離的人類(lèi)靈魂,應(yīng)更準(zhǔn)確地翻譯為“被疏離者”。3猶太人背棄上帝,遭受上帝懲罰。但上帝并沒(méi)有完全放棄猶太人,還給了他們彌賽亞的期許。從這一角度理解,阿格農(nóng)愛(ài)情婚姻小說(shuō)里,男女關(guān)系的不和諧實(shí)際上是上帝與猶太人關(guān)系的真實(shí)寫(xiě)照。猶太人失去了上帝的眷顧,但并沒(méi)有得到真正的休書(shū)。他們行走在地獄與天堂的邊上,是被束縛的靈魂,不配享有上帝賜予的男女和諧,有的只是傷害與被傷害的現(xiàn)代式夢(mèng)魘。布察茲時(shí)期的意第緒語(yǔ)小說(shuō)《死亡之舞》已涉及到愛(ài)情婚姻主題。雅法時(shí)期,阿格農(nóng)的筆觸由愛(ài)情延展至婚姻,單相思的畸戀以及相愛(ài)不能相屬的愛(ài)情是小說(shuō)表達(dá)的主題之一。最早有代表性的小說(shuō)是《米利暗的井》,講述海姆達(dá)特?zé)o法實(shí)現(xiàn)的愛(ài)情。現(xiàn)實(shí)、幻想、夢(mèng)境交織在一起,哥特式的氣氛、浪漫的愛(ài)情、死亡、藝術(shù)創(chuàng)造,讓故事成為夢(mèng)魘一樣的存在?！堆蛉Α防?一個(gè)年輕人傍晚返回家鄉(xiāng)尋找愛(ài)人耐哈瑪,但她已經(jīng)同約拿先生結(jié)婚了,小說(shuō)以一個(gè)記載著渴望與空虛的筆記而結(jié)束。更能展示愛(ài)情夢(mèng)魘的是一部哥特式愛(ài)情小說(shuō)《黑色華蓋》。小說(shuō)描寫(xiě)了可怕而畸形的愛(ài)戀,是布察茲后期哥特式風(fēng)格的延續(xù)。小說(shuō)發(fā)生在墓地,講述守墓人似夢(mèng)似真的幻覺(jué),最后死去的鬼魂把他帶入婚禮華蓋。這個(gè)小說(shuō)描寫(xiě)了恐怖而凄厲的愛(ài)戀,令人毛骨悚然。愛(ài)情充滿夢(mèng)魘,婚姻也因?yàn)楸池?fù)傳統(tǒng)而步履蹣跚?！稐墜D》以米德拉什的風(fēng)格講述了一次不受祝福的婚姻。兩對(duì)情人、三對(duì)關(guān)系,形成小說(shuō)的復(fù)雜結(jié)構(gòu),并最終導(dǎo)致悲劇性結(jié)局。小說(shuō)在“預(yù)示了他(阿格農(nóng))終生迷戀的三角關(guān)系主題”4之下,依然暗示的是猶太人難以捉摸的命運(yùn)。流散與回歸,拯救與沉淪,難以捉摸的上帝神意,再加上典型的米德拉什風(fēng)格,都讓小說(shuō)蒙上了更多的宗教色彩?！睹耖g故事:棄婦》講述一個(gè)年輕人無(wú)故拋棄自己妻子,觸犯了律法,結(jié)果遭受了六年懲罰。贖罪日賦予了這一主題懺悔得救的意味?！兜感逼伦兤皆肥堑谝徊康湫偷陌⒏褶r(nóng)式小說(shuō),講述了一對(duì)恩愛(ài)夫妻哈伊姆和特察妮的毀滅。好人受難,神意難測(cè),上帝是否公正,使這部小說(shuō)的意義變得晦澀不明。該時(shí)期唯一一部彌漫著和諧氛圍的小說(shuō)是《逾越節(jié)晚宴》,小說(shuō)中孤獨(dú)的會(huì)堂司事和寡婦薩拉·麗的故事是希伯來(lái)文學(xué)中人類(lèi)用愛(ài)情戰(zhàn)勝孤獨(dú)的溫柔故事之一。但整篇小說(shuō)描寫(xiě)的都是逾越節(jié)背景下男女主人公的孤獨(dú)與寂寞。移居德國(guó)期間,阿格農(nóng)的愛(ài)情、婚姻小說(shuō)逐漸成為一種自覺(jué)創(chuàng)作?！端狞S金時(shí)代》(1923)、《跛子奧瓦迪亞》(1921)都涉及到了愛(ài)情。在前者中,盡管男女主人公找到了自己的愛(ài)情,但是這種禁忌愛(ài)情不被周?chē)私邮芎妥８??！鄂俗訆W瓦迪亞》中愛(ài)情成為了一種羞辱主人公的方式。小說(shuō)中的感情世界彌漫著肉欲色彩,傳達(dá)的不是愛(ài)和交流,而是施虐和暴力。這篇小說(shuō)顯然是對(duì)愛(ài)的一種揶揄。耶路撒冷后期,阿格農(nóng)把筆觸從年輕人世界轉(zhuǎn)入了更具中產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的已婚夫婦的復(fù)雜世界。