論中國早期有聲電影發(fā)展及其民族性體現(xiàn)

一、概述（一）有聲電影的發(fā)展與本土化困境電影聲音的發(fā)展從無聲到有聲、從模擬到數(shù)字、從單聲道到全景聲經(jīng)歷了漫長的過程，1927年《爵士歌王》對(duì)白聲畫同步成為有聲電影誕生的標(biāo)志，無論是在技術(shù)上還是在觀念上都產(chǎn)生了極為重要的影響。而相比于全面進(jìn)入有聲時(shí)代的好萊塢，處在政局不穩(wěn)、經(jīng)濟(jì)落后的中國早期有聲電影，電影創(chuàng)作者們則并沒有選擇被動(dòng)接受這所謂的“舶來品”，他們面對(duì)現(xiàn)實(shí)，結(jié)合中國的國情與藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境展開了激烈的討論與思考，有聲時(shí)代如何發(fā)展有聲電影成為了亟待解決的議題。早年間不成熟的有聲影戲因聲音技術(shù)不完善導(dǎo)致其在國內(nèi)鮮少受到關(guān)注。當(dāng)1927年《爵士歌王》這部有聲電影帶著蠟盤錄音技術(shù)（由vitaphone錄音系統(tǒng)錄制）出現(xiàn)在觀眾視野里時(shí)，國人對(duì)于有聲電影的態(tài)度逐漸從“近來美國有人發(fā)明一種留聲攝影機(jī)，能把世間一切影像和聲音同時(shí)攝取，這都是憑著電學(xué)作用,沒什么稀奇的”這種無關(guān)痛癢的態(tài)度，到“有聲電影已轟傳全美國，將越重洋來吾中華……關(guān)于攝制有聲電影，舊日種種方法皆需徹底革新，有聲電影是現(xiàn)在電影界的革命軍?！钡呐d奮觀望，再到“聲片霹靂一聲革了電影界的命!”的肯定與認(rèn)可。然而對(duì)于有聲電影的不同意見也同時(shí)存在，反對(duì)者認(rèn)為看電影應(yīng)該是一種靜默無聲的審美體驗(yàn)，支持者認(rèn)為中國本土化的有聲片是占領(lǐng)電影市場、抗衡國外影片的有力工具，持中間意見者認(rèn)為有聲與無聲電影可以實(shí)現(xiàn)共存，但要根據(jù)中國的國情踏實(shí)前進(jìn)，不可冒進(jìn)。值得一提的是，中國早期影戲多從戲曲等傳統(tǒng)文化中借鑒靈感，人們對(duì)于好萊塢有聲片中大量的歌舞、對(duì)白段落興趣減退，開始倡導(dǎo)創(chuàng)作與中國文化傳統(tǒng)和當(dāng)下現(xiàn)狀相關(guān)的電影藝術(shù)作品，在這期間，對(duì)白本土化也成為了一個(gè)新問題，作為民族眾多而方言種類繁多的中國，大量的對(duì)白備選項(xiàng)會(huì)顯得無從下手，為了順應(yīng)國語運(yùn)動(dòng)并起到宣傳效果，國語對(duì)白成為中國有聲電影最初的選擇，而殷錫璋在《中國有聲片的商榷》中對(duì)于使用方言的建議也隨著技術(shù)、創(chuàng)作方法與審美觀念的進(jìn)步而逐步得到廣大觀眾的認(rèn)同。（二）民族性與早期電影對(duì)民族的認(rèn)知是中國現(xiàn)代民族性觀念建立的基礎(chǔ)，而中國早期電影亦是在民族想象圖景的語境中逐漸發(fā)展起來的。安德森所認(rèn)為的“它是想象的，因?yàn)榧词故亲钚〉拿褡宓某蓡T，也不可能認(rèn)識(shí)他們大多數(shù)的同胞,和他們相遇，或者甚至聽說過他們，然而，他們相互連結(jié)的意象卻活在每一位成員的心中?！