小說(shuō)里,愛(ài)情退居次要地位,而愛(ài)情的結(jié)果——婚姻——成為了作者關(guān)注的主要對(duì)象,離婚成為阿格農(nóng)創(chuàng)作的新方向。《一個(gè)簡(jiǎn)單的故事》(1935)講述理想愛(ài)情受挫,中產(chǎn)階級(jí)世界觀的勝利。隨著傳統(tǒng)的喪失,單純的天真已經(jīng)再也不能賦予這個(gè)世界以奇跡,有的只是庸俗的勝利?！夺t(yī)生和他的離婚》(1941)中揭示了中產(chǎn)階級(jí)家庭內(nèi)部存在的不信任和猜忌,最終導(dǎo)致了婚姻的崩潰?！读硪粡埬槨?1941)抓住離婚后夫妻雙方心態(tài)上的微妙變化,依然反映的是中產(chǎn)階級(jí)家庭內(nèi)部的不和諧因素。隨后的《訂婚記》(1943)和《伊鐸和伊南古語(yǔ)》(1950)堪稱(chēng)阿格農(nóng)婚戀小說(shuō)的精品。后者把一段驚心動(dòng)魄的愛(ài)情故事隱藏在小說(shuō)背后。兩個(gè)主角吉納斯和姬慕拉大部分時(shí)間都處于缺席狀態(tài),他們的存在完全是通過(guò)敘述者“我”與甘祖的對(duì)話顯示出來(lái)。等他們出場(chǎng)的時(shí)候,故事已經(jīng)到了尾聲。阿格農(nóng)最后一部未完成的小說(shuō)《史拉》則描述了一個(gè)已婚男人赫伯斯特的外遇。阿格農(nóng)的愛(ài)情婚姻小說(shuō)充滿了宗教隱喻的沉重和壓抑感。不管是浪漫愛(ài)情還是家庭婚姻,都是以“不成功”為結(jié)局。愛(ài)情婚姻往往以浪漫開(kāi)始,而后向現(xiàn)實(shí)妥協(xié),或者受現(xiàn)實(shí)捉弄而以悲劇收?qǐng)觥ｈb于這種敘述風(fēng)格,有學(xué)者稱(chēng)他是“反羅曼史”。實(shí)際上這種“反羅曼史”背后隱藏的是阿格農(nóng)對(duì)猶太人與上帝關(guān)系的深層次思索——被上帝遺棄的猶太人該何去何從。三現(xiàn)代意識(shí)的體現(xiàn):焦慮的人生,或“去父家”的故事1931年以后,阿格農(nóng)小說(shuō)的最顯著變化是出現(xiàn)了帶有現(xiàn)代主義色彩的小說(shuō)《行為之書(shū)》系列。在這些小說(shuō)中,阿格農(nóng)一改“傳統(tǒng)虔誠(chéng)故事的現(xiàn)代倡導(dǎo)者”形象,成為了一名“卡夫卡”式敘述者。焦慮、諷刺不再隱藏在故事背后,而是夸張地不加掩飾地鋪陳在讀者面前。他頻繁采用第一人稱(chēng)敘事,使這些現(xiàn)代主義色彩的故事更像是曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的真實(shí)事件。敘述者常常是一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的、過(guò)度敏感的男性,他似乎正經(jīng)歷一場(chǎng)噩夢(mèng),到處充滿著詭異和非理性。小說(shuō)的主旨是展現(xiàn)喪失猶太教傳統(tǒng)庇護(hù)的猶太人面對(duì)紛繁蕪雜的現(xiàn)代世界產(chǎn)生的困惑、焦慮以及隨之而來(lái)的掙扎和尋覓。《整條面包》被認(rèn)為是《行為之書(shū)》前期系列的代表作品。小說(shuō)反映了個(gè)人與猶太教傳統(tǒng)的疏離,這種疏離源自于現(xiàn)代人的迷失自由,并由于普遍性的迷失而得到加強(qiáng)。核心意象是“整條面包”,相關(guān)研究的差異主要體現(xiàn)在對(duì)該意象含義理解的分歧上?？缕澩柊阉斫鉃槲镔|(zhì),對(duì)敘述者擺脫不了的“尋找面包”的行為看成是不可遏制的物質(zhì)欲望追求。邦德認(rèn)為柯茲威爾的研究太主觀,認(rèn)為他并沒(méi)有真正觸摸到故事的象征結(jié)構(gòu),只是停留在作品的初級(jí)理解上。但不管研究者們?cè)趺纯创髌返南笳饕饬x,故事的敘述模式是具有普遍性的:敘述者永遠(yuǎn)達(dá)不到目的,但是又不得不繼續(xù)去追尋所謂的目的,這是猶太人喪失信仰之后普遍的存在狀態(tài),也是整個(gè)20世紀(jì)現(xiàn)代人不得不面臨的一種精神困境。同屬于該時(shí)期的代表作品還有《看病》和《去父親家》?！犊床　芬婚_(kāi)始就描寫(xiě)了一幅令人焦慮的場(chǎng)景?！案赣H臥病在床,一件潮濕的衣服敷在他的頭上。他的臉因?yàn)樯《氲?他的眼里隱約透出沉重的焦慮——像一個(gè)自知不久于人世的人,不知道會(huì)有什么事情降臨在自己幼小的兒女身上一樣。與他對(duì)面的另一間屋子里躺著生病的小妹妹。這兩個(gè)人都得上了醫(yī)生尚不知道名字的病?！?患病的父親和妹妹,不可能治好病的醫(yī)生,路上的延宕,這些并置的因素讓小說(shuō)充滿了焦慮,令人擔(dān)憂,又頗感莫名其妙。小說(shuō)自始至終似乎都是在描寫(xiě)一場(chǎng)噩夢(mèng),一場(chǎng)充滿焦慮又沒(méi)有任何希望的噩夢(mèng)。《去父親家》的情節(jié)設(shè)置與《看病》正好相反:在后者中,敘述者必須帶醫(yī)生醫(yī)治生病的父親。而在前者里,敘述者返回父親家是為了尋求精神上的撫慰。敘述者在逾越節(jié)前夕回到闊別已久的家鄉(xiāng),探望久未謀面的父親。經(jīng)過(guò)了一番帶有魔幻色彩的經(jīng)歷之后,他突然發(fā)現(xiàn)父親家就在眼前,父親正在門(mén)口靜靜地等著他的歸來(lái)。這個(gè)故事不能不說(shuō)有一定的自傳因素,敘述者對(duì)父親的愧疚,不能不讓人聯(lián)想到阿格農(nóng)對(duì)父親的愧疚之情。個(gè)人的經(jīng)歷與現(xiàn)代性體驗(yàn)融合在一起,再加上夢(mèng)幻色彩的描寫(xiě),讓小說(shuō)更像是一場(chǎng)現(xiàn)代人“尋找家園”的噩夢(mèng)。1941年以后,《行為之書(shū)》系列又增添了新作品:《面對(duì)面》(1948)、《在路上》(1944)、《無(wú)法無(wú)天》(1945)、《管弦樂(lè)隊(duì)》(1946)、《結(jié)》(1950)、《信》(1951)、《一個(gè)特別的祈禱披巾》(1951)。小說(shuō)蘊(yùn)含的焦慮感和悲觀情緒又明顯增強(qiáng)了。作者對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的懸置更為大膽。除了延續(xù)早期作品中一再出現(xiàn)的懺悔主題之外,還出現(xiàn)了對(duì)懺悔本身的質(zhì)疑,對(duì)自我反省本身的憂慮,表現(xiàn)了對(duì)猶太人失去宗教信仰的更深層次探索。這些小說(shuō)與前期的共性表現(xiàn)在:依然是夢(mèng)魘一樣的氛圍,類(lèi)似囈語(yǔ)的敘述,在現(xiàn)實(shí)世界里架構(gòu)非理性的寫(xiě)作模式;敘述者依然承擔(dān)了最主要的作用,他要么是一個(gè)行為者,要么是一個(gè)見(jiàn)證者,要么是一個(gè)反思者。阿格農(nóng)用帶有現(xiàn)代主義色彩的敘事建構(gòu)了一個(gè)現(xiàn)代寓言世界。這個(gè)世界不同于虔誠(chéng)的傳統(tǒng)猶太世界,也不同于庸俗的中產(chǎn)階級(jí)世界,它深入到了猶太人的現(xiàn)代性體驗(yàn)之中,挖掘隱秘的現(xiàn)代性感受。在這些小說(shuō)里阿格農(nóng)著力探討了兩方面的問(wèn)題:一為家與猶太傳統(tǒng)。這些小說(shuō)里多次出現(xiàn)的“家”與“父親”實(shí)際上都是傳統(tǒng)的化身。但父親要么是病了,要么是守在家鄉(xiāng)靜待兒子歸來(lái);而家要么是找不到了,要么是它的成員已經(jīng)很少回來(lái)。從現(xiàn)實(shí)層面講,阿格農(nóng)的父親確實(shí)病逝,阿格農(nóng)也確實(shí)沒(méi)有趕上回家見(jiàn)父親最后一面。因而這些小說(shuō)現(xiàn)實(shí)性地折射出作家的生活經(jīng)歷以及愧疚心理。小說(shuō)預(yù)示的是猶太傳統(tǒng)的現(xiàn)狀。猶太傳統(tǒng)已經(jīng)病入膏肓,醫(yī)生救不了它,希望拯救它的敘述者也無(wú)能為力。二為個(gè)人的現(xiàn)代病。在這些小說(shuō)里,身為作家的敘述者寫(xiě)的卻是異端邪說(shuō),比如他的潔凈遲遲沒(méi)有下文;消極等待的卑微敘述者一直等到連自己要辦的事情都忘了的地步;脆弱而虛榮的主人公礙于面子活在別人設(shè)置的牢籠里;患得患失的主人公狹隘而委瑣地為自