币庠谡f明民族是一個(gè)想象的共同體，作為用來構(gòu)建民族想象的技術(shù)手段，“電影”在左翼電影運(yùn)動(dòng)興起之前，也一直以“影戲”這一前身與小說、報(bào)紙這兩種方式參與其中。值得一提的是，當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作者充分利用了電影作為現(xiàn)代媒介的傳播力與影響力，根植于中華傳統(tǒng)文化與當(dāng)下政治經(jīng)濟(jì)形式，自覺建構(gòu)了符合時(shí)代語境的民族想象圖景。有聲電影的傳入與本土化亦逐漸改變了中國早期電影僅靠圖像序列敘事的慣例，為中國早期電影的形式多樣性與創(chuàng)作者民族性內(nèi)涵的表達(dá)提供了更多技術(shù)支持與創(chuàng)作思路。二、中國早期有聲電影初探（一）有聲電影本質(zhì)的探討電影聲音觀念在最初發(fā)展時(shí)期是極為淺顯的，只是簡單的“影加音”，后來隨著電影聲音理論與實(shí)際相結(jié)合并不斷發(fā)展，對(duì)聲音觀念的研究探索也由淺入深，為中國有聲電影藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。我國早期有聲電影在經(jīng)過一段時(shí)間的實(shí)踐探索后，理論界于30年代提出了關(guān)于有聲電音本體性的相關(guān)問題，夏衍提出的“有聲電影的本質(zhì)是什么？”這一問題，從比較“小說、戲劇與電影”三者的關(guān)系出發(fā)，把“電影時(shí)空”的獨(dú)特性并與現(xiàn)實(shí)的戲劇區(qū)分開來，又通過對(duì)《權(quán)勢(shì)與榮譽(yù)》中采用的narratage方法分析，論證了電影與“意識(shí)流”小說在敘述方式上的相似之處。說到當(dāng)時(shí)電影中需要聲音幫助的意識(shí)流手法，在現(xiàn)代電影中實(shí)為通過聲音進(jìn)行敘事、聲音蒙太奇等技法的應(yīng)用。有聲電影可以通過聲畫結(jié)合，創(chuàng)造超越現(xiàn)實(shí)與戲劇的獨(dú)特電影敘事時(shí)空。因此，“電影不是戲劇，她在本質(zhì)上更接近小說”這一結(jié)論在當(dāng)時(shí)是具有現(xiàn)實(shí)意義的，將有聲電影本質(zhì)的問題引入了電影理論研究的視野。陳鯉庭在《創(chuàng)造中的聲片表現(xiàn)樣式》里針對(duì)“有聲電影的本質(zhì)”的觀點(diǎn)，對(duì)電影三要素——音樂、對(duì)白、音響效果與影像的關(guān)系乃至聲音中的“沉默”都進(jìn)行了全面而深入的思考，在有聲電影最初以音樂配樂為主的時(shí)期，陳鯉庭強(qiáng)烈反對(duì)將“有聲”與“音樂配音為主”這二者等同，他認(rèn)為僅將畫面加音樂作為有聲電影的范式是不可取的，有聲電影應(yīng)該是聲音與影像的自由結(jié)合并發(fā)揮其魅力與作用。陳鯉庭的這種理論促進(jìn)了電影聲音中“音響效果”的引入，為電影聲音各部分元素的發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間。（二）聲音藝術(shù)創(chuàng)作觀念的演變?cè)缙诘挠新曤娪霸谕鈦砦幕c商業(yè)模式的沖擊之下，音樂多以西方交響樂與鋼琴伴奏為主，但中國電影始終堅(jiān)持用本民族的文化作為支撐，利用民族音樂與民族樂器講中國故事。1928年，陳曉蝶文章《影戲之國民性與音樂感召力》中提到“奏西樂而表演中國之舉動(dòng)，已覺其格格不入”，只有將民族音樂與銀幕緊密結(jié)合，才是提高國產(chǎn)電影質(zhì)量的正確方向。在音樂之后，歌唱與對(duì)白也被認(rèn)可為有聲電影中“聲”的元素，《影戲雜志》的編輯黃茯野認(rèn)為：有聲電影可被分為音樂、歌唱與對(duì)白，但“音樂”和“唱歌”更能引起人們的共鳴，因此這二者更適合有聲電影的藝術(shù)方式。直到30年代夏衍等人提出對(duì)電影本質(zhì)的思考，左翼學(xué)者許美塤提出了“物聲的范圍是無定的，從自然界(如風(fēng)聲，雪聲，水聲)以至機(jī)械等，它的趨勢(shì)更有取音樂而代之的可能”。陳鯉庭指出有聲電影除音樂外還有其他出路，要重視影像與聲音相互融合的表達(dá)方式，還有其藝術(shù)觀念中“聲畫非同步”即愛森斯坦聲音蒙太奇中“聲畫對(duì)位”的運(yùn)用等（在《桃李劫》與《都市風(fēng)光》等影片中都有體現(xiàn)），都使電影聲音藝術(shù)的創(chuàng)作觀念有了更進(jìn)一步的發(fā)展（三）早期電影聲音技術(shù)發(fā)展在有聲電影本質(zhì)探索與聲音藝術(shù)創(chuàng)作觀念的不斷發(fā)展中，少不了電影聲音技術(shù)的支持與革新。中國的電影公司采用過當(dāng)時(shí)有聲電影存在的兩種通用的錄音方式，蠟盤錄音方式(soundondisc)與膠片錄音方式(soundonfilm)。蠟盤錄音方式價(jià)格便宜，而且不要求全套替換已有的攝制與放映設(shè)備，所以能更好地適用于有聲與無聲電影，但是其本身的技術(shù)特點(diǎn)決定了設(shè)備體積龐大、機(jī)械噪聲大、不易儲(chǔ)存容易斷裂等缺陷，常在電影拍攝時(shí)出現(xiàn)同步方面問題。1930年，利用蠟盤錄音設(shè)備拍攝的《歌女紅牡丹》，在放映后的影片聲畫質(zhì)量恰恰體現(xiàn)了蠟盤錄音方式的全部缺點(diǎn)。為了更好地解決聲畫同步的問題，更為復(fù)雜的膠片錄音方式應(yīng)時(shí)而生。膠片錄音是包括變密式與變積式兩種類型的光學(xué)錄音，利用感光材料為媒介記錄聲音于膠片上，達(dá)到聲畫同步的目標(biāo)。而聲音中常說的16bit/44.1kHz是指膠片轉(zhuǎn)速為16格/秒，為防止失真，在膠片上記錄聲音的頻率范圍最高只能容納44100Hz，所以當(dāng)膠片的運(yùn)轉(zhuǎn)速度加快后才解決了錄音中嚴(yán)重失真的問題。華光片上有聲電影公司遠(yuǎn)赴日本拍攝的《雨過天青》成為了中國第一部采用膠片錄音方式錄音的有聲電影，天一公司的《歌場春色》也是首部我國自己采用膠片錄音方式制作的有聲電影。從此之后，我國有聲電影逐漸開始走向了大眾化發(fā)展。三、本土文化視野下有聲電影的民族性體現(xiàn)（一）早期電影與傳統(tǒng)文化聲音加入中國早期電影為弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供了一種新形式。以我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)為例，其作為早期電影汲取營養(yǎng)的沃土，以戲曲元素的方式登臺(tái)于銀幕之上。例如中國早期有聲電影《歌女紅牡丹》在其中穿插了一些著名的京劇片段，如《穆柯寨》、《玉堂春》等，讓戲曲的唱白出現(xiàn)在銀幕之上，還有在《野草閑花》中，阮玲玉和金焰親自主唱了舞臺(tái)歌劇“萬里尋兄詞”一幕。除了這兩部電影中有京劇選段并經(jīng)過了京劇專家指點(diǎn)，《雨過天青》與《歌場春色》等電影中也有聲音元素通過此種形式出現(xiàn)。除了戲曲外，聲樂、器樂、武術(shù)等多種藝術(shù)都在電影中有所體現(xiàn)。這些傳統(tǒng)文化通過聲音的表現(xiàn)與協(xié)助在影片中散發(fā)出巨大的魅力，在帶給觀眾奇觀感、兼顧抒情與敘事的同時(shí)喚起了國人骨子里的傳統(tǒng)意識(shí)與民族意識(shí)。（二）早期電影與多元審美電影藝術(shù)在發(fā)展中汲取了各類藝術(shù)的精華，成為了一門集大成的綜合性藝術(shù)，其真實(shí)自然的展現(xiàn)、豐富的視聽技巧在潛移默化中提升了人們的審美，開闊了觀眾的眼界，其中，聲音以各種形式融入電影的過程促進(jìn)了電影藝術(shù)與行業(yè)的發(fā)展，在增加電影可觀賞性的同時(shí)亦增加了一種表達(dá)方式，從最初只把對(duì)白、音樂、音響效果作為簡單表達(dá)逐步發(fā)展為運(yùn)用聲音達(dá)到氛圍營造、敘事、隱喻等目的。自從中國早期電影進(jìn)入有聲時(shí)代，電影創(chuàng)作者與觀眾都在不斷進(jìn)行審美活動(dòng)，無論是欣賞世界各國還是中國本土的影片，都是一種審美體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)積累。當(dāng)國人在基于中國千年儒家文化思維的基礎(chǔ)之上領(lǐng)略西方自由、民主等文化特征時(shí)，其會(huì)根據(jù)自身所處環(huán)境、審美傾向、時(shí)代流行文化影響、民族與地域差異等產(chǎn)生多元的審美觀念。全面多元的文化審美對(duì)于民族文化價(jià)值與精神內(nèi)涵在國際背景下的崛起提供了重要保障，同時(shí)也為我們保持中國民族文化特色與中國電影文化特質(zhì)提供了多角度的思維方式與創(chuàng)新空間。（三）早期電影與社會(huì)映射電影藝術(shù)常做到以人為本，中國早期電影也在當(dāng)下結(jié)合國人處境，靈活創(chuàng)作了人們需要的豐富電影藝術(shù)作品。電影創(chuàng)作者們通過詭術(shù)攝影與聲音元素制造充滿奇觀、具有“吸引力電影”特征的武俠神怪片《火燒紅蓮寺》。還有以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為基礎(chǔ)，采用平民化敘事風(fēng)格并追求“意識(shí)”與“形式”統(tǒng)一的左翼電影《漁光曲》、《神女》、《天倫》等影片都利用對(duì)白、音響效果、民族音樂烘托氛圍來敘述現(xiàn)實(shí)故事，樸實(shí)生動(dòng)地反映了社會(huì)存在的各類問題。說到戰(zhàn)爭題材影片，《北洋畫報(bào)》曾評(píng)述過一部戰(zhàn)爭紀(jì)錄片：“非全部有聲，只飛機(jī)嗡嗡，槍炮冬冬……足使吾人淚盈眉睫，而受傷者之呻吟，避難者之啼泣”真實(shí)生動(dòng)的音響效果讓觀眾沉浸式的感受到了戰(zhàn)爭的慘烈與殘酷，對(duì)于人們宣揚(yáng)反對(duì)戰(zhàn)爭與民族團(tuán)結(jié)起到了一定的作用。1926年，候曜提出了影戲具有表現(xiàn)、批評(píng)、調(diào)和和美化人生四種功能這一觀點(diǎn)?！队皯蚺c社會(huì)教育》一文提到電影是社會(huì)的寫照，電影需假借惡人之惡來教育人心之向善。可見電影從某種程度上來說，即反映了廣大人民的現(xiàn)實(shí)情緒，又成為了教化人民與輿論導(dǎo)向的工具，開